Образ в портретной фотографии

Чтобы раскрыть внутренний мир человека, создать его обобщенный образ, у фотографов накоплен достаточно богатый арсенал выразительных приемов и средств. Но прежде чем пускать их в ход, портретист стремится понять особенности модели, создать собственное представление о ней.

Чтобы раскрыть внутренний мир человека, создать его обобщенный образ, у фотографов накоплен достаточно богатый арсенал выразительных приемов и средств. Но прежде чем пускать их в ход, портретист стремится понять особенности модели, создать собственное представление о ней. С годами, замечал такой мастер фотографического портрета, как М. Наппельбаум, у него вырабатывается особая зоркость глаза, способность по внешним признакам угадывать психологию человека, склад его характера в те недолгие минуты, что предшествуют съемке.

На первом этапе идет интенсивное общение с героем будущего снимка, не обязательно в беседе, чаще в форме визуального контакта. Во время общения не прекращается отбор изобразительных элементов кадра и его содержательных характеристик — временной и пространственной. Временная тесно связана с моментом съемки и во многом им определяется. Ведь по ходу съемки фотограф ловит тот момент, когда, по его мнению, характер ярче всего раскрывается во внешнем проявлении. Иногда говорят, что он репортажно фиксирует «решающий момент» визуального общения, который позволяет заглянуть во внутренний мир человека.

Американский портретист А. Джент, не считаясь с принятыми в его время правилами, создавал собственный стиль, взяв за основу принцип: не давать модели почувствовать такой момент. Джент был убежден: никто не может оставаться самим собой, сознавая, что его фотографируют. Даже людям, привыкшим к глазу камеры — артистам экрана и сцены, свойственно придавать лицу якобы «естественное» выражение, а на самом деле прятаться за маской. И если у персонажа такая маска выработана, она-то и есть камень преткновения. Как может фотограф в отведенное ему короткое время «снять» ее с человека? Существует множество приемов, но, в конечном итоге, решает умение работать с моделью. В пику тем, кто придавал преувеличенное значение камере, технике, А. Джент утверждал, что объектив камеры играет меньшую роль, чем глаз позади камеры. Как-то известная писательница, рассматривая его снимки, заметила: «Хотела бы и я так снимать! Но я только любительница. Какая у вас, должно быть, прекрасная камера!» Тогда фотограф - попросил ее показать пишущую ручку, а на недоуменный вопрос «Зачем» ответил: «У вас, должно быть, изумительное перо. Вы ведь писательница».

Однако если образное решение не найдено, «охота» за «решающим моментом» не выручит — ведь рассчитывать на самовыражение персонажа необходимо, но забывать, что таковое может не произойти, тоже нельзя. Об этом предупреждал тот же Наппельбаум: «Нет, жизненность и естественность нужно искать; это упорный и сложный труд, надо помучиться над моделью, композицией натуры и найти такое положение и выражение лица человека, чтобы зрителю казалось, будто автор его случайно подсмотрел». Чтобы выполнить его, фотографы стремятся зафиксировать состояние героя в движении, раскрыть характер в живых связях со средой, нередко данной лишь намеком, одной-двумя деталями. Живой и острый взгляд, брошенный писателем М. Жванецким в сторону камеры на снимке С. Новикова, создает ощущение, что автор «случайно подсмотрел» этот взгляд, но такая «случайность» помогла сохранить в снимке естественность и жизненность, которыми в избытке обладает популярный писатель-сатирик. Мы вправе сказать, что «решающий момент» сотворен совместными усилиями фотографа и модели: модель естественно проявляла свою индивидуальность, фотограф выявлял характерное.

С. НОВИКОВ (УФА) М. Жванецкий

Подобным же способом происходит «лепка» образа в в двойном портрете Josh Liba, только здесь в движении — среда, и этому движению как бы противостоят своей позой - модели. Движение среды передано общей нерезкостью. Отражает ли такого рода «решающий момент» полноту человеческой личности? А. Родченко (довольно авторитетная фигура - в мире фотографии) обращал внимание на то, что снимок несет в себе долю случайного. Живописный портрет дает сумму наблюдаемых моментов, к тому же самых характерных для портретируемого. Поэтому, настаивал мастер, «фиксируйте человека не одним «синтетическим» портретом, а суммой моментальных снимков, сделанных в разное время и в разных условиях». Тогда образ героя возникает на основе многих фотографий и каждая несет новое качество личности. Фотопортрет понимается здесь как серия снимков.

Движение и неподвижность. Some rights reserved by Josh Liba

Наблюдая за мимикой лица, движением рук, поворотом и наклоном фигуры, наконец, отмечая выразительность взгляда, фотограф общается с моделью. В конечном итоге это общение сводится к контакту модели с камерой в момент съемки. Впоследствии между снимком и зрителем также возникает контакт, и его свойства зависят от того, как персонаж общался с камерой. Если в момент экспозиции взгляд героя был обращен к аппарату, то и у зрителя возникает ощущение прямого общения с изображенным человеком.

Чтобы подобный контакт установился, герою недостаточно просто смотреть в объектив, думая о чем-то своем, как это происходит в работе К. Энова «Конюх».

К. Энов. (Бийск) - Конюх

Нет, требуется активное «общение» с камерой, как, например, на снимке Thomas Hawk «Herbert»: трудно отделаться от впечатления, что его герой ведет с нами безмолвный разговор. Фотографы давно обратили внимание на это явление — по опыту они хорошо знали, что степень общения с камерой влияет на характер образного решения.

Herbert. Some rights reserved by Thomas Hawk.

Взгляд персонажа, отведенный в сторону, придает портрету совсем иное свойство: впечатление интимного контакта ослабевает, может пропасть вовсе, герой словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей. Наконец, во многих портретах герои существуют, как бы не ведая, что камера наблюдает за ними. Прямого контакта нет, но в итоге его нет и между снимком и зрителем. Зритель теперь превращается в стороннего наблюдателя— он уже не участник прямого диалога с персонажем. Но это означает, что образная структура портрета тоже претерпевает изменения, становится более «закрытой». Пример такого рода — снимок С, Яворского. Кстати, в этом кадре просматривается еще один важный компонент образного решения — пространство. В начале века создавать глубокое пространство в снимке было трудно, павильонные камеры давали небольшую глубину резкости.

С. ЯВОРСКИЙ (Горький) - Трудный хлеб.

Когда портретисты вышли из студий на улицу, родились новые разновидности портрета: жанровый, репортажный. Предметная среда, природное окружение, взаимоотношения людей в бытовой сцене стали средствами портретной характеристики. Теперь характер модели раскрывался фотографом через пространство жизни. Так в снимке С. Яворского реальная (довольно " деревенская") обстановка, окружающая героя, не просто фон в портрете, но важный элемент портретного образа. Вспомните, как часто в композицию портрета включают окно, дверь, раму, штору из-за того, что они дают зримую границу между разными пространствами; переход через эту границу воспринимается как переход от замкнутости к открытости или моделирует движение от мира внутреннего к внешнему. Люди, расположенные по ту и другую сторону границы, наделяются разными смыслами. Угол сруба, где расположился персонаж снимка С. Яворского, воспринимается не только как знак социальной среды; в зажатости пространства, окружающего героя, прочитываются сложности жизненной коллизии. Иначе говоря, пространство способно приобретать психологическую и социальную окрашенность. Развитие фотографического языка привело к использованию новых выразительных приемов в портретировании. Сама фотопечать стала более контрастной, нередко используется темная тональность для усиления напряженности, передачи драматизма в характере героя - фотомодели. Современные авторы меньше думают о сходстве, их занимает трактовка образа в соответствии со своим прочтением героя. Авторское отношение к модели становится решающим фактором в фотографическом портрете.

© По мотивам публикаций " Советское фото"