Я утром в саду встречаю».

Розширюється коло тем. Композитор цікавиться культурою інших країн: образи Шотландії та Іспанії в романсах на вірші Бьорнса, венеціанські серенади-баркароли в циклі «Мірти» тощо. В романсі «Два Гренадери» (Гейне) Шуман втілює тему соціальної нерівності (нагадує «Старого капрала» Даргомижського).

Характеристичність, виразність вокальної партії, тісно пов'язаної з інтонацією слова, з одного боку, та з інтонаціями нар. пісень і романсів – з іншого. Отже, декламаційність поєднується в шуманівському романсі з пісенністю, утворюючи наспівно-декламаційну мелодію.

Посилення ролі ф-ного супроводу. Започаткував це ще Шуберт. Але в творчості Шумана роль ф-но зростає до значення, рівного голосу (це своєрідні дуети), а інколи й переважає. Саме тому багато пісень та циклів в цілому завершуються розвинутими фортепіанниминими постлюдіями.

Форми пісень різноманітні: поряд з найпростішою строфічною з'являються різні варіанти репризних та рондоподібних форм, баладного типу. При цьому для пісень Шумана властивий наскрізний розвиток.

Цикл «Кохання поета»

Кращим зразком вокального стилю Шумана є цикл «Кохання поета», написаний на тексти з «Ліричного інтермецо» Гейне. Це автобіографічний цикл, в якому поет розкриває історію свого кохання до кузини - вродливої, але пустотливої багатої дівчини. Назва «Інтермецо» підкреслює несерйозність захоплення Гейне. Деякі вірші мають іронічний характер.

Композитор втілює тему кохання в серйозному ключі, юнацької іронії Гейне зовсім не торкаючись. Шуман розповідає про своє кохання (його зародження, розквіт), сумніви, розчарування, коли кохана одружується з іншим, пізніше - тяжкі спогади, страшні сновидіння та відчай.

З 65 віршів він відібрав тільки 16 й розмістив їх відповідно до розвитку сюжету.

Перші три пісні втілюють почуття юнацького кохання. Світлі та інтимні, вони характеризуються наспівною мелодією, звучать в мажорі, в дієзних тональностях

№1 «В сиянье теплых майских дней» відіграє роль вступу. Тут відбувається знайомство з духовним світом поета, показується зародження почуття одночасно з весняним пробудженням природи. Мінливий настрій підтримується фортепіанною фактурою, що заснована на мелодизації голосів, ритмічній нерівномірності. Завершується D₇ до fis-moll (мов запитання).

№2 «Цветов венок душистый» Мелодія речитативного складу перегукується з №13 «Во сне я горько плакал». Супровід хоральний, стриманий.

V №3 «И розы, и лилии» завершує першу весняну групу пісень, найбільш радісна, витримана в танцювальному ритмі з повторами.

З четвертої по дев'яту пісні композитор індивідуалізує різні грані почуття страждання. Згущення барв відбувається за допомогою переходу від дієзних тональностей до бемольних (G-dur, h-moll, e-moll, C-dur, a-moll, d-moll), появи більш декламаційних інтонацій в мелодиці та більш загостреного контрасту між сусідніми романсами.

В №4 «Встречаю взор очей твоїх» починається розвиток основної теми страждання, нерозділеного кохання.

№5 «В цветах белоснежных лилий» малює настрій ніжної схвильованості. Мелодія огортається контрапунктами фортепіанного супроводу. В постлюдії схвильованість проривається сльозами мольби, болю (стрибки, хроматизми).

№6 «Над Рейна светлым простором» – яскравий зразок драматичного монологу. В той же час остинатно повторюваний органний пункт супроводу малює красу старовинної архітектури Кельнського собору, що відбивається у водах Рейну. У віршах поет порівнює кохану з образом Мадонни.

№7 «Я не сержусь» – перша драматична кульмінація. Тут починає відбуватися злам в душі героя. Суворість до-мажору, щільна акордова фактура, остинатний ритм повинні виразити мужність відречення. Але VI низький ступінь, відхилення в паралельний мінор викривають деяку внутрішню нестійкість.

№8 " О если б цветы угадали» близька до №5. Але тут вже зі світлими образами природи контрастують печальні настрої. Романс складається з 4 куплетів. Якщо в перших трьох у зверненні героя до квітів, солов'їв, зірок тут відчувається повнота ліричної єдності з природою, то вкінці четвертого куплету ми відчуваємо сплеск відчаю. Цей настрій закріплюється в постлюдії.

Перелом приходить з піснею №9 «Напевом скрипка чарует». Психологічне начало тут переплітається з жанрово-зображальним. З одного боку, фортепіанна партія у вальсовому ритмі зображує картину весілля, з іншого ж – своєю поривчастістю нагадує романтичну схвильованість «Пориву» з циклу «Фантастичні п'єси». В драматичній вокальній партії виражений відчай покинутого героя. Звідси та до кінця циклу музика варіює різноманітні відтінки цього настрою:

№10 «Слышу ли песен звуки» - плач душі.

№11 «Ее он страстно любит» вирішена як побутова пісня з гітарним супроводом. Музика передає стриманий драматизм почуттів.

Я утром в саду встречаю».

№13 «Во сне я горько плакал» є кульмінацією у розвитку трагічної лінії. Своєрідний " діалог" між вокальною партією та фортепіано підкреслює психологічну виразність. Речитативні фрази голосу без супроводу посилюють відчуття самотності героя. Цей романс підсумовує темні барви попередніх, після чого намічається просвітлення.

Три останні романси – це сфера нереального, світ фантазії та сновидінь.

№14 «Мне снится ночами образ твой» служить переходом до казково-епічних тем останніх романсів.

№15 «Забытые старые сказки» - малює світлий світ казки. Мажор, ритмічна чіткість, народність наспіву в розмірі 6/8, " валторнові" фанфари - всі ці прийоми характерні для мисливської музики.

№16 «Вы злые, злые песни» - гіркий жарт, в якому висловлюється наступна думка - поховати злі пісні й погані сни у великій труні на дні моря. Партія супроводу витримана в характері суворого маршу. У фортепіанній постлюдії, що відіграє роль епілогу, виражений наскрізний образ циклу - мотив романтичної мрії.

Як в окремих піснях, так і у всьому циклі відбувається наскрізний розвиток музичної думки. Цьому сприяє прийом інтонаційних арок між піснями, що втілюють подібні образи (ніжне кохання, іронія, стримане страждання). Тому при всій внутрішній контрастності цикл характеризує музично-драматургічна єдність.