Захваченный врасплох.

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ТАНЦЕ И СОЗНАНИИ.

Сьюзен Лей Фостер(Susan Leigh Foster)

Перевод Е. Орлова(Гусева)

Захваченный (taken): 1. прошедшее время, пассивная форма от глагола «брать» («to take») (танцор схватил микрофон с подиума и повернул его в противоположную сторону) 2. попасть в чьи-либо руки или под чье-либо влияние, власть или контроль (она собрала воздух между руками и неожиданно схватилась за край сцены) 3. ловить, спариваться с, принимать, обеспечивать, усыновлять, снабжать или предполагать (направляя его, сначала командуя, затем, проявляя внимание, она поднимает его с пола, затем отходит в сторону от уже сниженной поддержки ее выступления)

by: bye (до свидания, пока) (она помахала на прощание и исчезла за углом сцены)

surprise (удивить): 1. принудительно впечатлить посредством неожиданности (она выскакивает снизу, сзади, посередине) 2. изумить, поразить, потрясти или ошеломить (она пожала плечами) taken by surprise (захваченный врасплох): неожиданность захватывает контроль, в результате происходит схватка, сексуальная головокружительная схватка с неизвестным, схватка, которая поднимает вопросы, связанные с желанием и властью (неожиданность захватила контроль? ну, вроде того. это было головокружительно? кто может сказать? в результате этого возникли вопросы? вопросы возникают каждый раз, когда ползаешь, скользишь, прыгаешь, приседаешь, покачиваешься, а также во время чтения кипы бумаг, которые задевают за живое.) импровизация: то, что появляется экспромтом, под влиянием момента.

МАНИФЕСТ (феноменологическиЙ)

Танцор импровизации лавирует туда и обратно между известным и неизвестным, между хорошо знакомым/надежным и неожиданным/непредвиденным. Известное включает в себя набор поведенческих допущений, установленных контекстом, в рамках которых происходит представление, таких как на углу улицы, на авансцене в театре или на лекции. Известное включает в себя заранее определенный всеобъемлющий структурный план, который определяет границы выбора движений в импровизации, как, например, сценарий для представления, или любой заранее определенный набор правил: например последовательность сольных исполнений для каждого участника группы. Известное также подразумевает индивидуальную предрасположенность к движениям по модели определенных импульсов и постоянные тренировки в определенном стиле танцев также, как, например, предрасположенность к выбору слова из словаря или последовательности движений. Известное включает в себя любую близкую среду, с которой сочетаются представления, такую как импровизация среди музыкантов и танцоров, или импровизация, которая вовлекает пространство в представление, делает активным участником. Известное включает в себя то, что уже существовало ранее в импровизированном представлении.

Неизвестное это нечто большее. Это то, что ранее не возможно было представить, о чем мы не могли даже помыслить, не говоря о том, чтобы сделать это. Импровизация заставляет нас отдалятся, отстранятся, освобождаться от того, что уже известно. Это воодушевляет нас или даже принуждает быть «захваченными врасплох». До сих пор нам не удавалось довести до конца это состязание с неизвестным, не прибегая к известному.

МАНИФЕСТ (ИСТОРИЧЕСКИЙ)

Импровизация – это то, что ускользает от истории. Любой вид представлений, независимо от того, что было задумано теми, кто дает представление, и как он воспринимается публикой, содержит элемент импровизации. Этот момент колебания, когда обдумываешь, каким образом выполнить действие, которое тебе хорошо известно, дает неверное представление об импровизированных действиях. В этом неопределенном множестве не до конца известного, которое дает жизнь представлению, заключается его особое великолепие.

Однако история ведет счет всему известному. Она сосредотачивается на тех человеческих действиях, которые повторяются неоднократно и образуют модели поведения. Из многообразия моделей она выбирает те действия, которые оставляют одни и те же последствия, подтверждающие документально их эффект. И из этого множества документов она охватывает небольшое количество, которое поддается изложению в письменном виде.

История обычно подавляет импровизацию, которая постоянно присутствует во всех человеческих действиях. Она также отрицает импровизацию историков, которые отбирают и работают со всеми документами прошлого, пытаясь расшифровать изменения, произошедшие во времени. Исторические исследования упустили из вида вопрос, как определенные движения, скользя сквозь представленное пространство, движутся к историческим рекордам, а другие постоянно остаются незамеченными. Они пытались игнорировать сопротивление движений письменному описанию. Что представляла бы собой история, если бы факт импровизации был известен? Как бы выглядела история импровизированного танца?

История сообщает нам, что хореограф и танцовщица Мари Салле представила свое радикальное толкование истории Пигмалиона в Лондоне в 1734 г., радикальное, потому что она появилась без корсета или парика, и потому что она прибегала к пантомиме, чтобы рассказать историю без помощи речи или лирических песен. Со слов зрителей, которые описали этот балет, было опубликовано¹, она ожила как Галатея и танцевала, меняясь со своим скульптором/создателем, который демонстрировал простые комбинации, она не только их мгновенно осваивала но и приукрашала, импровизировала с ними, тем самым подталкивая его к следующим комбинациям. Представьте, что этот танцевальный диалог был импровизацией. Представьте неустойчивость, когда во время представления Пигмалиона Салле вдруг по-новому танцует свою партию, это заставляет задуматься о своих ногах и движениях. Представьте взволнованность и заинтересованность, которую испытывали зрители, когда они наблюдали за непредсказуемой танцевальной схваткой. Возможно, в будущем два танцора согласятся импровизировать в дуэте. Возможно, Салле привлекла внимание очевидным успехом своего произведения, представленного элементами импровизации на премьере. Возможно, через несколько выступлений ее инициатива вырастет в полноценную импровизацию. Возможно, ни одно из них не ждет счастливый конец. А возможно ждет.

История сообщает нам, что Ричард Булл, Синтия Новак и Пинтс Дабл, участники театра танца Ричарда Булла, приняли участие в представлении группы Making and Doing в Нью-Йорке в 1985г. Как говорил критик, это было «тренировкой в развитии движений, а затем определенно призванием».² Но что это значит и каким образом работает? Для тех, кто видел этот концерт, а также принимал участие в его первых постановках, я предложу данный анализ: под счет Ричарда Булла хореографы, будто проводя репетицию, демонстрируют разминочные упражнения, говорят о подготовке, затем прогоняют часть танца, каждый индивидуально, завершая в унисон. Эта первая часть танца, длительностью 7 или 8 минут, повторялась затем с музыкой. Танцоры больше ничего не говорили, но они представили все, широко взаимодействуя друг с другом, используя, в том числе, жесты и мимику, изображающие случайные разговоры. В то время как свет плавно затухал и танец подходил к окончанию, они с энтузиазмом пустились в третье повторение «репетиционного танца» без музыки, но с исходным разговором.

По словам зрителей, находящихся в первых рядах, с помощью предполагаемой репетиции, а затем повторения данной репетиции под музыку, все эти движения – длительная разминка, замечания по ходу и жестикуляция, виртуозное исполнение ритмичных комплексов связок – участники Making and Doing целенаправленно соединили в танец. Ожидание зрителей усиливается в первой части с помощью представления театральной репетиции, а во второй – с помощью изображение ежеминутной экспрессивности жестов во время музыкального представления. Точно выполняя первоначальную связанность репетиции, танцоры двигаются удивительно согласованно, они создают диссонанс со структурой музыки, так как пытаются объединить обычные и виртуозные движения и создать танец.

Хотя репетиция, состоящая из трех частей, повторение под музыку и второе повторение начинают каждое представление, отдельные движения всегда являются импровизированными. Все три танцора, ставя совместно части, создают новые последовательности в каждом представлении, внося изменения в зависимости от счета, непредсказуемых движений других исполнителей, и своего художественного взгляда на общие требования танца и его развитие. Все это проделывалось при попытках вспомнить все, что они делали в первой части, для того, чтобы повторить во второй и третьей. В этих частях импровизация также необходима, потому что танцоры могут пропустить некоторые движения или изменить последовательность предыдущей части.

На всем протяжении, хореографы реагируют на известное неизвестным и наоборот, что создает прекрасный танец. Вечером я смотрела представление, напряжение между тем, что происходило, что затем могло произойти и как выбор может повлиять на общий образ произведения, усиливало эффект от представления. Зрители могли наблюдать и заранее поставленный танец, и танец, создающийся на ходу.

Making and Doing как Пигмалион Салле, толкует танец и создание художественных творений как подсознательное явление. В то время как Салле в образе Галатеи воплощала художественное творчество, и ее создатели наблюдали ее возрождение, Булл, Новак и Дабл жили в роли хореографа и танцора. Диалог Салле со скульптором влек за собой введение комбинаций движений, репетиции этих комбинаций, и вариаций движений и комбинаций, которые через поколение могли бы привести к новым движениям. Making and Doing также прибегал к репетициям, но как к длительной партии танца. Салле и ее партнер ориентировались в своей импровизации на грациозность танца, структуру комбинаций и музыкальный размер, им необходимо было реагировать на смысл и скорость движений друг друга. Они делили и комбинировали шаги из весьма ограниченного списка танцевальных шагов. Булл, Новак и Дабл ориентировались на сценарий в целом, а не на метрические данные, пытаясь поставить восьмиминутный танец, состоящий из новых движений, взятых из повседневных жестов, и подготовительных разминочных упражнений, а также движений танца модерн. Они работают, чтобы создавать динамичную последовательность, с интригующим взаимодействием и структурной целостностью, которая может выдержать испытание двойным повторением. Никто из данных танцоров заранее не оглашает, что танец будет импровизированным. Зрители постепенно понекоторой настороженности и внимательности танцоров во время представления догадываются о том, что композиция является спонтанной.

О чем же нам говорят эти примеры? Может ли сам факт импровизации нести какую-либо информацию? Существуют ли способы сопоставления различных переходов и определения уникальных эффектов известного и неизвестного используемых в разнообразных подходах к импровизации? Как могут попытки включения импровизации изменить курсы исторического исследования? Существуют ли способы описания импровизации, которая упрочила свою значимость и укрепила удивление и критическое восприятие того, что порождает неожиданность?

МАНИФЕСТ (ОБОСНОВАННЫЙ)

В небольших докладах, описывающих опыт импровизации, который оставила нам история, термины сознание и тело часто являются ключевыми как в известном, так и в неизвестном. Мы читаем об импровизации как о процессе, заставляющем разум мыслить таким образом, что тело может двигаться индивидуально и непредсказуемо. Но это определение запутанно, так как бесполезно и не корректно; несомненно, все движения тела осмысленны. Каждое движение в пространстве, будь оно точным и резким или плавным и нечетким, является осознанным. Каждое изменение положения тела, к которому приложено усилие – обдумано;

Каждое увеличение напряжения обдуманно, каждая вспышка движений или энергетическая волна обдуманна. Каждое четкое движение или его начальный момент, или мгновенная неподвижность – это проявление мышления. С этой точки зрения, движения тела относятся к типу рассуждения.

Если движения тела являются обдуманными, то какую степень осознанности должна превышать импровизация? Способность характеризовать и оценивать? Даже эти действия остаются активными во время импровизации. Импровизация включает моменты, где мысль предвосхищает то, что собираются сделать, моменты, где, кажется, что действия осуществляются быстрее, чем разум успевает их в полной мере проанализировать, и опять же моменты, когда мысль появляется в тот же момент, когда эта мысль уже воплощается.

По-прежнему, и изменение направления мысли, и ход этого направления наполнены сознанием и движением. И наоборот, если подавляется какая-либо функция сознания, то осознанная импровизация тела мобилизует чрезмерное восприятие соотношения между мгновенным действием и общей моделью, между тем, что произойдет вскоре, или тем, что происходит, и тем, что произошло или будет происходить.

Также мы читаем в докладах об импровизации, утверждения, что импровизация ввиду физической спонтанности не требует техники. Это также является заблуждением. Импровизация требует жестких технических затрат во время представления. Она предполагает четкие движения тела, посредством которых проявляется известное и неизвестное. Она заставляет быть на чеку по отношению к неизвестному, приводит в состояние, которое может быть достигнуто только благодаря интенсивным тренировкам. Она зависит от того, насколько хорошо знаком характер композиции выступающему. (В конечном итоге, импровизировать – значит создавать композицию без подготовки, а композиция – это систематизация определенных пропорций или отношений).

Импровизация также требует хорошей осведомленности о том, когда известное становится стереотипом, обыденным вместо нового, она существует независимо от смелости и разума (также овладевает талантами), чтобы пересмотреть известное и неизвестное по мере развертывания представления.

Следовательно, импровизация не включает в себя подавление сознания для того, чтобы тело «говорило». Наоборот, импровизация связывает сознание и тело в новое восприятие отношений.

МАНИФЕСТ (АНАЛИТИЧЕСКИЙ)

По форме своего функционирования импровизация больше похожа на грамматическую категорию глагола, которая существует во многих языках (в том числе древнегреческий) и известна как средний залог. В частности с этим видом глагола – и глаголами, близкими к танцу по всем лингвистическим параметрам, – события не происходят ни в активном, ни в пассивном залоге. Как предмет не совершает действие, так и над предметом действие не совершается. В английском языке (в котором нет среднего залога) ближайшим эквивалентом к неактивному/непассивному залогу является фраза «shit happens» (бывает).

Использование такого среднего залога наиболее ощутимо при импровизации с другим человеком. Многим из нас не нравиться ни вести за собой, ни следовать за кем-либо, а двигаться вместе с другим человеком.

Один человек по инерции вливается в импровизацию второго, и они совместно двигаются по определенной траектории. Или оба человека, подталкиваемые одними и теми же импульсами, двигаются один за другим, никогда не прикасаясь друг другу физически, а соприкасаясь на уровне эмоций, которые вызывает композиция. Или они, хорошо зная воображение и наклонности второго, просто выступают партнерами. Опять же на протяжении этого эксперимента появляется множество моментов, когда один ведет, а второй подстраивается, таким образом, движения раздваиваются на первоначальные и ответные. Но также существуют и эффектные, четкие моменты, когда движения обоих являются спонтанными, но при этом скоординированными и синхронными.

Представление о процессе, который не является ни активным, ни пассивным, таким как средний залог, в корне оспаривает господствующие культурные ценности, которые целенаправленно принуждают выбирать между двумя. Большинство теорий о значимости человеческих действий зависят от понимания индивидуального и выделяющегося в человеке, которое контролирует и манипулирует с целью достижения самовыражения и удовлетворения индивидуальных потребностей. Внутреннее я говорит телу что делать, и тело выполняет эти распоряжения, иногда неохотно и неадекватно, но никогда не автономно.³ Другие теории наделяют государство и капитал полномочиями превращать тело/внутреннее я в требуемый механизм, чей импульс только увеличивает рост капитала и всеохватывающую власть государства. В данных моделях весь индивидуальный выбор создает лишь видимость независимости. Однако при более тщательном изучении выясняется, что индивидуальные начинания – это, прежде всего, выбор через правительственные или капиталистические каналы, посредством которых власть осуществляет контроль.⁴

В каждой из этих моделей деятельности человека, где внутреннее я говорит телу что делать, или, где внутреннее я и тело относятся к влиятельным политическим и экономическим силам, человек приобретает статус инструментального объекта. Если отобрать все жизненные силы и оставить значительно меньше, чем требуется для жизнедеятельности, человек превращается в молчаливое, бессловесное существо. Однако применение импровизации создает возможность альтернативной теории деятельности человека, возможность опровергнуть статус инструментального объекта и предложить альтернативную формулировку индивидуальной и коллективной деятельности. Мышление и творчество человека проявляется в действии.

Импровизация предусматривает деятельность человека, в которой он предлагает, создает, раскрывает свой собственный физический и эмоциональный потенциал. Наличие такого человека, который занимался танцами, улучшая навыки импровизации, – это то, что пересматривает критику и чувство юмора, внимательность и активность, самомнение и супер-эго, индивидуальность и коллективные импульсы с целью создания среднего залога. Этот человек как, проявляя инициативу, так и совершая ответные действия, в основу развития сознания ставит хорошую осведомленность в соотношениях. Каждый следующий момент импровизации, наполненный всевозможными положениями, раскрывает хореографическую значимость, так как действия всех участников нацелены на то, чтобы привести представление в соответствии с необходимым соотношением. Во время этой работы-игры, происходит сдвиг сознания от собственного я к группе, с точки зрения тела – к телу, с точки зрения времени и пространства – к движениям, с точки зрения настоящего – к прошлому, с точки зрения развития целого – к фрагменту. Это воплощенное сознание позволяет во время представления танцорам импровизации создать танец, а также позволяет танцу существовать самому по себе.

Энергетика распространяется в пределах данной импровизации благодаря действиям коллектива. Она никогда не использует возможность существования в каких-либо частях тела, или на месте той или иной индивидуальности, или внутри определенной части группы. Энергетику неоднократно «захватывают врасплох», таким образом, она никогда не может быть вызвана статичным структурным элементом, который позволил бы ей создать иерархию доминирования и контроля. В импровизации энергетика может поддерживаться только во время движения, возрастая по мере усиления действий партнеров, вдохновляя участников представления, никогда не истощая их.

Импровизация вдохновляет тех, кто наблюдает за ней, а также тех, кто принимает в ней участие. В процессе наблюдения за импровизацией, сознание выходит за рамки пассивного восприятия события и ведет к активному вовлечению в само событие. Наряду с участниками представления зрители участвуют в создании всевозможных вариантов и конструкций выступающих, а также выборе этих вариантов, посредством которых определяется значение. Среднезалоговая игра желаний и энергетика охватывает публику и приглашает принять участие в представлении.

Перераспределение энергетики и желания, которые возникают в процессе импровизации, новая концепция деятельности человека, которая четко просматривается во время импровизации, и особая индивидуальность человека, которая наблюдается в течение импровизации, – все эти особенности являются принципиально важными. Они оказывают влияние на наше понимание исторической и политической деятельности, они дают нам необычайно богатые источники тактических действий для того, чтобы ориентироваться в следующем тысячелетии.

МАНИФЕСТ (ТЕОРЕТИКО-ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЙ)

Во время презентации этого эссе, я читала вслух, говорила без подготовки и импровизировала в хореографии, говоря и танцуя одновременно.⁵ Меня попросили написать речь об импровизации, чтобы зафиксировать на бумаге определенные мысли о непредсказуемом и донести эти мыли, выраженные словами, до аудитории. Два противоречия не давали мне покоя: (1) что письменное эссе об импровизации никогда не сможет отразить ее неотъемлемой части – спонтанности; и (2) что перевод танца в письменную форму может разрушить силу и значимость импровизации. Для того чтобы решить первое противоречие, я не только добавила сделанные наспех комментарии, я также подготовила описание хода исследования, манифест, неограниченность которого может привлечь к дальнейшему диалогу об импровизации. Для того чтобы разрешить второе противоречие, я танцевала, импровизируя, в некоторых случаях это изображала, в других – комментировала в разговоре. Однако в других случаях танцы решительно следовали своим собственным интересам, не помня о произошедшем разговоре. В этом случае, я надеялась создать совместное движение речи и танца, так как они вместе были созданы более или менее спонтанно.

В разрезе такого совместного движения эссе показывает основу, находящуюся между традиционной прозой и другим произведением, которое может более точно описать взаимодействие слов и танца (закатай рукав в четырнадцатый раз, усмехается танцор). Это эссе ориентировано на очищение пространства, где хореографы и филологи как вместе, так и по отдельности, смогут начать рассматривать процесс импровизации в танце и в истории (покачиваясь, замедляя ход и почти угасая). Начавшись однажды, такое разговорно-танцевальное исследование может длиться очень долго (она идет по подиуму и приводит го в порядок до выхода на сцену).

ПРИМЕЧАНИЯ

1. M***. Французский Меркурий, апрель 1734, с. 770-72. Дополнительную информацию о Сале, см. ее биографию Эмили Дэсиэр, Une danseuse de I'Opera sous Louis XV: Mile. Сале (1707-1756) (Париж: Plon-Nourrit et Cie, 1909). Для более полного обсуждения ее Пигмалиона
см. моя хореографии и хроника (my Choreography and Narrative): Постановка балета роман и страсть (Bloomington Indiana University Press, 1996).

2. Элизабет Зиммер, «Театр танцев Ричарда Булла», Журнал «Dance Magazine» (Апрель 1985): 37

3. Эта модель индивидуального исполнения лежит в основе социальных теорий происходящих от теорий Жан-Жака Руссо.

4. Мишель Поль Фуко был одним из первых политических теоретиков, которые продвигали перспективность деятельности человека.

5. «Захваченный врасплох: импровизация в танце и сознании» была представлена на презентации в течение конференции посвященной танцевальным проектам, организованной Дэвидом Гиром и Элен Вебб в Беркли, Калифорния, 10-11 июня 1994 г.