Типи авторської емоційності (героїчне, прийняття світу як подяки, ідилічне, сентиментальне, романтичне, трагічне, сміх, комічне, іронія).

Героїка становить переважне емоційно-смислове початок історично ранніх високих жанрів, насамперед епопей (традиційного народного епосу). Тут піднімаються на щит і поетизуються вчинки людей, що свідчать про їх безстрашність і здатності до величних звершень, про їхню готовність подолати інстинкт самозбереження, піти на ризик, позбавлення, небезпеки, гідно зустріти смерть. Героїчна налаштованість пов'язана з вольовою зібраністю, з безкомпромісністю і духом непохитності. Героїчне діяння в традиційному його розумінні (незалежно від перемоги або загибелі його вершителя) - це вірний шлях людини посмертної слави. Героїчна індивідуальність (герой в первісному строгому сенсі слова) викликає захоплення і поклоніння, малюється загальному свідомості як що знаходиться на якомусь п'єдесталі, в ореолі високої винятковості. За словами С.С. Аверинцева, героїв не шкодують: ними захоплюються, їх оспівують.
Героїчні вчинки нерідко є самоцельним демонструванням енергії і сили. Такі легендарні подвиги Геракла, здійснені не стільки заради боягузливого Еврісфея, скільки заради них самих. «У світі героїчної етики, - зазначає Аверинцев, -не мета освячує засоби, але тільки засіб - подвиг - може освятити будь-яку ціль». Щось в цьому роді - витівки пустотливого Васьки Буслаєва, в якійсь мірі - дії Тараса Бульби, що не знає впину в войовничому розгул. Від самоцельное героїки ранніх історичних епох тягнуться нитки до індивідуалістичному самоствердження людини Нового часу, «пік» якого - ніцшеанська ідея героїчного шляху «надлюдини», втілена в книзі «Так говорив Заратустра» і цілком резонно оспаривавшая згодом.
У складі житті людства непреходяще значима і етично незаперечна героїка іншого роду: одухотворена сверхлічной метою, альтруїстична, жертовна, що знаменує служіння у найвищому сенсі слова. Її коріння для європейців теж в античності (образи Гектора, захисника рідної Трої, або добувача вогню Прометея, який він у «послеесхіловскіх» інтерпретаціях). Звідси простягаються нитки до героїки «Війни і миру» Л. Н. Толстого, до образу Василя Тьоркіна у А.Т. Твардовського і багато чому іншому в мистецтві останніх століть. Героїка незаперечно істинна також у тих випадках, коли вона знаменує захист людиною власної гідності в обставинах, що зневажають права на незалежність і свободу (наприклад, розповідь В.Т. Шаламова «Останній бій майора Пугачова»). Про героїки опору беззаконню, зведеному в ранг загальної і неухильної норми, добре сказав Г. Белль: варто було б увічнити пам'ять тих, «хто зробив почесне злочин непокори наказу і загинув тому, що не хотів вбивати і руйнувати».
Героїчний імпульс нерідко поєднує в собі (парадоксальним чином, а разом з тим і закономірно) свавільне самоствердження людини з його бажанням служити суспільству і людству. Подібний «сплав» мав місце в долях Байрона і П.І. Пестеля. Він присутній в літературі (романтичні поеми 1820-1830-х років, ранні твори М. Горького). Такого роду героїка нерідко отримувала освітлення суворо критичне (наприклад, образ Раскольникова в «Злочин і кару» Ф.М. Достоєвського).
Російський XIX століття та його література ознаменувалися присутністю героїки радикального перетворення життя, яка на початку XX століття або приймалася і піднімалася на щит як попереджання большевізма3, або, навпаки, піддавалася осужденію.
У 1930-1940-і роки героїчне розглядалося апологетами соціалістичного реалізму як свого роду центр мистецтва і літератури. «Коли країна бути накаже героєм, у нас героєм стає будь-який», - мовою масової пісні заявляла про себе сталінська епоха. У цих словах виразно вульгаризація героїчного дії, яке за своєю суттю ініціативно і вільно: героїка з примусу, за чиїмось наказом - це нісенітниця і абсурд, демагогічні зведення в принцип і норму людської залежності, несвободи, рабства.
Героїчне в серйозному сенсі - домінанта культури і мистецтва ранніх історичних етапів. Гегель вважав «століттям героїв» додержавні, «дозаконние» часи. Він вважав, що доля людини наступних епох - спогади про часи героіческіх. Подібні думки висловлював історик Л.М. Гумільов. Він стверджував, що «будь етногенез», тобто процес формування народу (нації) «зачиняються героїчними, часом жертовними вчинками невеликих груп людей». Цих людей вчений назвав пасіонарії і зазначив, що «пасіонарність не має відношення до етичних норм, однаково легко породжуючи подвиги і злочини, творчість і руйнування, благо і зло». Біля витоків життя кожного з народів, вважав Гумільов, знаходиться «героїчний вік».
З усім цим важко сперечатися. А разом з тим справедливо й інше: напружено кризові, екстремальні ситуації, владно закликають людей до героїчно-жертовним звершень, виникають протягом всієї багатовікової історії народів і людства. Тому героїчне і в художній творчості непреходяще значимо. Ідилічне, сентиментальне, романтичне
Ідилічним в мистецтві і літературі називають радісну розчуленість мирним, стійким і гармонійним складанням життя, де знаходять собі місце спокійне сімейне буття і щасливе кохання («Герман і Доротея» Гете, ряд епізодів в «Війні і мирі» Л.Н. Толстого), єднання людини з природою, його живий, творчий труд (перша частина пушкінського вірша «Село»). Ідилічний світ далекий від бурхливих пристрастей, від всілякої ворожнечі, від будь-яких перетворюють життя дій1. При цьому ідилічне буття не захищено, вразливе, підвладне вторгненням ворожих йому сил. У художній літературі наполегливо заявляє про себе тема руйнування ідилічних очагов. Згадаймо «Старосвітських поміщиків» Н.В. Гоголя або історію кохання Майстра і Маргарити в романі М.А Булгакова.
За словами сучасного автора, «ідея щасливого і природного буття, що лежить в основі ідилії, общечеловечни і універсальна». Ідилічне в літературі становить не тільки порівняно вузьку область зображення життя безтурботним, споглядальної і щасливою, але і необмежений широку сферу активної, дієвої, часом жертовної спрямованості людей до здійснення ідилічних цінностей, без чого життя неминуче ковзає в бік хаосу. Згадаймо слова Н.А. Некрасова про працю, який несе «воздаянье» родині селянина («Мороз, Червоний ніс»).
Ідилічні цінності широко і багатопланово відображені російською літературою XIX в. Глибоко значимі вони і в творчості великих письменників нашого століття - Б.К. Зайцева, І.С. Шмельова, М.М. Пришвіна, Б.Л. Пастернака.
Сентиментальність - це чутливість, породжувана симпатією і співчуттям до різного роду «приниженим і ображеним», перш за все - до нижчих верств суспільства. Тут поетизується відкрите, нехитро-довірче, тепле людське почуття. Цей вид емоційності набув широкого поширення і навіть взяв гору в культурі та мистецького життя низки європейських країн, включаючи Росію) у другій половині XVIII ст., Породивши відповідне літературний напрям - сентименталізм. Сентиментальністю відзначений і ряд творів російської літератури XIX ст., Наприклад «Бідні люди» Ф.М. Достоєвського. Подібна емоційність вибірково і неповно успадковує християнське «розчулення», як би звільняючи його від общебитійний (онтологічних) основ.
Романтикою прийнято називати умонастрій, пов'язане з підйомом почуття особистості, повнотою душевного буття, вірою людини у власні безмежні можливості, з радісним передчуттям явища найвищих, сокровенних бажань і намірів. Говорячи про романтику як наділі юності, Л.Н. Толстой в «Козаків» помічав, що Оленіним володів «той неповторяющийся порив, та на один раз дана людині владу зробити з себе все, що він хоче, і, як йому здається, і з усього світу все, що йому хочеться».
У свідомості суспільства романтичні умонастрої активізуються і висуваються на перший план в моменти намічаються культурно-історичних зрушень, в періоди очікувань і надій. Свідоцтва тому - творчість німецьких предромантіков і ранніх романтиків межі XVIII-XIX вв. (Ф. Шиллер, Новаліс), сторіччям пізніше - твори раннього Блоку і раннього Горького. Як прихильника і гарячого захисника романтичних умонастроїв (називаючи їх «романтизмом» і розуміючи вельми широко) в 1840-і роки виступив В.Г. Бєлінський. У другій статті про Пушкіна йдеться: «Де людина, там і романтизм <...> Сфера його <...> - вся внутрішня, задушевна життя людини, та таємнича грунт душі і серця, звідки піднімаються все невизначені прагнення до кращого та піднесеного, намагаючись знаходити собі задоволення в ідеалах, що творяться фантазію».
Романтика різнорідна. Вона може мати релігійне забарвлення, зближуючись з тим умонастроєм, яке ми назвали розчуленням (поезія В.А. Жуковського), набувати характер містичний (ранні цикли віршів О. Блока) або соціально-цивільний, зближуючись в останньому випадку з героїкою (вірш Пушкіна 1818 м. «До Чаадаєву», мотив віри в світле майбутнє російського народу в поезії Н.А. Некрасова).
Романтичні умонастрої часто пов'язані з рефлексією, з заглибленістю людини в себе і його ізольованістю від різноманіття, складності, суперечливості світу. Гегель не без підстав стверджував: «Романтичне мистецтво <...> знаходиться у владі протиріччя, в тому, що нескінченна всередині себе суб'єктивність непоєднувані сама по собі з зовнішнім матеріалом <...> Догляд внутрішнього життя в себе становить зміст романтичного». Не дивно, що заглибленість людини в світ романтичних настроїв нерідко подається письменниками і поетами в відчужено критичному висвітленні. Викликають іронію (хай і співчутливу) Ленський у Пушкіна, Адуев-племінник у Гончарова на початку роману «Звичайна історія», Петя Трофимов у чеховському «Вишневому саду»...
Трагічне
Така одна з форм (чи не найважливіша) емоційного осягнення і художнього освоєння життєвих протиріч. Як умонастрої - це скорбота і співчуття. В основі трагічного - конфлікти (колізії) в житті людини (або групи людей), які не можуть бути дозволені, але з якими не можна і примиритися. Традиційне (класичне) розуміння трагічного сходить до Аристотеля (судження про трагедію), а теоретична розробка поняття - до естетики романтизму і Гегелю. Трагічний герой тут розглядається як сильна і цілісна особистість, що потрапила в ситуацію розладу з життям (іноді і з собою), не здатна зігнутися і відступитися, а тому приречена на страждання і загибель. Трагічне та літератури відображає уявлення про непоправної втрати людських цінностей і одночасно - віру в людину, що володіє мужністю і залишається вірним собі навіть перед обличчям неминучої поразки. Трагічні ситуації можуть включати в се6я момент винності людини (такий пушкінський «Борис Годунов»). Поняття трагічної провини універсально у Гегеля, на думку якого трагічний герой винен вже хоча б тому, що порушує сформований порядок.
У другій половині XIX ст. трагічне стало розумітися розширено - як все, що здатне викликати сумне відчуття, співчуття, страх, як жахливе в людському житті (Н.Г. Чернишевський). Пізніше (від Шопенгауера і Ніцше до екзистенціалізму) трагічного було надано універсальне значення. Відповідно до подібним поглядом (його іменують пантрагіческім) катастрофічність людського буття складає його головне, сутнісне властивість, а життя безвиході і безглузда внаслідок смертності індивідуальних істот. Трагічне при цьому зводиться до страждань і почуттю безнадійності, позитивне же його зміст (затвердження стійкості, послідовності, мужності) нівелюється і не враховується. Сміх, комічне, іронія.
Значимість для мистецтва та літератури сміху і всього з ним пов'язаного важко переоцінити. Сміх як грань свідомості і поведінки людини, по-перше, є вираженням життєрадісності, душевної веселості, життєвих сил і енергії і при цьому - невід'ємною ланкою доброзичливого спілкування (згадаймо толстовських Миколая і Наташу Ростових в будинку дядечка після полювання). І по-друге, сміх - це форма неприйняття і засудження людьми того, що їх оточує, насмішка над чим-небудь, безпосередньо-емоційне осягнення якихось протиріч, нерідко пов'язане з відчуженням людини від того, що їм сприймається. Цією стороною сміх пов'язаний з комічним (від др.-гр. «комос» - сільський свято). Про комічному як джерелі сміху (насамперед глузливого) писали багато (Аристотель, Кант, Чернишевський, А Бергсон), розуміючи під ним якесь відхилення від норми, безглуздість, безглуздість; промах і потворність, не заподіюють страждань; внутрішню порожнечу і нікчемність, які прикриваються домаганнями на змістовність і значущість; відсталість і автоматизм там, де потрібні повороткість і гнучкість.
На ранніх етапах історії людства сміх найбільш яскраво виявляв себе як масовий і побутував головним чином у складі святкових ритуалів. У широко відомій книзі М.М. Бахтіна про Ф. Рабле карнавальний сміх змальований як вельми суттєва грань культури (передусім народної) різних країн та епох. Вчений охарактеризував цей сміх як всенародний (створює атмосферу загального єднання на грунті життєрадісного почуття), універсальний (спрямований на світ в цілому, в його вічному вмирання і відродження, і перш за все - на його матеріально-тілесну і одночасно святкову сторону) і амбівалентний (що становить єдність затвердження невичерпних сил народу і заперечення всього офіційного, як державного, так і церковного: усіляких заборон і ієрархічних встановлення), головне ж - як виражає і здійснює свободу і знаменує бесстрашіе1. Карнавальному світовідчуттям, по Бахтіну, притаманні весела відносність, пафос змін і оновлень, релятивізація міра. І в цьому проглядаються риси подібності між бахтинской карнавальність та ніцшевим діонісійство.
Концепція карнавального сміху (книга про Рабле була опублікована в 1965 р.) зробила великий і, безсумнівно, благотворний вплив на культурологію, мистецтвознавство і літературознавство останніх трьох десятиліть, часом викликаючи і критику. Так, зверталася увага на не враховану Бахтіним зв'язок карнавальної «розкутості» з жорстокістю, а масового сміху з насіліем3. На противагу бахтинской книзі говорилося, що сміх карнавалу і повістей Рабле - сатанінскій4. Сумний, трагічний підтекст книги Бахтіна про Рабле, що створювалася в 1930-1940-і роки, виразно виявляється в недавно опублікованій рукописи вченого, де говориться, що життя за своєю суттю (в усі часи) пронизана злочинністю, що «тони любові» в ній заглушені і лише «час від часу звучать звільняють тони сатурналій і карнавалу».
З плином історичного часу зростає культурно-мистецька значимість сміху, що виходить за рамки масової та ритуализованной святковості, сміху як невід'ємного ланки повсякденності - приватного життя та індивідуального спілкування людей. Встановлено, що вже в первісних народів сміх, «прівечая кожного», символізував «дружню і добру компанію». Подібний сміх, (його правомірно назвати індивідуально-ініціативним) тісними узами пов'язаний з невимушеним, довірчим спілкуванням, з живою бесідою, перш за все з тим, що один Пушкіна П.А. Вяземський назвав «сообщітельной веселістю». Він присутній в літературі різних країн і народів. В цьому відношенні знаменні і діалоги Платона (особливо «Федон», де Сократ напередодні своєї страти «усміхнено» розмовляє і жартує зі своїми учнями), і оповідна тканину таких творів Нового часу (дуже різних), як «Життя і думки Трістама Шенді, джентльмена»Л. Стерна, «Євгеній Онєгін»Пушкіна, «Василь Тьоркін»Твардовського, і поведінка ряду героїв вітчизняної класики (згадаємо, наприклад, опоетизований Пушкіним схильність Моцарта до легкої жарті або незмінну усмішливість князя Мишкіна у Достоєвського).
Індивідуально-ініціативний сміх може мати і отчуждающе-глузливий характер. Для його характеристики традиційно використовувався термін іронія. Іронічна налаштованість по відношенню до всього навколишнього, до способу життя людей та їх звичок була властива давньогрецьким киникам (V-IV ст. До н. Е..) З їх схильністю до епатажу, злобному цинізму, вуличним скандалам. Войовничо нігілістичний сміх кініків віддалено, але досить виразно попередив іронічну налаштованість творів Ф. Ніцше. У поемі «Так говорив Заратустра» ми читаємо: «Я велів людям сміятися над їх великими вчителями чесноти, над їх святими і поетами, над їх рятівниками світу». Про себе філософ писав: «Я не хочу бути святим, швидше блазнем <...> Можливо, я і єсмь блазень». Від сміху кініків тягнуться нитки до форм поведінки футуристів початку нашого століття, а ще більш-до нині широко поширеній «чорного гумору».
Значне явище культури і мистецтва Нового часу - романтична іронія. На думку Ф. Шлегеля, здатність до іронії підносить людину над протиріччями буття і, зокрема, над «низовинної прозою» повсякденності. Приписуючи власний погляд на світ Сократу, Шлегель помічав, що «іронія підсміюється над усім світом». Говорячи про іронію, він стверджував також, що «в ній все повинно бути жартом і все всерйоз, все щиросердно відвертим і все глибоко прихованим», що «іронія - це ясне свідомість вічної рухливості, нескінченно повного хаосу». Про подвійності іронії, що допомагає людині відкрити для себе «божественну ідею», а разом з тим здатної знищити те, «чому вона сама ж дала видимість життя», писав дещо пізніше К.-В.-Ф. Зольгер.
Подібного роду універсальна іронія, будучи забарвлена ​ ​ в трагічні тони, присутня у творчості письменників символістського кола (А. Блок, А. Білий). Апологія тотального філософського сміху властива сучасним гуманітаріям структуралістської і постструктуралістською орієнтації. Так, М. Фуко (Франція) в книзі 1966 стверджував, що нині «мислити можна лише в порожньому просторі, де вже немає людини», що бажання думати і говорити про людину є «недолуга і безглузда» рефлексія, якою «можна протиставити лише философический сміх».
Іронічний погляд на світ здатний звільняти людину від догматичної вузькості мислення, від однобічності, нетерпимості, фанатизму, від нехтування живого життя в ім'я абстрактного принципу. Про це наполегливо говорив Т. Манн. Разом з тим «іронія без берегів» може вести в тупик нігілізму, нелюдяності, знеособленості. Це болісно відчував Ф. Ніцше: «Звичка до іронії <...> псує характер, вона додає йому поступово риску зловтішного переваги <...> починаєш походити на злу собаку, яка, кусаючись, до того ж навчилася і сміятися». Про негативне потенціалі тотальної іронії писав А Блок у статті «Іронія» (1908), характеризуючи її як хвороба, буйство, блюзнірство, результат сп'яніння, як симптом втрати людського в людині; в 1918 г.-С.Н. Булгаков («Тепер виграшне час для іронії і зловтіхи»).
Іронія, яка не знає кордонів, здатна «обертатися» тотальним запереченням людського в людині. За словами І.П. Смирнова, цінна література в її постмодерністської гілки тяжіє до того, щоб відтворювати людську реальність як жахливу. Тут автори «концептуализирует суб'єкта як нічим не контрольовану«машину бажань»<...> як механіко-органічної монстра».
Поряд з універсальною іронією, спрямованої на світ і людське життя в цілому, існує (і є дуже продуктивною для мистецтва і літератури) іронія, породжувана сприйняттям і осмисленням конкретних, локальних і одночасно глибоко значущих протиріч життя людей та їх історичного буття. Саме такого роду іронічна налаштованість присутня в творах гумористичних і сатіріческіх1

Призначення мистецтва (катарсис, художність). Мистецтво у співвідношенні з іншими науками формами культури. Суперечка про мистецтво та його призначення у ХХстолітті. Концепція кризи мистецтва.

Мистецтво, як це випливає із вже сказаного, має саме пряме відношення до світу цінностей, естетичних та інших. За словами Н. Гартмана, відомого німецького філософа XX ст., «Таємниця всякого великого мистецтва» є «надестетіческой» 1. Починаючи розмову про призначення мистецтва, ми звернемося до однієї з найважливіших для гуманітаріїв категорій - до поняття цінності.

Цінність - це щось володіє позитивною значущістю. Вона може бути реально існуючим предметом або метафізичним общебитійний») началом, мислимим і уявним. Як умосяжні цінності відіграють у житті людей роль певних орієнтирів (маяків). Увійшовши ж в людську реальність, вони становлять швидше функцію предметів, ніж їх сутність. За словами Н.О. Лоського, «про все, що стосується людини, можна сказати, що воно добре чи погано», а тому цінність - це «щось всеохоплююче, що визначає зміст і всього світу в цілому, і кожної особистості, і кожній вчинку».
Помітні, по-перше, цінності універсальні, домагається на статус загальнолюдських і общебитійний (або ними є). Їх правомірно назвати онтологічними або вищими. І по-друге, локальні цінності - те, що дорого, насущно і свято для окремих спільнот і людей (природна середа для тих, хто в ній мешкає; національні та сімейно-родові традиції; область індивідуального досвіду).
Уявлення про універсальні цінності (не кажучи вже про локальні) історично мінливі, вони різні у складі життя різних народів, держав, регіонів. Так, в європейській античності головними (вищими) благами шанувалися краса, домірність, істина (див. діалог Платона «Філеб»); в християнському середньовіччі була впливова тріада «віра, надія, любов»; в пору Відродження - високий статус знайшли блага фортуни (багатство, почесті), тіла (сила, здоров'я, краса), душі (гострий розум, світла пам'ять, воля, моральні і споглядальні чесноти). В епоху переважання раціоналізму (XVII-XVIII вв.) Найвищим благом вважався розум; в пору, коли став впливовий антіраціоналізм ницшеанского спрямування, понад усе стали цінуватися стихійні пориви людини, її сила і здатність панувати; в полеміці з ніцшеанської аксіологією Вл. Соловйов запропонував свою аксіологічну тріаду, яка оновлювала середньовічно-християнську: любов, краса, свобода. Свідоцтва різнорідності ціннісних орієнтації мислячого людства можна було б і помножити.
Художня творчість (подібно іншим областям людської культури) так чи інакше причетна світу цінностей (як естетичних, так і інших). Мистецтво орієнтується і орієнтує на них (у кожній культурно-історичної ситуації по-своєму), осягає і висвітлює реальність у співвідношенні з ними. У наше століття для художньої творчості (як і для культури в цілому) виявилися насущними такі цінності (грубо зневажає в реальності), як свобода і єднання. За словами Т. Манна, художнику необхідно виробляти в людей «горде свідомість того, що бути людиною важко і благородно» і об'єднувати їх цієї всепроникною і спрямовуючої «надідеєю».
Будучи художньо осмислена в світлі вищих цінностей, реальність з її суперечностями і негативними явищами здатна виявляти якусь просвітлюються, гармонізує енергію. Очищення, примирення, втіху, які несе мистецтво, Аристотель у своїй «Поетиці» назвав катарсисом. (Зауважимо, що це слово набуло статус терміна пізніше, у тлумачів арістотелівського Трактату.) Поняття про катарсис зберігає своє значення і в нашому столітті. Так, Л.С. Виготський стверджував, що катарсис є свого роду «розрядкою» - звільненням від негативної емоції, яку здатен викликати предмет іеображанія. Обговорюючи творчість Гете, Д. Лукач стверджував, що катарсис знаменує не лише примирення і заспокоєння, але і порушення морального імпульсу. Він говорив про «катарсичний-етичному» впливі іскусства6.
Катарсис присутній і в трагедіях (про це - у Аристотеля), і в сміхових жанрах (по Бахтіну, карнавальний сміх катарсічен). Але він ослаблений або відсутній зовсім в тих творах, де панують безвихідний скепсис і тотальна іронія, де виражається радикальне неприйняття світу (наприклад, повісті та оповідання Ф. Кафки, «Нудота» Ж.П. Сартра, твори театру абсурду). Заперечення катарсису поруч діячів мистецтва XX в. (Б. Брехт, наприклад, вважав катарсис «сущим варварством») було випереджене Ніцше, який стверджував, що насолода від трагедії треба шукати «в чисто естетичної сфері», не захоплюючи областей «співчуття, страху, морального піднесення», називав катарсис патологічним розрядженням, вважаючи його якоюсь мнімостью.
На думку Д.С. Лихачова, в художніх творах XX ст., Поряд з катарсическим початком, присутній інше, інонаправленное, страхітливе: в кризових ситуаціях у людей мистецтва з'являється потреба «звільнити хаос, дати йому волю». При цьому «саме мистецтво лякає, як лякає дійсність. Де зупинитися? Де отримати перепочинок?». Тут наш провідний вчений ставить (не даючи на нього відповіді) один з кардинальних і болісно напружених питань сучасної художньої культури. Зауважимо в цьому зв'язку, що в творах мистецтва, які стали вічними супутниками людства, катарсичні початок незмінно присутня.
Має місце воно і в тієї гілки літератури ХХ століття, яка з нещадною жорсткістю висвічує лиха, жахи, катастрофи, що обрушилися на незліченні безлічі людей. Таке творчість В.Т. Шаламова, в одному з віршів якого сказано: «Ці сльози - очищення, / Їх також«катарсис»кличуть» («Мені не сказати, який чертою...»).
Катарсис правомірно охарактеризувати як втілення віри художника у вічне збереження і незнищенність цінностей, насамперед моральних.

Словом «художність» позначається, по-перше, включеність твори в сферу мистецтва або, принаймні, причетність їй, по-друге-яскраве, послідовне і широке розкриття у творі властивостей і рис мистецтва. Художність (у другому значенні слова) наявна там, де автор сповна проявив свою творчу обдарованість, де яскраво позначився знайшов себе талант. Будучи необхідною умовою успішної діяльності в галузі мистецтва, талант разом з тим не становить єдиної передумови появи творів, позначених художністю. За словами І.А. Ільїна, талант як такий ще не знаменує «повноти художнього дару»: він насущен, але не самоцінна, бо здатний поєднуватися зі «сквозняком в душі», і додамо, з нечутливість, бездумності, безвільністю та іншими негативними рисами. Покликання таланту, вважає Ільїн, - здійснювати і виражати «творче споглядання, тобто втілювати в творах духовний досвід, володіє значущістю і глибиною». Говорячи про це, філософ вдається до таких виразів, як «духовне прозріння», «ясновидіння художнього предмета», «загострена чуйність». І формулює висновок: «Талант, відірваний від творчого споглядання, порожній і безпідставні» 1. Нагадаємо та слова Е.А. Баратинського: «Дарування є доручення».
Художні достоїнства творів, кажучи інакше, визначаються не тільки мірою обдарованості автора, але і спрямованістю його діяльності на рішення творчих завдань, позитивно значущих для культури даного народу і всього людства.