Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Радянсько-американські відносини у другій половині 1980-х років. 3 страница






Америка залишила за собою традицію будівництва хмарочосів. Відмінністю хмарочособудування 60-х pp. була тенденція до індивідуалізації їх вигляду. Показовим є приклад житлового комплексу "Марина-сіті" (1964) в Чикаго архітектора Б.Гольдберга. У комплексі домінують дві висотні круглі вежі. Квартири розташовані на верхніх 40 поверхах, нижні 20 віддані під гаражі-стоянки для автомобілів, на наступних 20 знаходяться магазини, кафе, кінотеатр, спортмайданчики, установи соціальної і побутової сфери.

Елісон і Пітер Смітсони (нар. відповідно у 1928 і 1923 pp.) стали відо­мими у Великій Британії з 1954 p., коли розробили і здійснили проект шко­ли в Ханстенстоні, спираючись на вчення Міс ван дер Рое. 1964 p. вони по­будували оригінальний комплекс тижневика "Економіст" у Лондоні. Вежі зі зрізаними кутами, що юрбляться на подіумі на Сент-Джеймс-стріт серед відо­мих фешенебельних клубів, були зведені на основі металоконструкцій (да­нина Місу), але вони завуальовані кам'яним облицюванням колон. Уважні перехожі майже одразу помітили в комплексі цитування архітектури афінсь-кого Парфенону. В такий спосіб подружжя продемонструвало, чого можна навчитися в античності.

Внесок Італії в післявоєнну архітектуру неоднозначний. Архітектор Джіо Понті у безладі і невизначеності поводився як кмітливий професійний політик. Він "випікав" модні банально елегантні проекти у так званому "міланському смакові". Це було відверте епігонство на тлі Корбюзье. На про­тивагу йому діявП'єр Луїджі Нерві (1891-1979). Він народився у маленько­му містечку Сондріо на півночі Італії. Закінчив інженерний факультет Бо-


донського університету, набув звання цивільного інженера. Нерві дуже ско­ро зрозумів будівельні можливості залізобетонних конструкцій, винайшов їх різновид - армоцемент. Він створив наприкінці 1920-х pp. власну фірму "Інженери Нерві та Неббіозі" у Римі, на початку 30-х pp. її замінило "Това­риство інженерів Нерві та Бартолі", яка працює і понині. Після другої світо­вої війни Нерві очолив рух "за нову архітектуру", який пропагував нові тех­нології і нові принципи конструювання будівель. У 1946 р. фірма Нерві по­будувала невеликий експериментальний будинок з армоцементу, товщина стін якого не перевищувала трьох сантиметрів. Через два роки за таким самим принципом був побудований виставочний павільйон у Турині. Ця будова остаточно зробила Нерві визнання і сприяла чисельним замовленням, серед них - басейн Морської академії в Ліворно. У 1954 р. Нерві брав участь у будівництві палацу ЮНЕСКО. У 1959 р. на привокзальній площі в Мілані виросла спроектована майстром вежа "Піреллі"(італійці називають її "ле­зом бритви"). В ній було віддано данину формалістичним витівкам італійсь­кої машинної естетики футуристів. Слава Нерві зросла, коли він працював над комплексом споруд для Римської олімпіади-60 (1956-1957). Найбільш вдалим був Малий палац спорту (Палацетто), виконаний у співавторстві з Аннібале Вітелоцці. За рекомендацією Королівського товариства англійсь­ких архітекторів. Нерві була присуджена золота медаль за досягнення в га­лузі архітектури. На початку 60-х pp. Нерві разом із сином Антоніо активно працюють в США, Австралії, Канаді (автобусна станція в Нью-Йорку, цер­ква Нью-Норсіа в Австралії, фінансовий центр в Монреалі, конторський центр у Сіднеї тощо). Нерві - майстер конструкцій, більшість яких виконані з ар­моцементу. Особливість його творчості полягає в тому, що використовуючи цей метод, він досяг великої досконалості і розмаїття форм, створюваних шляхом, збірки окремих елементів. Він довів, що армоцементні, переважно збірно-монолітні, конструкції не тільки економічні, але й можуть -бути ху­дожньо повноцінними.



Річард Нейтра (1892-1970) набув освіту у Віденському технологічно­му університеті. Вершиною творчості австрійського архітектора став Буди­нок в пустелі в Колорадо (1946) - взірець технічної сміливості і доскона­лості. Будинок зроблений зі скла і алюмінію. Нейтра створив у ньому штуч­ний клімат: променеве опалення для зими, охолоджувальні пристрої для літа. Будинок набув відомості як штучна оаза, що здатна протистояти піщаним бурям і землетрусам.

Найвідомішим німецьким архітектором після другої світової війни був




 




Ганс Шарун (1893-1972). Він був головним архітектором Великого Берліна. Пошуки Шаруна у післявоєнний час в основному зосередились на трьох архітектурних типах: житловий будинок або квартал, школа, концертно-те­атральне приміщення. На його думку, ці будинки найбільше виливають на духовну сферу життя людей. Серед житлових будов найбільш оригінальни­ми є два будинки у Штутгарті, названі автором "Ромео" і "Джульетта" (1956-1960), вони створюють досконалу об'ємно-просторову композицію. Серед шкільних проектів гімназія в Люнені (1956-1962) справила найбільший вилив на типове будівництво у Західній Німеччині. Кожна класна кімната зроблена у вигляді окремого осередку зі своїм входом, гардеробом, двориком. Низка класів об'єднані у три вікові групи, що мають свій спільний зал-хол. Вели­кий двір та інші службові приміщення використовуються всією школою. Парадоксальну славу майстру принесло приміщення Філармонії у Західно­му Берліні (1956-1963). "Музика у центрі, - говорить сам Шарун, - ось те, що було головним принципом, покладеним в основу аудиторії..." Аудиторія Філармонії - найбільший успіх архітектора, акустика її виключна. Оригі­нальним є перекриття будинку у вигляді великого шатра.

Датчанин Иорн Уотцон (народ. 1918 р.) розпочав свою діяльність у Стокгольмі в 1942-1945 pp. У 1946 р. працював у США в майстерні Франка Ллойда Райта. В 1948 p. познайомився з Фернаном Леже та Ле Корбюзье, побував у Марокко. Як стипендіат у 1949 р. продовжив навчання в США, потім відвідав Південну Америку, спілкувався з Місом ван дер Рое. Захопив­ся архітектурою майя і ацтеків. Повернувшись у Данію, активно став брати участь у конкурсах, отримав кілька значних премій за оригінальність худож­нього мислення. 1952 р. побудував власний будинок поблизу Копенгагена. В середині 50-х pp. здійснив поїздку до Китаю, Непалу, Індії, Японії. Багатор­ічна копітка праця принесла успіх. Уотцон став всесвітньо відомим, ство­ривши Сіднейську оперу. Комплекс складається з десяти віялоподібно скла­дених оболонок, нависаючих над плоским об'ємом будови, як вітрила над човном. Ці оболонки не є органічними конструктивними частинами спору­ди, вони мають декоративне значення ( коштовна декорація - 95,2 млн. до­ларів). У конкурсі архітекторів Сіднейської опери у 1954 р. взяли участь 233 спеціалісти з 32 країн. Нікому тоді ще не відомий Й.Уотцон ніколи не був в Австралії. Працював він з фотографіями того місця, де мала стояти опера. Його захопили краєвиди з вітрильниками у Сіднейському порту. За архітек­турною естетикою він був шанувальником храмової культури майя і ацтеків. Проект Й.Уотцона викликав одностайне схвалення комісії, але з його реалі-


защєю було складніше. У 1966 p., втомившись від технічних, фінансових ударів, Й.Уотцон усунувся від доведення будівництва. До кінцевої реалі­зації проекту долучилися чотири австралійські архітектори. Офіційне відкрит­тя відбулося 20 жовтня 1973 р. в присутності королеви Єлизавети II. З гавані нова будова нагадує легкого красеня-лебедя, що ось-ось має знятися в небо. Інтер'єр виконаний у стилі "космічної естетики". Сцена закрита найбіль­шою в світі "Завісою Сонця і Місяця" (її площа майже 200 кв.м). Орган в концертному залі - теж найбільший у світі, в ньому 10,5 тис. труб. Всього в комплексі п'ять театральних залів, кінозал і два ресторани. Оперний зал роз­рахований на 1550 глядачів, концертний - на 2700. У 1964 р. Уотцон отри­мав першу премію в конкурсі на проект нового театру в Цюріху. Це був абсо­лютно інший проект.

Але найбільшим серед "північних" архітекторів вважається Алвар Аалто (1898-1976), який зажив слави ще у 30-і pp. У 1947 році за проектом Аалто був побудований комплекс Масачусетського технологічного інституту. Після іього Аалто повертається на батьківщину. У післявоєнні роки Аалто, вико-зистовуючи такі традиційні для Фінляндії матеріали як цегла, граніт, черво-ій мідь і дерево, шукає нові способи експлуатації їх якостей. Аалто зали-иається вірним одним і тим же прийомам організації простору: напіввідкри-гий дворик - проміжна ланка між інтер'єром і зовнішнім середовищем, на­вколо якого будується вся композиція. Цей прийом вперше було вжито у зве­денні муніципального центру селища Сяйнатсало (1950-1952). Потім він іабув вдосконалення у столичних комплексах - будинку управління пенсій-■іого забезпечення (1952-1956) і будинку культури робітничих організацій '1953-1958). Кращим своїм зарубіжним проектом майстер вважав спортив-■ Ний і культурний центр у Відні (конкурс 1953 p.), але реалізувати його не вдалося. У 60-х pp. Аалто продовжував будувати, але нові його твори вже не перевершили набутого. У Фінляндії Аалто знали і як дизайнера меблів.

Наприкінці 50-х - на початку 60-х pp. почалося будівництво міста Бра­зиліа як нової столиці Бразилії. Загальний план-проект був розроблений Лу-сіа Костою, урядові комплекси розробляв Оскар Німейєр (народ. 1907). Ідея нової столиці виникла ще наприкінці XIX ст. і навіть була внесена до кон­ституції, коли у 1889 р. країна стала республікою. Але до 1956 р. нічого у цьому напрямку не робилося. Та коли президентом став Жуселіну Кубічек ді Олівейра, Бразилія просунулась вперед на півстоліття. Місто Бразиліа було справді побудоване за три роки буквально на рівному місці, а точніше - в заростях тропічного лісу. 21 квітня 1960 р. відбулось офіційне відкриття сто-


 




лиці. Сьогодні Бразиліа нерідко називають одним з найкращих міст планети, захоплюючись просторими майданами, парками, проспектами. Говорять про ретельність, з якою ті чи інші будови вписані у природний ландшафт, наче твори мистецтва. Але є і скептики, що вважають нову столицю зовні неціка­вим містом, позбавленим людської атмосфери. Загальну конфігурацію міста, яку нерідко порівнюють з формою літака або луком з стрілою, розробив Лусіо Коста. Він розбив місто двома перехрещеними вулицями. Через урядові і ділові квартали проходить дугоподібна міська магістраль. її перетинає пря­ма, як стріла, головна вулиця, вдовж якої розташовані всі важливі офіційні заклади. На площі Трьох Влад, якій відведено роль урядового центру, знахо­диться Палац уряду. Будинок національного конгресу і Будинок Верховного суду. Комплекс Національного конгресу складається з двох симетричних 28-поверхових башт, обабіч яких - дві приземкуваті споруди: Сенат і Палата представників. Сенатський корпус увінчаний плескатим куполом. Будова Палати представників перекрита дахом у вигляді чаші. Перед приміщенням Верховного Суду поставлено алегоричну скульптуру Юстиції. Скульптор Бруно Жіоржі посередині площі поставив постаті Двох воїнів на честь буд­івничих міста. Оскар Німейєр побудував також кафедральний костел, що завершується перекриттям у вигляді корони, що її часто тлумачать як квітку або звернені до неба кисті рук. У 1964-1974 pp. Німейєр працював за кордо­ном - у Європі, Північній Африці, на Близькому Сході. У 1980 р. спроекту­вав для Бразиліа Музей індійця, а також кілька нових урядових установ. На­ступного року йому вдалося реалізувати свою давню мрію - відкрити мемо­ріал на честь Кубічека.

Венесуельський архітектор Карлос Рауль Вільянуева (1900-1975) пи­сав: "У архітектора є два завдання: оберігати цінності та створювати нові цінності". До кінця другої світової війни в архітектурі Венесуели панувала еклектика. Поворотним моментом стало будівництво університетського містечка в Каракасі (1944-1959) за проектом Вільянуеви. З будов універси­тетського центру найбільш відома Аула Магна - головна аудиторія, що ство­рює в плані коло і перекрита по дванадцяти радіальних рамах. Аула Магна виглядає величезною броньованою черепахою: вона настільки ж зримо міцна як Колізей чи піраміди. В ансамблі Каракаського університету синтез живо­пису і скульптури був здійснений послідовно і цілісно. Можливості залізо­бетонних конструкцій майстер найкраще відкрив при будівництві Олімпійсь­кого футбольного стадіону. Вільянуева у своїй творчості завжди прагнув враховувати уроки історії та регіональний досвід. Історичну спадкоємність


зодчий тлумачив широко. Він говорив: "Я вірю в архітектуру, що витікає з часової, місцевої, людської дійсності, що має свої власні критерії у пошуках власних форм, які звіряє з дійсністю. Архітектура розвивається як постійна

полеміка".

Образотворче мистецтво.

Після завершення другої світової війни образотворче мистецтво роз­вивалось складно і суперечливо. Воно стало ще більш еклектичним, ніж до війни. Мистецтво перестало бути комфортним простором. Модерністичні напрямки під впливом переосмислення гуманістичних начал були піддані жорсткій критиці. В надрах руху Опору потужним виявилось мистецтво неореалізму, в першу чергу в Італії. Його естетичні принципи для кіно були сформульовані Ч.Дзаваттіні, а найяскравішим представником у живописі був Ренато Гуттузо (1912-1987), який після звільнення Італії надрукував серію малюнків "З нами Бог", що нагадувала про звірства фашизму. 1947 р. він вступив до групи "Новий фронт мистецтва", що пропагувала зв'язок мистецтва з соціальною революцією. Саме під впливом італійського неоре­алістичного кіно художник зосередився на соціальних проблемах. Так з'яви­лися неореалістичні картини "Вбивство" (1947), "Мафія" (1948), "Наймити на обробці нових земель на Сицилії" (1950). Але вже на початку 50-х pp. Гуттузо знову повернувся до кубістичного ландшафту. В 70-і pp. роботи ху­дожника стали автобіографічними.

Відбулися помітні зміни й у творчості знаного сюрреаліста Сальвадо-і Далі, що засвідчила виставка у Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку в рудні 1947 р. З 1948 р. розпочався період "католицького сюрреалізму", коли удожник відійшов від патологічного смакування жахаючих асоціацій по-асвідомого чи еротичного збочення. Свою вишукану техніку він викорис­тав для пізнання католицької містики. В цей час він написав такі шедеври як "Мадонна порту Л'їгат", "Таємна вечеря", "Христос святого Іоанна на хресті", "Святий Іаков", "Відкриття Америки", "Атомістичний хрест" тощо. Далі налагодив відносини з Ватиканом, отримав право на узаконення шлю­бу з Гала. Далі занурювався і у наукові глибини. Він вважав, що рано чи пізно обов'язково має відбутися злиття наукових відкриттів з релігійною концепцією. Інші менш колоритні сюрреалісти пішли шляхом комерційно­го декоративізму, який у 70-і pp. дав сплеск живопису-фентезі. Впродовж 50-60-х pp. відбувалися лише ретроспективні виставки, найповніша з яких "Сюрреалізм: джерела, історія, риси" (1964) була проведена у паризькій га-


 




лереї Шарпантьє. Класичний сюрреалізм став історією.

На початку 60-х pp. на Заході оформились нові напрямки, що започат­кували добу постмодернізму. Сам термін "постмодернізм" спочатку стосу­вався лише архітектури, у живописі його стали-широко вживати наприкінці 70-х pp., коли вийшла в світ книга французького культуролога і філософа Жана-Франсуа Ліотара "Постмодерністичний стан". Постмодернізм не оз­начав появи якогось єдиного стилю, швидше цим поняттям окреслювався пізній етап модернізму, починаючи від поп-арту. Постмодернізм, за Ліота-ром, - це не послідовна ретроспекція, а вихоплення з культурної пам'яті уривків сновидінь, якими для нього були колишні стилі і течії. На їх довіль­ному компонуванні й утворюються образи й світи постмодернізму. Постмо­дернізм за своєю суттю антитоталітарний. Постмодерністи відмовилися ста­вити перед людиною якісь культурні вимоги, виробляти в ній нормативне "я". Постмодерністична культура - це просто кількісний феномен фактів. Постмодернізм виник на етапі зміщення різних духовних пластів, коли лю­дина почувалася на межі хаосу. Важливою подією для його формування була молодіжна революція 1968 р.

Так, ноп-арт (від англ. скороченого - "загальнодоступне мистецтво") набув популярності в американському варіанті, хоча його початки пов'язані з діяльністю лондонської "Незалежної групи" молодих художників, архітек­торів і критиків (Л.Оллоуей, С.Уілсон, У.Тернбалл, Р.Гамільтон та ін.), що виникла у 1952 р. з метою обговорювання проблем сучасної культури, особливо масової. Поп-арт - породження споживацького суспільства, в ньо­му зафіксоване престижне ставлення до речей (новітній фетишизм). Речі одухотворювались, а людська особистість знівельовувалась до предметно-речового рівня. Велику роль у поширенні поп-арту зіграла реклама. Реклама переконувала пересічну людину, що за допомогою речей можна розв'язати будь-яку проблему, її штучний оптимізм мав дати гарантію безпеки і захисту від загрозливого порядку речей. Людина для поп-художників - це істота, заповнена соціальними стереотипами. Поп-арт послуговувався навмисно випадковим поєднанням побутових предметів, механічних копій, фрагментів масових друкованих видань. Витоки поп-арту відносять ще до початку сто­ліття, до творчості дадаїста Марселя Дюшана. В США зачинателями нового напрямку стали Роберт Раушенберг та Джесіїер Джонс в умовах розквіту абстрактного мистецтва. Раушенберг в 50-і pp. став відомим своїми "комбі­нованими картинами", в яких абстрактний експресіонізм поєднувався з ре­човими вставками (друкована реклама, цифри, реальні предмети).. У сере-


дині 50-х pp. Джонс створив серії з мішенями і цифрами. Він вибирав "речі, про які мозок уже знає", щоб зосередити увагу глядача саме на манері зобра­ження. В 1957 р. Джоне взяв участь у виставці "Художники нью-йоркської школи: друге покоління". Тут його роботи помітив власник художнього са­лону Лео Кастеллі і наступного року організував його персональну вистав­ку. Так Джонс став світилом американського живопису. На початку 60-х pp. Джонс став створювати серії речей повсякденного вжитку: лампочки роз­жарювання, пивні кухлі, настільні лампи, малюючи бронзовою фарбою. З

1961 р. центральною темою робіт Джонса стала географічна карта США. В

1962 р. союз Джоне і Раушенберга розпався. В 1980 р. Музей Уїтні придбав картину Джонса "Три прапори" за один мільйон доларів. Тоді це була найви­ща ціна, сплачена за картину ще живого майстра. В 1988 р. Джонсу було присуджено першу премію на бієннале у Венеції.

Та найяскравішим представником поп-арту є Енді Уорхол (1928-1987). Його родина походить з Лемківщини. З 1945 р. навчався у технологічному інституті Карнегі на художника-оформлювача, по закінченні якого відразу подався завойовувати Нью-Йорк. Працював у пресі, рекламних агентствах, крамницях. Славу йому принесли роботи, що висміювали тоталітаризм моди. Всі його роботи - проектування, малярство, малюнки, графіка, фотографія, кіно - мали відбиток непересічної особистості. На противагу тодішнім абст­ракціоністам, він інтуїтивно реалістично зображував свій час з його сумнів­ними естетичними цінностями. В 50-і pp. привертав до себе увагу яскравою саморекламою - чорні окуляри, срібляста перука, срібні фони автопортретів; 1968 року навіть був поранений феміністкою з "Товариства вбивства чо­ловіків", коли вже набув слави визнаного майстра поп-арту. Постійно шукав нових зображальних методів та графічних технік, іноді змішуючи їх, як ніхто досі - від напівпрозорої акварелі до контрастних штампів та колажів з фольги, але найбільше полюбляв ситографію. Шукав також свою форму і свій стиль і ніби вгадував своєю творчістю те, що від нього чекали, балансуючи між народною творчістю індустріального суспільства і кічем, інакше кажучи ставив перед своїми шанувальниками дзеркало, яке показувало їм їх смаки. Уорхол з речей повсякденного вжитку будував документальні образи своєї доби. Об'єктами його посиленої уваги ставали бляшанки супу Кемпбелла, пляшки кока-коли, повідомлення про трагічні випадки з газет. Наприклад, серія "Черепи" була навіяна вбивством президента Кеннеді і розчаруванням у безпечній Америці та примхливій славі. Його роботи циклу "Квіти" викли­кані тугою за природою, що гине під наступом урбанізації. 1962 р. він впер-

34м


ше використав трафарети, створені фотомеханічним способом. Уорхол роз­фарбовував газетні фото з зображенням автокатастроф, самогубств, пожеж. Зіркоманія Голлівуду спонукала Енді Уорхола до створення серії портретів-ідолів за цим же принципом, так з'явились картини серії "Ікони зірок" (Мерілін Монро, Елізабет Тейлор, Елвіс Преслі), де образ людини нагадував побутову річ. Фірмовим знаком Уорхола став мотив долара (формальний символ Америки). У 1963 р. він відкрив нову майстерню, так звану "фабри­ку". На "фабриці" Уорхола знімалось чимало фільмів. Скоро набули відо­мості оформлені ним вистави і мультімедійні презентації (наприклад, рок-групи "Velvet Underground", на обкладинці першого альбому якої Уорхол зобразив банан). 1969р. ж побачив світ часопис "Інтерв'ю", співзасновни-ком якого був Уорхол. В 1972 р. він створив серію портретів Мао. викорис­тавши фото з цитатників Мао. У другій половині 70-х pp. майстер виробив нову техніку "Окислення". Остання робота (1986) "Камуфляж" - автопорт­рет з нашаруваннями маскувальної фарби. Помер кумир поп-арту 22 лютого 1987 року в люксовій лікарні після операції через неуважність медсестер. 1999 року відбулась перша виставка Уорхола в Україні в Галереї мистецтв Джорджа Сороса. У 60-і pp. працювали такі митці як Клас Ольденбург, Рой Ліхтенштейн, Джеймс Розенквістта ін.

Суперником поп-арту у 60-70-і pp. був "оп-арт" (оптичне мистецтво), що теж зародилось ще у 40-х pp. Оп-арту передували такі оптичні течії як абстрактний імпресіонізм, ташизм, живопис дії тощо. Оптичний живопис будувався на глядацьких ілюзіях, які виникають при спогляданні геометрич­них абстракцій. Завдання оп-арту - обманути зір, спровокувати його хибну реакцію, викликати "неіснуючий" образ. Засновником оп-арту вважають Віктора Вассарелі (народ. 1908), угорця за походженням. Спостереження за природою стало джерелом його натхнення. Розглядаючи прибережну галь­ку, Васареллі дійшов висновку, що чистий колір і чиста лінія можуть вмісти­ти у себе увесь світ. Надалі у своїх серіях він втілював дуалізм білого і чор­ного. Для так званого періоду "Belle-ile" ("Прекрасні острови") (1947-1954) характерні еліптичні форми. Наступні досліди привели Васареллі до так званого "Кристалічного періоду" (1948-1960), в яких він намагався дати по­яснення простору як такому. Одного разу влітку його осяяло, що відкриті вікна у блиску полуденного сонця - якщо спостерігати за ними із-зовні -перетворюються в чорні куби, зсередини вони ж сприймаються як білі квад­рати. Відтоді використання композиції білих і чорних квадратів стало основним мотивом у роботах майстра. У 50-і pp. Васареллі створив, спира-


\ ючись на ефект мерехтіння, контрастні картини з кольорових часток і тон­ких кольорових смуг. Після виставки 1955 р. з'»вився "Жовтий маніфест" (названий за кольором паперу, на якому був надрукований), де були викла­дені теоретичні погляди Васареллі на кінетику площин. Для наступної серії картин '"Unites plasgues" ("Пластичні одиниці") художник навіть створив "арт-абетку" з різних геометричних форм і кольорів, які можуть безконечно варіюватися у точні конструкційні утворення. З середини 60-х pp. став ек­спериментувати із структурами кристалічних форм. В геометрично абстрак­тних роботах домінують решіткові побудови, якими художник за рахунок розташування і кольору маніпулює таким чином, що виникає враження про­сторовості зображення: фігури вигинаються і видаються то висунутими на передній план, то заглибленими на задній. В "Універсальних структурах" (кінець 1960-х) Васареллі ще більше наблизився до об'ємної предметності. Своїм картинам художник часто давав назви сузір'їв або гірських висот. Ва­сареллі працював з різними матеріалами, створював різні за розмірами тво­ри. Він став автором архітектурного проекту Фонду Васареллі в Провансі, відкриття якого відбулось у 1976 р.

В ои-арті відзначився і швейцарський архітектор, скульптор, дизайнер і художник Макс Біль (1908-1994). Навчався у Баухаузі в Дессау у таких вик­ладачів як Иозеф Альберс, Василь Кандинський, Пауль Клеє, Ласло Маголь-Надь, Оскар Шлемме. Тут він захоплювався практично всіма видами мис­тецтва. 1930 р. повернувся в Цюрих, де став працювати як архітектор і вільний художник. 1932 р. приєднався до паризької групи "Abstraktion-Creation", яка проголошувала себе "збірною посудиною" абстрактного мистецтва. На жи­вописі позначався вплив Піта Мондріана і його групи "Де-Стиль". Під час війни служив, але у вільний час писав у стилі геометричної конкретики. 1944 р. заснував журнал "Abstract Konkret". У другій половині 40-х pp. вперше поставив прямокутник на кут, розпочалась смуга "ромбічних форм". У 1947 р. заснував Інститут прогресивної культури, а мистецтво розглядав як свого роду засіб виконання соціального замовлення, як "предмет духовного спо­живання", який має переможно впливати на людський інтелект. 1950 р. був у числі засновників Вищої школи оформлювального мистецтва в Ульмі, через рік став її ректором. Він прагнув продовжувати традиції Баухауза. Але його ідеї не знайшли підтримки і у 1956 р. він покидає свою посаду у школі і повертається до Цюриха.

Оп-арт має різні модифікації: "колор-пейтінг" (колористичний живо­пис), "шок-арт". 1 Іросторово-динамічним різновидом оп-арту є "кінетичне

34*


мистецтво". Кінетизм як самостійна течія склався наприкінці 50-х pp. Йому передували досліди футуристів, конструктивістів, дадаїстів. Зображувальна дійсність твору замінювалась матеріальним об'єктом (скульитурою-конст-рукцією). Відомим представником європейського кінетизму був Жан Тінгелі. Його твори складались із випадково скомпонованих технічних деталей. Ці конструкції рухаються, іноді видають звуки. Відома його робота "Радіос-кульптура з пером" (1962), що зроблена з деталей розібраного радіоприйма­ча. Механічна рука вмикає і вимикає і водночас водить механічним пером. Тінгелі наче навмисно використав всі деталі всупереч їх логічному призна­ченню. Тінгелі робив і саморуйнівні конструкції, які самознищувались на очах у глядачів.

Ще одним виявом абсурдного мистецтва став "арт-брут" (грубе мис­тецтво). У 1946 р. художник Жан Дюбюффе( 1901-1985) почав експеримен­тувати з так званим "Hautes Pates" ("підростаюче тісто") - сумішшю гіпсу, запна і цементу. Приготувавши суміш, він зразу розкидав її по стіні і нано­сив на утворений шар лінії-подряпини. У такій техніці він створив картини "Прагнення влади" (1946) - агресивний образ людства, а також серію порт­ретів представників паризького суспільства. У цих грубих картинах привер­тає увагу не стільки портретна подоба, скільки персональне ставлення авто­ра до тієї чи іншої особи. Дюбюффе працював зі склом, піском, галькою, риси цих речовин мали уособлювати процес зародження й створення карти­ни. У середині 50-х pp. художник винайшов новий спосіб створення карти­ни. Розписане вже полотно він розтинав на дрібні частки, а потім знову їх поєднував у новому випадковому порядку. У 1962 р. відбулась у Нью-Йорку в Музеї сучасного мистецтва його ретровиставка. На рубежі 60-70-х pp. Дю­бюффе винайшов нову манеру створення картин - несвідомо на папері на­носив малюнок кульковими ручками синього і червоного кольору.

60-70-і pp. часто називають періодом "антимистецтва" ("ан-арту") або "зречення від мистецтва". Сюди відносяться такі напрямки як мінімалізм, мистецтво первинних структур, бідне мистецтво, мистецтво антиформи, не­можливе мистецтво, концептуальне мистецтво. Батьками антимист ецтва вва­жають уже згаданого дадаїста Марселя Дюшана та Іва Клайна (1928-1962). Вони заперечували мистецтво як таке. Дюшан, будучи послідовним, у 1920 р. покинув живопис, але його наступники заперечували мистецтво актив­ними протестами, які почасти межували з абсурдом або маячнею. Так, Клайн запропонував своїм шанувальникам у паризькій виставці 1958 р. в одній з провідних галерей порожні зали як "зони нематеріальної живописної чутли-


BOCT1

"Мінімальне мистецтво" набуло такої назви через крайню обмеженість художніх виражальних засобів. Його іноді ще називають "системним" або "холодним". До адептів і творців мінімалізму відносять художницю Люсі Р.Ліппард. Від мінімалізму наприкінці 70-х усамостійнився "ready made" (готова річ), в якому людський світ був повністю виведений за межі твор­чості. "Бідне мистецтво" ("arte povera") зародилось в Італії, його відносять до сфери " неможливих мистецтв". Замість засобів механіки, оптики, елект­рики використовуються опудала тварин. В США різновидом "бідного мис­тецтва став напрямок, що зветься "земляні роботи" ("earth-work", "land-art"). За словами професора Хаттефера, таке мистецтво створює нові взаємини митця з природою. У традиційному мистецтві природа розглядалась як си­рий матеріал, що перетворювався на твір під дією художника, відтепер мате­ріал має сам говорити за себе, але для цього митець має сам перетворитися на елемент природи, стати її найпростішим організмом, нічого їй не дикту­вати, а по-новому побачити художні властивості натуральних матеріалів. На нью-йоркській виставці 1968 р. художніми об'єктами були траншеї (худ. Хейзер), багно'(худ. де Маріа), суміш нафти, дьогтю, желатину (худ. Моріс). Такі роботи були свого роду протестом проти наступаючого техніцизму, без­жальної урбанізації,



mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2020 год. (0.011 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал