Глава II. Римская живопись

В одном из диалогов Ксенофонта Сократ спрашивает Паррасия, в чем суть живописи. Сократ был приговорен к смерти в 399 г. до н.э. Ксенофонт написал свои «Воспоминания» в 390 г. до н.э. в Скилле.

Однажды Сократ пришел в мастерскую афинского художника (zô graphos) Паррасия. Греческое слово zô graphos означает «изобра­жающий живое, живописец». По-латыни это artifex — тот, кто со­здает произведение искусства (произведение artificialis).

«— Скажи мне, Паррасий, — спросил Сократ, — что есть жи­вопись (graphikè)? Не есть ли это изображение вещей, которые мы видим (eikasia tô n orô menô n)? Можно ли сказать, что вы изобра­жаете с помощью красок выпуклости и впадины, светлое и темное, жесткое и мягкое, шершавое и гладкое, свежесть кожи и дряблость тела?

— Ты прав, — отвечал ему Паррасий.

— А когда вы хотите изобразить красивые формы (Kala eidè), но не находите человека, в котором все было бы безупречно, не соединяете ли вы в одной модели черты нескольких, беря у каждой то, что в ней красивее всего? Не так ли вы создаете поистине пре­красное тело?

— Да, именно так мы и поступаем, — сказал Паррасий.

— Увы! — вскричал Сократ. — Значит, вы бессильны изо­бразить самое проникновенное, самое изумительное, самое трога­тельное, самое желанное и достойное изображения — состояние души (to tè s psuchè s è thos)? Неужто изобразить (mimè ton) ее не­возможно?

— Но какими средствами изобразить ее, Сократ? — вопросил Паррасий. — Душа не обладает ни пропорциями (summetrian), ни цветом (chrô ma), ни одним из перечисленных тобою качеств. Она невидима (oraton).

— Это не так! — отвечал Сократ. — Разве не замечал ты люд­ские взгляды (blé pein), выражающие благоволение, и другие взгля­ды, в другие моменты, в которых горит ненависть?

— Да, это справедливо, — признал Паррасий.

— И разве нельзя изобразить эти чувства через взгляды (om­masin)?

— Ты совершенно прав, — сказал художник.

— Когда люди счастливы или несчастны, лица (ta prosô pa) друзей, которых волнует их счастье или несчастье, не походят на лица других, которым это безразлично, разве не так?

— Клянусь богом, так! — ответил Паррасий. — Счастье оза­ряет лицо. Несчастье кладет на него мрачную тень, затуманивая взгляд (scuthrô poi).

— Значит, можно создать образ (apeikazein) через такие взгля­ды? — спросил Сократ.

— Истинно так, — ответил художник.

— Значит, величие и благородство, униженность и подобо­страстие, умеренность и воздержание, излишества (hubris) и то, что не имеет никакого отношения к красоте (apeirokalon), — все это отражается (diaphainei) на лице (prosô pou), в позах и движе­ниях (schè matô n) человека?

— Ты прав, — сказал Паррасий.

— Стало быть, необходимо запечатлеть (mimè ta) эти вещи, — заключил Сократ.

— Поистине, необходимо, — согласился Паррасий» (Ксено­фонт, «Воспоминания», III, 10, 1).

Этот диалог между Сократом и Паррасием формулирует идеал древней живописи. Путь от видимого к невидимому делится на три этапа. Сначала живопись изображает то, что видимо. Затем живо­пись изображает красоту. И наконец, живопись изображает to tè s psychè s è thos (душевное состояние человека в какой-то ключевой момент его существования).

Как же изобразить невидимое в видимом? Как схватить дви­жение души в ключевой момент мифа? В дискуссии между Сокра­том и Паррасием есть множество слов, затрудняющих понимание. Слово prô sopon означает у греков одновременно и лицо анфас и театральную маску (а также грамматические лица: «я» и «ты» — это греческое prosô pa, этрусское phersu, латинские personae — «лица-маски» людей, которые говорят). Аристотель в своей «Поэти­ке» пишет¹: «Взгляд перед последствием поступка — вот лучший ô thos. Например, взятие и пожар Трои, мертвые в царстве Гадеса. И лишь потом являются лица, движения, одежды, в соответствии

с ролью героя в действии, в миг è thikos — «ключевой» миг» (рим­ское crucifixio, например, было ключевым моментом в рассказе о казни бога-назареянина).

Иными словами, за древней живописью всегда стоит книга или, по крайней мере, рассказ о событии, сжатом в одни «этический» миг. Греческие скульпторы и живописцы были образованными и уче­ными людьми. Современными эквивалентами Паррасия или Эвфра­нора'² можно назвать не Ренуара или Пикассо, но Микеланджело или Леонардо. Афинянин Эвфранор мог претендовать на звание уни­версального эрудита и знатока своего века. Собрание амфиктионий³ (большой греческий Совет) постановило, что Полигнот¹ может поль­зоваться гостеприимством в каждом доме Греции, и обязалось опла­чивать все его расходы по пребыванию в любом городе, где ему за­хочется остановиться. Художники жили в окружении славы. Платон осудил этих «ремесленников» (Сенека Младший назовет их «отре­бьем») за то, что они пользовались почестями, коих были лишены математики и философы. Платона раздражала слава Паррасия, этого «софиста видимого», этого «фокусника», этого нового Дедала, сделавшего своим ремеслом обманчивую видимость, этого зазнайку, щеголявшего в роскошных вышитых плащах. Пурпурный расшитый плащ Паррасия — самый знаменитый его атрибут в Афинах конца V в. до н. э.

И, кроме воспоминания об этом плаще, больше у нас под ру­ками ничего нет.

От самых прославленных творений древности нам остались лишь разрозненные упоминания в старинных книгах volumen или почти утраченные фрагменты копий с копий на стенах вилл. Археология и чтение позволяют извлечь их из мрака забвения. Две тысячи лет спус­тя мы стараемся уловить их формы, столь же зыбкие, как туман на исходе ночи, бесследно тающий под первыми лучами солнца.

Время не сохранило для нас творения Полигнота, Паррасия и Апеллеса⁵, в отличие от произведений Эсхила, Софокла и Еврипида. Люди, которые восхищались их мастерством до такой степени, что осыпали их подарками и привилегиями за счет свободных городов, вероятно, любили живопись и фрески за их красоту не меньше, чем трагедии названных авторов.

Но нам уже не суждено увидеть их.

Эта книга — сборник грез, посвященных остаткам руин.

Паррасий был родом из города Эфеса в Малой Азии. Его отец также был живописцем и звался Эвенором. Паррасий стал величай­шим художником своего времени. Он превзошел известностью Зевксида⁶. Его гордость и самомнение не знали границ. Однажды

он простер вперед правую руку и возгласил: «Вот эта рука нашла суть искусства» (technè s termata )⁷. Клеарх рассказывал⁸, что Пар­расий, не довольствуясь пурпурнымплащом, надевал иногда золо­тую корону. Его рисунки накоже и деревянные шаблоны (которы­ми пользовались ювелиры и керамисты) были так прекрасны, что граждане, еще при его жизни, коллекционировали его vestigia. Тео­фраст пишет, что художник был счастлив и напевал за работой. Этим мурлыканьем (hypokinuromenos) он старался облегчить свой тяжкий труд⁹. Техника Паррасия еще была условна, краски — еще этичны (так в наши дни, в нашем обществе, черный символизирует траур, синий — юношу, зеленый — надежду). Афинский живопи­сец Эвфранор, живший в начале IV в. до н.э., говорил, что розовые тона Тезея кисти Паррасия — это не розовый цвет мужского тела, но розовый цвет розового куста.

Паррасий изобрел не только порнографию. Он придумал еще и так называемую крайнюю линию, контур (extremitas, termata technè s). To, что Плиний Старший разумел под extremitas, Квин­тилиан называл circumscripsio, что на языке риторики значит «пе­риод» фразы. Плиний уточняет: «Ambire enim se ipsa debet extremi­tas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat» (Ибо крайняя линия должна поворачиваться и завершать­ся таким образом, чтобы создавать впечатление, будто за нею на­ходится еще что-то, и даже показать, что именно она скрывает¹⁰). И наконец, Паррасий был первым художником, который соединил вымышленный образ с изображением видимого. Вот какую порази­тельную надпись-заклинание художник самолично сделал внизу картины с изображением Геракла, борющегося с жестокой смертью: «Каким являлся мне в частых грезах (phantazeto), в ночном мраке (ennuchios) бог, таким вы можете видеть его здесь (oran)¹¹.

Суть диалога Паррасия и Сократа заключается в следующем: в основе искусства лежит натурализм; если красота в нем — лишь внешняя видимость (phantasma), то смысл кроется в этическом вы­ражении (великие страсти, божественные или сверхчеловеческие). Аристид Фиванский'² уточнял, что искусство должно соединять представление é thos с представлением pathos. Каким должен быть великий художник? Великий художник — это тот, кто умеет вы­разить борьбу в душе вымышленного персонажа между характером и эмоцией. Плиний Старший описал картину Аристида Фиванского, которая так понравилась Александру, что он похитил ее во время разграбления города в 334 г. до н.э.: «Город захвачен; мать смер­тельно ранена; младенец тянется к ее обнаженной груди. Взгляд матери исполнен ужаса; ребенок сосет ее кровь вместо молока, ис-

сякшего в бездыханной груди» (Плиний Старшин, «Естественная история», XXXV, 98). Аристид Фиванский, написавший мертвую мать, питающую кровью своего ребенка, избрал тот же ключевой момент, что н Паррасий, пишущий распятого Прометея с пленни­ка-олинфпйца. Это миг смерти.

Как расшифровать древнюю живопись? Аристотель в «Поэтике» объ­ясняет, что трагедия состоит из трех различных элементов: рассказ, характер, развязка (muthos, é thos, té los) ¹³. В зависимости от того, как ситуация выявляет характер героя, художник определяет цель своей картины. Нужно установить совпадение muthos, запечатленно­го на фреске, с é thos центрального персонажа в момент té los или непосредственно перед ним. Наилучшая этика — это либо последст­вие акта (пылающая Троя, повесившаяся Федра, Кинегир с отсечен­ными руками¹⁴), либо предшествующий миг (Нарцисс перед своим отражением, Медея рядом со своими двумя сыновьями, которых со­бирается убить). Этическое последствие становится атрибутом, позво­ляющим больше не указывать имени героя рядом с его фигурой. Ал­куин в средние века писал: «Мне недостаточно взглянуть на женщину с младенцем на руках, чтобы назвать ее имя. Может быть, это Бого­родица и Иисус? А может, Венера и Эней? Алкмена и Геракл? Анд­ромаха п Астианакс?» Он рекомендовал писать имя персонажа под его фигурой или давать художественный атрибут. Что такое атрибут? Когда Неалку нужно было изобразить Нил, он написал реку и кро­кодила на ее берегу¹⁵. Вергилий углубил понятие атрибута: ясень — это дерево, украшающее лес. Сосна — дерево, украшающее сад. То­поль — дерево, украшающее крутую трону, бегущую вдоль ручья. Ель — дерево, украшающее склон горы. Каждое место имеет свой атрибут, одно присутствие которого является знаковым.

То была «интеллигентская» живопись, еще более «книжная», чем живопись Ренессанса, бросившая ей вызов. «Ut pictura poesis» Горация¹⁶ имело подлинный смысл в античности, но глупцы Ренес­санса презрели его. Художник никак не может быть безмолствую­щпм поэтом, как поэт не может стать говорящим художником. Древ­няя живопись — это рассказ поэта, сконденсированный в образе. Симонид говорил: «Слово есть образ (eikô n) поступков». Этический момент — это «немое слово» образа. Выражаясь по-гречески, zô graphia (изображение живого) связана с интригой, которая онемела, сконцентрировавшись в образе, н этот образ — добавлял Симо­нид — «говорит, сохраняя молчание»¹⁷ (siô pô san). Образы-действия производят следующий эффект: люди запечатлеваются в памяти людей в сконденсированной форме é thos (становясь богами).

Этика была идеалом красоты ваяния. Трудно провести границу между атараксией и окаменением. Это то, что называли tranquilla pax, placida pax, summa pax (спокойный, безмятежный, нерушимый мир) божеств. Отсюда странная формулировка цели искусства, при­надлежащая Лукрецию: «Дать мгновение покоя мудреца тому, что лишено мудрости»¹⁸. Это апофеоз (теоморфоз) — возможность при­мерить на себя облик бога. Слиться с атараксиками. Те, чья радость неколебима, те, что избавлены от боли, избавлены от сострадания, избавлены от гнева, избавлены от доброты, избавлены от вины, из­бавлены от зависти, избавлены от страха смерти, избавлены от чув­ства любви, избавлены от усталости, связанной с трудом, не правят миром. Они созерцают. И эти театральные маски богов город выда­вал некоторым из людей согласно свойственному им é thos.

У Вергилия Дидона в миг самоубийства, бледная от ужаса близ­кой смерти, с дрожащими губами, с налитыми кровью глазами, воз­глашает: «Я кончила жить (Vixi). И теперь я спущусь под землю подобно великому образу (magna imago)»¹⁹.

Красота таит в себе свойства застывшего бога. Это дары отдо­хновения и безмолвия (otium et quies), которые подстерегают людей в близящейся смерти. «Великий образ» — это скульптура в могиле. Вот главный вопрос живописи: как показаться в виде бога — того, кто показывается в свой вечный миг?

Греческие керамисты использовали «лекала», вырезанные по силуэту тени на стене, обведенной мелом или углем. Это и называлось «кон­тур». Аристотель определял живопись как сочетание пятен чистого цвета, видимых с близкого расстояния²⁰. Удаленная видимость кра­сочных пятен составляла задачу скульпторов — мастеров фриза — и художников, украшавших интерьеры храмов — задолго до мозаис­тов. Это была техника, называемая poikilos (или, иначе, skiagraphia, иллюзорное изображение просцениума, где цвета сливаются лишь на расстоянии). Римляне избрали для фресок на своих виллах греческую skiagraphia — живопись сценографического жанра.

Zô graphia греков подразделяется в живописи на два вида — станковую н декоративную (где, как уже было сказано, цвета не смешиваются, а кладутся раздельно). Легендарной медлительности Зевксида можно противопоставить слова Антипатра: «Я потратил сорок лет, чтобы научиться писать картину за сорок дней». Римляне назвали compendiaria via эту быструю технику, которой особенно хорошо владели азианисты — александрийские живописцы²¹. Via compendiaria — вершина этой незавершенной иллюзорной техники чистых красок, основанной на использовании лекал-контуров в от-

личие от живописной техники оттенков и теней. Аньес Рувре пока­зала, что scaenographia распадалась на две разных операции: с одной стороны, adumbratio (собственно skiagraphia), то есть архитектурная иллюзорная живопись стен и простенков; с другой стороны, frons — фронтальная выпуклость и схождение всех горизонтальных и вер­тикальных линий в центре крута (ad circini centrum omnium linearum). У Лукреция есть описание одного портика, где говорится о странной, трудной «перспективе», которая не была реальной и ко­торую римляне определяли как «темный конус, требующий созерца­ния издали». Лукреций уточняет: «Разумеется, этот портик имеет твердые очертания и надежно, незыблемо (in perpetuum) стоит на колоннах равной высоты; разумеется, он высок и хорошо виден со всех сторон; тем не менее, с какой бы точки ни смотреть на него, контур его зыбок, и чудится, будто все его линии тяготеют к узкой верхушке, которая сворачивается в конус (angustia fastigia coni), a правая часть сооружения тяготеет к левой, сужаясь к темной вер­хушке того же конуса (in obscurum coni acumen)»²².

Книга Лукреция «О природе вещей» множит подобные приме­ры. Лукреций упоминает о квадратной башне, издали кажущейся круглой. Он говорит, что неподвижность — это не что иное, как медлительность, не видимая невооруженным глазом; ее воплоще­ния — стадо, пасущееся вдали, корабль, плывущий по морю²³. Таким образом, великий поэт-эпикуреец еще раз формулирует тра­гический миг этической живописи. «О природе вещей» (вместе с трагедиями Сенеки Младшего) предлагает нам самую обширную га­лерею римских фресок из тех, что дошли до наших времен.

Более того, в книге «О природе вещей» называется секрет рим­ской живописи. Фрески второго стиля в Помпеях построены на том же принципе, что описанный Лукрецием портик: только верхняя часть панно украшена так, чтобы создавать иллюзию объемного пространства, нижняя же половина образует выступающий перед­ний план. И тут возникает эффект того самого frons портика Лук­реция, где сходятся линии боковых стен, ложные параллели «тают» в некоей точке на половинном расстоянии линий панно, а «темная верхушка конуса» затрагивает только верхнюю половину фрески (то есть реально расписанное пространство стены).

Для Лукреция, как и для всей эпикурейской школы, объект incertus занимает сердцевину locus certus. Это Adè los, который так же, как фасцинус на вилле Мистерий скрыт под покрывалом. Ла­тинское incertus соответствует греческому adè los (невидимое). Не подлежащее показу, невидимое и есть реальное. Невидимое — это ато­мическая ткань мира. Анаксагор говорил: «Ta phainomena opsis tô n

adè lô n» (Феномены суть видимое выражение неведомых вещей)²⁴. Портик, находящийся вдали от зрителя, сужается до размеров ко­нуса, и верхушка его тает в точке incertus (adè los, obscurum coni). В этой воображаемой точке, и фокальной и неясной, таится res incerta. Эта тайна точки incertus, в которой перспектива сужается до предела, противостоит широкому панорамному плану, который разворачивает перед зрителем то, что римские архитекторы опре­деляли, напротив, как locus certus. Объединяя понятие нормального расстояния с понятием обманчивой перспективы, они называли locus certus сцепу (proscenium) в театре. Это место считалось certus, ибо архитектор, проектировавший этот театр, предвидел зритель­ную деформацию, неизбежную на большом расстоянии, и соотносил с ней размеры трибун.

Новаторство римских архитекторов состояло в том, что они переносили на стены комнат в частных домах принципы иллюзор­ной архитектуры эллинских театров. Частный римский дом был первым политическим театром, где patronus распространял свою власть на клиентов и gens. Однако patronus остерегался соперничать по этой части с тираном (tyrannus). Частная вилла не могла упо­добляться дворцам принцепса; сходство виллы с дворцом должно быть чисто иллюзорным, отраженным на стенной фреске, не более того; между виллой и дворцом существовала такая же односторон­няя, «сыновняя» связь, как между Энеем и Анхизом.

И так же, как граждане могли наслаждаться подобием импе­раторской охоты на спектаклях (opsis), играх (ludus) и аренах, так и стены их вилл становились «стенографией» дворцов, фиктивных охот и театральных сцен.

Тот, кто не понимает театра, арены, триумфов, игр, не пони­мает Рима. Любая власть есть театр. Любой дом (domus) есть domi­natio, распространяемая господином на своих домашних (gens), вольноотпущенников и рабов. Так же и любая живопись есть теат­ральная маска (phersu, persona, prosô pon) для того, кто ее надел, кого она возвышает, как домашнего царька, кого она уподобляет семейному божеству. Античные художники были вполне способны придавать лицам индивидуальность, сходство с оригиналом. Лати­няне почитали портретные маски (imagines) своих предков, кото­рые размещались в маленьком шкафчике атрия. Но греческое народное собрание пли римская аристократия, заказывающая кар­тины, требовали отнюдь не портретного сходства, напротив, — за­казчик хотел, чтобы живописец придал его лицу сходство с «колос­сом» (с иконой), иными словами, изобразил его в виде бога или героя. Именно этот ирреальный метод — сорвать с персонажа его

личную маску и наградить взамен идеальной, теоморфической внешностью — и принес богатство и славу Полигноту.

Таким образом, произошла любопытная метаморфоза: траги­ческая scaenae frons, созданная в середине V в. до н.э. в Афинах благодаря Эсхилу, тремя веками позже пришла в итальянские дома, создала визуальную теорию живописи, театральную иллюзорную архитектуру и подчинила стенную иллюстрацию этической иллю­зии. Котурны, приподнимающие актера на театральной сцене, в свою очередь приподнятой в виде эстрады над просцениумом, объ­ясняют принцип, согласно которому верхняя часть фрески припод­нималась над линией, служащей основанием фрески. Эта линия, выполняющая роль эстрады на стене, и есть первое значение слова orlhographia²⁵.

Цицерон писал Аттику; «Я раскритиковал перед архитектором Вет­тием Сиром слишком узкие оконные проемы в доме, но он возразил на это, что обзор сада через широкие окна не доставляет такого удо­вольствия, как через узкие»²⁶. Он добавляет, что световые волны, исходящие из глаз, проходят вдаль свободно, тогда как оконный проем ограничивает конус света, идущего из сада, и концентрирует на краю окна сталкивающиеся атомы, формирующие образ; в резуль­тате этот последний получается более ярким, более контрастным, более живым, более привлекательным (suavitas). Римляне представ­ляли себе рай в виде сада. Греческое слово paradeisos означает «парк»²⁷. Одна из философских школ называла себя Академией, дру­гая — Ликеем, третья — Портиком²⁸, но самая строгая и несомненно самая глубокая из них, оказавшая на Рим решающее воздействие (начиная с 230 г. до н.э.), звалась Садом²⁹. Знатные римские семей­ства, лишенные при императоре Августе политических привилегий, старались отличиться от других сословий красотою своих вилл и садов, численностью рабов, роскошью стола, редкостными безделуш­ками, старинными скульптурами и картинами, коллекциями драго­ценных вещей, отнятых у побежденных врагов, — «добычи», кото­рую делили меж собой сановники победоносной империи.

Бесполезность службы (officium) имитирует otium (праздность) правителей. A otium правителей имитирует ataraxia богов на небесах.

Так что же такое римский сад? Золотой век вновь осеняет собою настоящее. Нужно вообразить нечто подобное божественной праздности. Замереть, как звезды в небе, окружив себя нимбом. Замереть, как хищник за миг до прыжка на добычу. Замереть, как смертное мгновение, что приобщает человека к богам. Замереть, как листва перед грозой, как статуи этих богов, белеющие в

рощах, — таковой должна быть жизнь перед лицом смерти. Заме­реть, как видение сада в рамке окна, остановленное двумя лучами света, исходящими из зачарованных глаз.

Платон был против изображения пейзажей. По его мнению, природа (physis) непредставима, ибо создана богами. Платон напи­сал, что следовало бы называть «профанацией» artifex и псевдоде­миургом того, кто дерзнул соперничать с самим создателем и его творением, что вырывается из глубины природы (physis) в виде нашей Вселенной (cosmos)³⁰. Именно при Августе появились пей­зажи и берега рек. В какие-нибудь десять лет Вергилий ввел моду на ручьи, на скользящие по воде тени, на старые грабы, на лесные тропинки и изгороди, над которыми вьются пчелы, на гортанное воркование горлиц, на вареные каштаны, на птиц, щебечущих в ветвях вяза, на облака, проплывающие над полями.

Вергилий был гением. Пятнадцать лет он дарил римлянам при­роду. Он один сумел это сделать. Он умер 21 сентября 19 года в порту Брундизий, куда прибыл двумя днями раньше из Греции; эти дни он провел в лихорадке у очага, который разожгли, так как его бил озноб; в бреду он указывал на свои таблички, прося бросить «Энеиду» в пылающий огонь.

Изобретение силуэта принадлежит художнику Лудию³¹. До Лудия живописцы называли типичные пейзажи topia. Topia были далеки от реальных пейзажей; их цель заключалась в другом: по­казать типичные черты «приятных» (suavitas) сцен, чьими атрибу­тами они являлись, — берег моря, деревня и пастухи, порт с его кораблями, ручей и нимфы, места святилищ. Плиний Старший рас­сказывает, что именно Лудил начал оживлять topia с помощью ма­леньких персонажей-силуэтов, шагавших по дороге, ехавших на ос­ликах или в повозке (asellis aut vehiculis), переходивших реку по горбатому мосту, удивших рыбу на червяка или муху, собиравших виноград вдали, ловивших птиц в силки на склоне холма (Плиний Старший, «Естественная история», XXXV, 116).

Что означает римское слово suavis? Когда Лукреций начинает второй том «Природы вещей», отыскивая определение греческой мудрости по Эпикуру (eudaimonia, доступной человеку), он описы­вает suavitas (сладость). Он начинает так: «Сладостно (suave est) наблюдать берег, куда буря выбросила другого. Сладостно созерцать с высоты лесистого холма равнину, где воины убивают друг друга. Сладостно погрузить мир в смерть и наблюдать жизнь, будучи из­бавленным от всех привязанностей, от всех страхов». Лукреций до­бавляет, что suavitas ни в коем случае не означает жестокости

(crudelitas): эта последняя выражается в voluptas — смаковании людских страданий.

Suavitas — это миг смерти, но такой миг смерти, в котором участвуешь даже тогда, когда он тебя уничтожает. Созерцание смер­ти лечит людей, говорили эпикурейцы, а вместе с ними и стоики, хотя исходили при этом из прямо противоположной аргументации. Сенека Младший также говорил, что созерцать смерть с пренебре­жением (contemne mortem) — это лекарство (remedium), помогаю­щее всю жизнь.

Окно, которое выходит в сад, должно быть узким (angusta). Слово angusta породило французское angoisse (тоска) — то, от чего сжимается горло. Красота центростремительна. Всякая красота со­средотачивает, собирает, притягивает мысли, отгораживаясь от уст­ремленного на нее взгляда. Рамочные мастера — это создатели гра­ниц. Они делают из картины святилище. Окно, подобно рамке, создает храм из кусочка мира. Окно создает сад, как рамка создает и выделяет сцену, в ней заключенную. Формы, ищущие заключения в рамке, отталкивают, заставляют отступать того, кто медленно, шаг за шагом, приближается к ним.

Изображение жизни, внедренной в жизнь, обозначило живое (zô è), преданное смерти (zô -graphia).

Это движение уже само по себе является отшельничеством. Живопись отнимает человека у мира.

Стыдливость — другая форма анахореза. Сексуальный анахо­рез, заставляющий удаляться в темную комнату, чтобы предаться любви, одевает тело тончайшей аурой (той самой extremitas, кото­рую, по свидетельству Плиния, изобрел Паррасий). Она окутывает человеческое тело флером неуязвимости, защищает его неосязае­мым барьером; это невидимый храм (templum). Это тема невиди­мого «одеяния», «костюма Адама», магической ткани вожделения, нимба. Это в одинаковой мере и боязнь отвращения и бегство от жестокой близости.

Это аура почитания — та, что окутывает звезды (иными сло­вами, тела богов). Посидоний³² говорил, что элементы красоты ху­дожественного произведения суть элементы космоса. В сиянии све­тил он различал форму, цвет, величие и переливы.