Б. Голлер 5 страница

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

А чисто событийно... Доклад Рональда Макдональда убеждает нас, в сущности, в простой вещи.

Утром 30 января 1829 года в Тегеране у Русской миссии и у Посланника России был еще выбор... Выдать толпе, посланной к посольству, всего одного человека - шахского евнуха Мирзу-Якуба - армянина Якуба Маркаряна, российского подданного, - и тем спасти собственную жизнь... Или погибнуть. Мы не знаем, что при этом происходило в миссии... Как воспринимали дилемму другие сотрудники посольства. Смутные отзвуки каких-то разногласий все же долетают до нас... Естественно - “никто не хотел умирать”. Но нам известно, какое решение принял сам Посланник - автор “Горя от ума”...

Речь, в сущности, шла о цене человеческой жизни... Не меньше - и не больше! “Рабы, мой любезный!...лестница слепого рабства”...

Он дал бой - посреди чужой столицы, у всех на глазах, чужому рабству - потому что, в силу тысячи причин - не мог дать этот бой у себя дома.

“Каждая эпоха имеет два лица: лицо жизни и лицо смерти. Они смотрятся друг вдруга и отражаются одно в другом. Не поняв одного, мы не поймем и другого”[67], - пишет Лотман - и добавляет в примечании: “История концепций смерти в русской культуре не имеет целостного освещения”. Гибель Грибоедова несомненно несла в себе “черты смерти” его эпохи, как ситуации “Горя от ума” несли в себе черты ее жизни. Он вовсе не искал никакой “альтернативы своему Чацкому”. В комедии он прощался с Чацким в себе - а теперь, в Тегеране, - он возвращался к нему. Был столь же строг, непримирим, неуступчив... “Не знаю ничего завиднее последних годов его бурной жизни. Самая смерть, постигшая его...” Если Пушкину дано было бы выбирать - между Тегераном и Черной речкой, он наверняка выбрал бы Тегеран. Пасть посреди чужой столицы, лицом к лицу с врагом - будучи уверенным в правоте собственной страны... когда отсюда, издали, своя кажется, естественно, - и более милосердной и справедливой, и даже более свободной... “И дым отечества нам сладок и приятен...” И то, что этот бой дал посланник крепостнической державы - и Полномочный министр российского деспота - еще больше возвышало его и сближало с его героем.

Все три дошедших до нас поздних замысла Грибоедова - были трагедии... Это стоит подчеркнуть!.. (Может, после всех потерь - мир обернулся к нему своим трагическим ликом?)

Что удалось или не удалось - мы не знаем! Но от чего-то ж был в восторге Пушкин - когда Грибоедов, в свой последний приезд в Петербург, читал “Грузинскую ночь”! - Вряд ли это были только те отрывки, что дошли до нас... Это было, наверное, нечто более самодостаточное! Незавершенные вещи, рукописи автор, естественно, возит с собой. (Да еще в XIX веке - единственный экземпляр, от руки!) Потому... скорей всего, трагедия “Грузинская ночь”, более или менее законченная или близившаяся к завершению, - погибла в тегеранском кошмаре!

Подчеркнем еще... все три новых замысла носили ярко выраженный антитиранический характер. И “1812 год”, и “Родамист и Зенобия”, и “Грузинская ночь”. “К чему такой человек, как Касперий в самовластной империи - опасен правительству и сам себе бремя, ибо иного века гражданин...” (с. 323).

Из той злосчастной поездки в Крым, где были мысли о самоубийстве, из Феодосии - он писал Бегичеву: “Нынче обегал весь город, чудная смесь вековых стен прежней Кафы и наших однодневных мазанок <...> На этом пепелище господствовали некогда готические нравы генуэзцев; их сменили пастырские обычаи мунгалов с примесью турецкого великолепия; за ними явились мы, всеобщие наследники, и с нами дух разрушения; ни одного здания не уцелело, ни одного участка древнего города не взрытого, не перекопанного. - Что ж? Сами указываем будущим народам, которые после нас придут, когда исчезнет русское племя, как им поступать с бренными остатками нашего бытия” (с. 520).

В середине 80-х - теперь прошлого века - произошло как бы новое возвращение Грибоедова.

Нет ничего обидного в том, что художник уходит куда-то - после возвращается.

Что его отношения с потомством, с движущимся временем - не развиваются по прямой, но по сложной кривой: из подъемов и спадов, уходов и возвратов.

Гораздо интересней пытаться уследить - почему именно это время стремится приблизить к себе этого художника - а не кого-то другого...

Писатель кануна великих потрясений - Грибоедов и возвращается всегда в эпохи канунов.

Первое в нашем веке такое “возвращение” его состоялось в начале XX века.

И последнее по времени - в канун российской “перестройки”...

Грибоедов был Кассандрой декабристской Трои... Его приняли за ее Пиндара. За одописца. Не в этом дело! Он был Кассандрой этой Трои - и, вместе, был ее Поэтом! “Мученье быть пламенным мечтателем в краю вечных снегов”...

Грибоедов принес в русскую литературу скепсис. Не такой разъедающий, как у Лермонтова, - но уже тревожный и грустный.

“Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер” [68]...

Лермонтов о Грибоедове слышал, наверное, от Одоевского. Которого любил, о котором написал прекрасные стихи и который невольно стал для него мостом - между ним и “поколением отцов”. Между ним и Грибоедовым. Кроме того, автор “Маскарада”, может, был единственным в “поколении детей” - кто в самом деле сумел воспринять уроки автора “Горя от ума”. Фактически он явился единственным наследником его.

Последним замыслом Лермонтова, известным нам со слов Белинского, был цикл романов, начиная с века Екатерины и кончая гибелью Грибоедова в Персии. Был слух, что oб этом замысле Лермонтов продолжал говорить с одним из секундантов - уже на подходе к месту последней дуэли.

Может, он тоже считал тот день - 30 января 1829 года - концом определенной эпохи. “Начавшейся с века Екатерины...”

Оборванной эпохи дворянского Возрождения в России.

[1] Тынянов Ю. Н. Сюжет “Горя от ума” // Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 379.

[2] Грибоедов А. С. Сочинения. М.: Художественная литература, 1988. С. 371. Здесь и далее цитаты из Грибоедова приводятся по этому изданию, ссылки на него даются в тексте. Вероятно, следует согласиться с теми исследователями, кто считает, что “заметка представляет собою набросок предисловия к неосуществленному изданию “Горя от ума”” (см.: Грибоедов А. С. Сочинения. М., 1956 / Прим. В. Н. Орлова. С. 716). Возможно, это предисловие должно было быть предпослано к первой публикации отрывков из комедии в альманахе Ф. Булгарина “Русская Талья” (СПб., 1825).

[3] Пиксанов Н. К. Писательская драма Грибоедова // Грибоедов: Исследования и характеристики. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1934. (Статья впервые опубликована в журнале “Современник”, 1912, № 11 под названием “Душевная драма Грибоедова”.)

[4] Блок А. А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.-Л.: Художественная литература, 1962. С. 145-146.

[6] Кюхельбекер В. К. Дневник // Кюхельбекер В. К. Путешествия. Дневник. Статьи. Л.: Наука, 1979. С. 228.

[7] Считанные труды, среди которых особо выделяются: “Психология искусства” Л. Выготского (1915-1922) и “О психологической прозе” Л. Гинзбург. В целом - немного.

[8] Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л.: Советский писатель, 1971. С. 334.

[9] “По мнению некоторых знатоков, на смену традиционному театру текста и мизансцен уверенно идет другой. Назовем его “театром сквозного действия”, где абсолютная актерская самоотдача адекватна четкой режиссерской заданности. Сюжет, текст - все это вторично, третично, десятично, это лишь смутное очертание тропинки, по которой должны пробиться к зрителю труппа и ее поводырь - худрук” (журнал, как ни странно, “Современная драматургия” - 2008, № 1. С. 69. Статья Г. Григорьева). Добавим только: при “вторичном, третичном, десятичном значении текста”, к чему так стремится постоянно сегодняшний театр,

[10] Гончаров А. И. Мильон терзаний // Гончаров А. И. Собр. соч. в 8 тт. Т. 8. М.: Художественная литература, 1955. С. 13.

[12] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 10. Л.: Наука, 1975. С. 96 (письмо А. Бестужеву. Конец января 1825 года). Цитаты из произведений Пушкина даются по этому изданию.

[13] Катенин П. А. Размышления и разборы. М.: Искусство, 1981. С. 252 (письмо Н. И. Бахтину от 17 февраля 1825 года).

[15] Катенин П. А. Указ. соч. С. 256 (письмо Н. И. Бахтину от 18 марта 1825 года).

[18] Бестужев А. А. Знакомство мое с А. С. Грибоедовым // Грибоедов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1980. С. 102.

[19] Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце датском Шекспира // Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 371.

[23] Грибоедов А. С. Бехтеевский список (комедии) // Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. Т. 2 / Под ред. Н. К. Пиксанова. СПб., 1913. С. 230-231.

[25] Серман И. З. Михаил Лермонтов: Жизнь в литературе. Иерусалим: Славистический центр Гуманитарного факультета Еврейского университета, 1997. С. 14.

[26] Блок А. А. Дневник 1913 года // Блок А. А. Указ. изд. Т. 7. С. 218-219.

[27] Пиксанов Н. К. Писательская драма Грибоедова. С. 176.

[28] Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. М.: Изд. АН СССР, 1951. С. 365.

[31] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка в четырех томах. T. 3. М.: Пpoгpecс, Универс, 1994. С. 178.

[33] Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) // Литературное наследие декабристов. Л.: Наука, 1975. С. 69.

[34] Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 12.

[35] Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни. С. 69, 51.

[36] Пиксанов Н. К. Писательская драма Грибоедова. С. 325.

[37] Блок А. А. О драме // Блок А. А. Указ. изд. Т. 5. С. 168.

[38] “В копии А. Л. Баратынской.... > озаглавлено “А. С. Г. ”, а в изд. 1869 и 884 - “Надпись к портрету Грибоедова”. Однако каких-либо данных, которые говорили бы о личном знакомстве Баратынского с Грибоедовым, нет” (Сергеева В. М. Комментарий // Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л.: Советский писатель, 1989. С. 407).

[40] Пушкин А. С. Дневники. Записки. СПб.: Наука, 1955. С. 308. (Комментарий Я.Л. Левкович.)

[45] Давыдов Д. В. Из “Записок, в России цензурой не пропущенных” // Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 152.

[47] Андреев В. А. Из “воспоминаний из кавказской старины” // Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 157.

[49] Эйдельман Н. Я. Быть может за хребтом Кавказа. М.: Наука, 1990. С. 83. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

[50] Бегичев С. Н. Записка о Грибоедове // Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 29.

[51] Цит. по: Грибоедов в воспоминаниях современников / Предисл. С. А. Фомичева. С. 16.

[53] Нечкина М. В. Следственное дело А. С. Грибоедова. М.: Мысль, 1982. С. 85.

[54] Покровский А]. Следствие над декабристами. Цит. по книге “Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина” / Сост. М. А. Цявловский. Л.: Наука, 1991. С. 622.

[55] Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. С. 622.

[56] Лебедев А. А. Грибоедов: Факты и гипотезы. М.: Наука, 1980. С. 274.

[59] А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 15б.

[62] А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 31.

[63] А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 69.

[64] Аринштейн Л. М. Новые данные об обстоятельствах гибели Грибоедова (По английским источникам) // В мире отечественной классики. М.: Художественная литература, 1984. С. 453.

[65] Там же. С. 454. Полное название документа, о котором речь, - Реляция происшествий, предварявших и сопровождавших убиение членов последнего Российского посольства в Персии.

[67] Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство, 1994. С. 230.

О ПОЭТИКЕ ФИНАЛА В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX века

" Открытый финал" - понятие, устоявшееся в современном литературоведении. В первую очередь, этот феномен связывают с драматургией А.П. Чехова. Однако открытые финалы появились в русской драматургии намного раньше, в 20-е - 40-е годы XIX века. С чм связано кардинальное изменение поэтики финала в этот период? На каких уровнях прежде всего происходило взаимодействие между финалом нового типа и драматическим текстом в целом? Задача статьи - ответить на эти вопросы применительно к одному драматическому жанру - комедии (жанр трагедии рассмотрен нами аналогичным образом, но ограничения в объеме не позволяют ввести этот материал в данную статью).

Поэтика финала тесно связана со спецификой драматического действия. Поэтому обратимся прежде всего именно к этой категории. В комедии XVIII - начала XIX века драматическое действие складывалось из двух составляющих - любовной интриги и конфликта между антагонистами (положительными и отрицательными персонажами). Положительные персонажи при этом составляли " группу поддержки" влюбленных. Все сюжетные линии, базировавшиеся на конфликтах двух указанных типов, развязывались в финале. Добродетельные (иногда - нейтрально окрашенные) влюбленные соединялись. В то же время происходило наказание порока - через осмеяние, извещение о предстоящем судебном процессе, отказ любимой девушки. В ряде случаев отрицательный персонаж раскаивался во всех своих прегрешениях и обещал начать новую жизнь. Вознаграждение добродетели было сопряжено с соединением любящих и торжеством справедливости, осуществлявшимся в рамках комедии.

Порок и добродетель, сталкивавшиеся в комедиях, могли быть представлены как модничанье и естественность (" Урок дочкам" И.А. Крылова), чванство и правдивость (" Чванство Транжирина" А.А. Шаховского), взяточничество и честность (" Неслыханное диво, или Честный секретарь" Н.Р. Судовщикова и т.п.). Сущность противостоящих категорий четко и однозначно обозначается автором в названии (" Чванство Транжирина") или на начальных этапах драматического действия. При этом каждая категория четко закреплялась за тем или иным персонажем (или группой персонажей).

В 1820-е - 1840-е годы в русской драматургии появляются комедии с принципиально иным типом действия. Это прежде всего " Горе от ума" А.С. Грибоедова, " Ревизор" и " Женитьба" Н.В. Гоголя.

Сущность конфликта в этих пьесах завуалирована и неоднозначна, прямого соответствия между противопоставленными категориями и конкретными персонажами нет. Развитие и разрешение конфликта не следует из целенаправленной борьбы антагонистов, а осуществляется непроизвольно, общим ходом событий. Покажем это на примере комедии А.С. Грибоедова " Горе от ума".

Могут быть выдвинуты следующие оппозиции, определяющие сущность конфликта в этой комедии: " ум - глупость", " ум - клевета", " личностность - безличностность, механистичность", " правдивость - притворство". Остановимся на последней оппозиции и проследим, каким образом на ее основе строится драматическое действие комедии.

Согласно традиционному прочтению, правдивое начало несет в себе Чацкий, притворство - фамусовская Москва, причем Софья характеризуется как представительница общества, противостоящего Чацкому. Рассмотрим более подробно эту схему и скорректируем ее.

Конфликт развивается на двух уровнях: любовной интриги (1) и общественных отношений (2). При этом есть все основания говорить о единстве драматического действия, поскольку оба уровня тесно взаимосвязаны друг с другом и развитие действия на одном из них способствует развитию действия на другом уровне.

Завязка конфликта на уровне (1) происходит в седьмом явлении первого действия. Проследим по тексту, как это происходит. Чацкий, возвратившийся из дальних краев, врывается к Софье: " Чуть свет - уж на ногах! и я у ваших ног" и разражается восторженным монологом по поводу встречи. На искренность, правдивость Чацкого указывает в первую очередь его манера говорить, его речь, лишенная обдуманности, этикетности, изобилующая разговорными, просторечными словами и выражениями (" Как будто бы вчера вдвоем / Мы мочи нет друг другу надоели; / Ни на волос любви! куда как хороши! " и т п). Чацкий не подбирает слов, перескакивает с предмета на предмет. Он рад, возбужден - и не только на словах, внутреннее состояние Чацкого проявляется и на уровне жеста (" с жаром целует ей руку"), на уровне интонации (изобилие восклицательных и вопросительных конструкций).

Софья отвечает одной фразой: " Ах! Чацкий, я вам очень рада". На конце реплики стоит точка. Интонация фразы явно не соответствует вкладываемому в нее содержанию. Зритель (читатель) знает о событиях, предшествовавших появлению Чацкого и может представить себе спектр чувств, возникнувших в душе Софьи: здесь не одна радость, а может быть, и вовсе нет места радости. Софья, очевидно, притворяется. Чацкий, в отличие от зрителя (читателя) об этом не знает, но он слышит интонацию ее слов и моментально чувствует их лживость: " Вы ради? в добрый час. / Однако искренно кто ж радуется эдак? "

Недоверие Чацкого к Софье, казалось бы, через минуту развеивается стараниями Лизы и Софьи. Однако все дальнейшее развитие драматического действия вытекает из этого секундного недоверия. Потому что, единожды обманутый Софьей, Чацкий ей уже не сможет ей поверить. Завязка заключалась в том, что Чацкий верил Софье, а она его обманула. А развитие действия обусловлено тем, что Софья говорит Чацкому правду, а он ей не верит. Софья говорит Чацкому о своей нелюбви к нему, о том, что ей симпатичен Молчалин - Чацкий ей не верит, называет обманщицей (в финале Чацкий назовет ее еще и притворщицей). Ситуация нагнетается еще и тем, что притворяться и лгать Софья вообще умеет плохо (за это ее попрекает Молчалин). Тем более ей несносен Чацкий со всеми его подозрениями.

Мы рассмотрели завязку конфликта на уровне (1), обратимся теперь к уровню (2). Фамусовское общество, с которым сталкивается Чацкий, существует по законам притворства, которое прочно вошло в образ жизни (Софья и Молчалин притворяются, скрывая свои отношения, Фамусов притворяется, говоря о своем монашеском поведении, дамы на вечере у Фамусова притворно восхищаются туалетами и т п). Человек, согласно представлениям жителей фамусовской Москвы, обязан вести себя так, как должно, а не так, как хочется: Молчалин " рад не рад" играет в карты со старичками и любит Софью " по должности", Фамусов с восхищением отзывается о " покойнике дяде, " который охотно трижды падал на пол " так, что чуть затылка не пришиб" - и за то был " высочайшею пожалован улыбкой". Совсем иначе ведет себя Чацкий, который после своего первого разговора с Софьей в силу присущей ему искренности не пытается скрывать своего подавленного состояния. Он становится рассеян и неучтив. Уже одно это в определенной степени восстанавливает против него Фамусовское общество, в первую очередь самого Фамусова. Люди Фамусовского круга так себя не ведут. В первом явлении второго действия конфликт " правдивость - притворство" уже завязанный на уровне отношений Чацкого с Софьей, расширяется: теперь Чацкий склонен обличать в притворстве не одну только Софью, но и весь " век" Фамусова. Повод для этого подает ему сам Фамусов - поучительным рассказом о своем дядюшке, который " сгибался вперегиб" - и благодаря этому " …не то на серебре / На золоте едал". Он творил необходимый облик перед власть имущими, притворялся, и такое-то поведение ставится в пример ему, Чацкому, когда это противно самой его натуре, когда он только что был обижен любимой им женщиной, которая притворно заявляла, что очень рада его видеть! Чацкий не выдерживает - и со всей присущей ему горячностью и искренностью набрасывается на все Фамусовское общество.

Далее по ходу действия наблюдается развитие конфликта " правдивость - притворство". Разговор Фамусова, Скалозуба и Чацкого (явления 3-6 второго действия) способствует развитию действия на уровне (2)), обморок Софьи (явления 7-10 второго действия) продвигает действие на уровне (1).

В третьем действии оба уровня сливаются в нерасторжимом единстве. Они и раньше не были изолированы друг от друга. Так, личное отношение Чацкого к Софье послужило толчком к тому, что произошла завязка конфликта между Чацким и всем Фамусовским обществом.

Действие 3 открывается разговором Чацкого и Софьи о Молчалине. Тем самым получает развитие и любовная интрига, и общественная. Ведь, обсуждая Молчалина как избранника главной героини, и Чацкий, и Софья на определенном этапе начинают говорить о нем как о представителе общества. И опять на первый план выходит противостояние правдивости и притворства. Не умея или почти не умея сама отказаться от своего " Я", притвориться, Софья, не отдавая себе в этом до конца отчета, очень ценит эту способность в Молчалине. Ведь Молчалин " уступчив, скромен, тих" не потому, что такова его природа, а потому, что он может принудить себя отказаться от своих желаний и мыслей, притвориться не таким, какой он есть на самом деле: " Веселостей искать бы мог; / Ничуть: от старичков не ступит за порог; / Мы резвимся, хохочем, / Он с ними целый день засядет, рад не рад, / Играет…". Искренность же Чацкого ее возмущает: " Зачем же быть, спрошу я напрямик, / Так невоздержну на язык? " (Заметим, Софья говорит не о душевной доброте Молчалина и желчности Чацкого - хотя это было бы, может быть, и логичнее, а об их сдержанности и несдержанности.) Для Чацкого же, наоборот, характеристика Молчалина как человека сдержанного, способного к притворству, является самой страшной хулой на него; чем больше Софья хвалит Молчалина в этом направлении, тем больше Чацкий убеждает себя в том, что она его обманывает.

В явлениях 3, 4 третьего действия продолжает развиваться та же тема, но уже в разговоре с Молчалиным. Любопытно, что о службе, чинах, высоких покровителях Чацкий говорит хотя и насмешливо, но достаточно спокойно. Но вот Молчалин выходит не непосредственную декларацию притворства: " Не смею моего сужденья произнесть", - говорит он, - у Молчалина свое сужденье есть, но он его скрывает, потому что " надобно ж зависеть от других". И вот тут Чацкий не выдерживает и почти громко заявляет: " С такими чувствами, с такой душою / Любим!.. Обманщица смеялась надо мною! "

Кульминация драматического действия " Горя от ума" приходится на явления 13-22 третьего действия. Пущен слух о сумасшествии Чацкого, в который " никто не верит, но все повторяют". Повторяют - и притворяются, что верят, потому что притворяться для них - в порядке вещей, а Чацкий всех раздражает. Причина этого раздражения - тотальная правдивость Чацкого, именно правдивость, а не то, скажем, что он умен или прогрессивен и не то, что в нем сильно личностное начало, можно быть умным и прогрессивным человеком, сильной личностью и избегать конфликтов с окружающими. Как было замечено исследователями, в глазах света, чья жизнь протекает под знаком притворства, искренний Чацкий, занятый только собой и своими чувствами, действительно выглядит не совсем нормальным человеком. Объявляя Чацкого сумасшедшим, притворство в комедии защищается и вместе с тем набирает максимальную силу.

В развязке комедии, приходящейся на явления 11-14 четвертого действия, притворство развенчивается. Разоблачен Молчалин, на протяжении всего действия притворявшийся перед Софьей. Софья и Молчалин, до сих пор успешно скрывавшие свои взаимоотношения, выведены на чистую воду перед лицом Чацкого. Под впечатлением увиденного Чацкий произносит свой финальный разоблачительный монолог. Карает " страмницу" дочь и подоспевший Фамусов. Но разоблаченной оказывается не только Софья, но и сам Чацкий, избравший для того, чтобы выяснить всю правду, не очень-то честный (и совсем нехарактерный для него) путь - подслушивание. Правда, вследствие произошедшей путаницы, Чацкий оказывается обвиненным не в подслушивании, а в несуществующих отношениях с Софьей - и в то же самое время не разобравшийся в том, что происходит, Фамусов по большому счету почти прав - и в рамках своих обвинений (ведь Чацкий действительно все время ищет встречи с Софьей наедине, добивается от нее ответного чувства, не задаваясь мыслью о том, прилично это или нет), и в общей структуре конфликта комедии (Чацкий подслушивал - следовательно, притворялся, и в итоге оказался разоблачен). В аспекте торжества правдивости над притворством немаловажен и то факт, что на протяжении всего финала " Горя от ума" (а это целые пять явлений!) не только Чацкий, но и все персонажи все время говорят правду, то есть, то, что они действительно чувствуют и хотят сказать - беспрецедентное явление для фамусовской Москвы! (Исключением является одна реплика Молчалина, которую Софья не дает ему закончить: " Шутил, и не сказал я ничего, окроме…").

Внесем теперь некоторые существенные добавления к предложенной нами выше общей схеме драматического действия " Горе от ума". До сих пор мы считали, что носителем категории " правдивость" в комедии является Чацкий, а категорию " притворство" воплощает в себе фамусовская Москва. Это не совсем так. Чацкий, в целом искренний и правдивый персонаж, на протяжении комедии дважды прибегает к притворству (рассмотренный чуть выше эпизод подслушивания и попытка " раз в жизни" притвориться во время разговора с Софьей). Неоднократно он пытается сдержать свои искренние порывы высказаться (например, Фамусов просит его помолчать, пока он говорит со Скалозубом, и Чацкий до поры до времени, действительно, не вступает в разговор, хотя, вероятно, имеет, что сказать). Сдержанность в контексте " Горя от ума" - свойство, близкое к притворству. Итак, категория притворства в какой-то степени оказывается приложима и к главному герою комедии - Чацкому. Это с одной стороны. С другой стороны, жители фамусовской Москвы несут в себе не только категорию " притворства", но и категорию " правдивости". Это касается, в первую очередь, Софьи, которая, как мы говорили выше, вообще плохо умеет притворяться, хотя и считает, что это необходимо. Она может что-то скрыть от отца и домашних (ее отношения с Молчалиным), может придумать какую-нибудь историю, чтобы добиться поставленной цели (сон, рассказанный Фамусову, известие о сумасшествии Чацкого), однако в тех случаях, когда перед лицом событий, глубоко затрагивающих ее душу, Софья не может притворяться и не хочет. " Что притворяться? " - говорит она Чацкому, когда тот спрашивает ее об ее отношении к Молчалину. Когда Молчалин падает с лошади, она всецело отдается страху за любимого. В финале Софья требует, чтобы Молчалин немедленно оставил дом Фамусова - " Иначе расскажу / Всю правду батюшке, с досады". Софью неудержимо тянет к правдивости, недаром Молчалин недоволен ее откровенностью. Можно сказать, что в Софье, как и в Чацком, на протяжении комедии происходит борьба между стремлением к правдивости и необходимостью притворяться. То же можно сказать и о Платоне Михайловиче Гориче, который, будучи вынужден жить по законам света, дает выход накипевшим в нем чувствам в репликах в сторону, в разговоре с Чацким (вспомним, Наталья Дмитриевна делает четыре (!) попытки отвлечь мужа от разговора с Чацким, и лишь после этого он с нескрываемым неудовольствием реагирует на ее слова), в уничижительной характеристике, данной им Загорецкому. Правдивости чувств не может заглушить в себе даже Молчалин, который не в силах отказаться от совершенно ненужного ему чувства к Лизе (" Мой ангельчик, желал бы вполовину / К ней то же чувствовать, что чувствую к тебе"). Разговаривая с Софьей, Чацким Молчалин вполне искренен. То же в ряде сцен можно сказать и о Фамусове, Хлестовой… Фамусовская Москве не есть всецелое воплощение " притворства", скорее она - причудливое смешение притворства и правдивости. Смешение, до того сложное, что в ряде случаев притворство несет в себе больше правды, чем лжи (придуманный сон Софьи), а правдивость именуется притворством (так Наталья Дмитриевна на откровенное заявление мужа " Наташа-матушка, / Дремлю на балах я" отвечает: " Ты притворяешься, и очень неискусно").

Итак, драматическое действие " Горя от ума" порождается не столкновением антагонистов, несущих в себе определенные этические начала, и даже не столкновением групп персонажей, а конфликтностью самого бытия. И развитие действия определяется не волевыми усилиями и целенаправленными действиями героев, а общим ходом событий. Напомним, в пьесах предшествующего периода развязка обуславливалась идеей победы добра надо злом и проистекала благодаря случайному стечению обстоятельств или же, наоборот, тщательно подготавливалась на протяжении всего действия (стремление Правдина установить справедливость в " Недоросле" Д.И.Фонвизина, ловкие действия слуг во многих комедиях). Таким образом, победа добра проистекала являлась или как дар свыше (счастливая случайность), или как в результат активной целенаправленной деятельности положительного персонажа (персонажей). А в " Горе от ума" развязка моделируется общим ходом событий, предстает как результат борьбы глобальных категорий (не персонажей!), продолжающейся на протяжении всего драматического действия. Двигателем действия не является ни случайное стечение обстоятельств, ни целенаправленные действия некоего протагониста, олицетворяющего добро. Чацкий, приехавший в фамусовскую Москву, меньше всего стремится выступить в качестве борца за справедливость, напротив, он многократно старается обуздать себя, принять предлагаемые ему правила игры (так происходит во время разговора со Скалозубом (действие 2, явление 4), на балу при встрече с Натальей Дмитриевной). Но обстоятельства складываются так, что Чацкий просто не может сдержать правдивого негодования. Так же Софья, сама того не желая, принуждена жить по законам притворства и тем самым непроизвольно провоцирует Чацкого на обличение нравов фамусовской Москвы. В высшей степени показателен и тот момент, что в финале комедии Фамусов совершенно непроизвольно разоблачает притворявшегося Чацкого.