Конструирование форм красоты Платона

Платоновское учение о душе изложено в диалогах «Тимей» и «Федр». По мнению Платона, душа человека бессмертна. Все души созданы Творцом в момент создания вселенной. Их число равняется числу небесных светил, так что на каждую душу приходится по одной звезде, которая охраняет душу в земной жизни, после соединения с телом. До начала земного существования души посещают мир чистых идей, расположенный выше звёздного неба. В зависимости от воспоминаний, сохраняемых от этого душой, она потом избирает себе тело и образ земной жизни. После смерти душа подвергается суду: праведники попадают на небо, а грешники – под землю. Через тысячу лет душе вновь предстоит избрать себе материальное тело. Души, которые три раза подряд выбирают образ жизни философов, прекращают дальнейшие перерождения и погружаются в божественное спокойствие. Все остальные переселяются по земным телам (иногда даже и не человеческим) десять тысяч лет.

Платон полагает, что человеческая душа состоит из трех частей. Одна из них, разумная, помещается в голове. Две другие части души неразумны. Одна из них благородна – это воля, живущая в груди и находящаяся в союзе с разумом. Другая неблагородна – это расположенные в желудке чувственные страсти и низшие инстинкты. У каждого из народов преобладает одна из частей души: разум – у греков, мужество – у северных варваров, влечение к низкой корысти – у финикиян и египтян.

Находясь в теле под владычеством чувственности, душа не имела бы пути к возвращению в мир идей, если бы мир явлений не имел в себе свойства, оживляющего в душе воспоминания об идеальном мире. Это – красота, возбуждающая в душе любовь. В философии Платона любовь ценится тем больше, чем полнее она освобождена от грубо-чувственных влечений. Такая любовь и получила с тех пор название «платонической».

Приблизиться к пониманию идеи прекрасного можно, пройдя ряд ступеней:
рассмотрение прекрасных тел;
любование прекрасными душами (Платон справедливо показывает, что красота – не только чувственное, но и духовное явление);
увлечение красотой наук (любование прекрасными мыслями, способность видеть прекрасные абстракции);
созерцание идеального мира красоты, собственно идеи прекрасного.

Подлинное постижение прекрасного возможно благодаря разуму, интеллектуальному созерцанию, это некое сверхчувственное переживание, т.е. эстетика Платона – рационалистическая эстетика. Стремление человека к прекрасному Платон объясняет с помощью учения об Эросе. Эрос, сын бога богатства Пороса и нищенки Пении, груб и неопрятен, но имеет возвышенные стремления. Подобно нему, и человек, будучи земным существом, вожделеет красоты. Платоническая любовь (эрос) – это и есть любовь к идее прекрасного; платоническая любовь к человеку позволяет видеть в конкретном лице отблеск абсолютной красоты.

В свете идеалистической эстетики Платона (эстетики, которая полагает, что красота – это идеальная сущность) искусство не имеет большой ценности. Оно подражает вещам, в то время как сами вещи суть подражание идеям, получается, что искусст-во – это «подражание подражанию». Исключение составляет поэзия, ибо рапсод в момент творчества охвачен экстазом, позволяющим ему наполниться божественным вдохновением и приобщиться к вечной красоте. В своем идеальном государстве Платон хотел отменить все искусства, однако оставил те, которые имеют воспитательное значение, воспитывают гражданский дух. В свою очередь наслаждаться таким «правильным искусством» способны только совершенные граждане.

Платон в диалоге «Пир» пишет: «Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там… ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом».
Перед познающим его человеком прекрасное «не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, либо какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете…»
Прекрасное выступает здесь как вечная идея, чуждая изменчивому миру вещей. Такое понимание прекрасного вытекает из философской концепции Платона, утверждавшей, что чувственные вещи — тени идей. Идеи же — неизменные духовные сущности, составляющие истинное бытие.

В диалоге «Филеб» Платон утверждает, что красота не присуща живым существам или картинам, она — «прямое и круглое», то есть абстрактная красота поверхности тела, форма, отделенная от содержания: «…я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо… но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе»(Платон. 1971. С. 66).

По Платону, красота не есть природное свойство предмета. Она «сверхчувственна» и неприродна. Познать прекрасное можно, только находясь в состоянии одержимости, вдохновения, через воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело и пребывала в мире идей.
Восприятие красоты доставляет особое наслаждение.
Платон раскрывает свое понимание пути познания красоты. Персонаж его диалога мудрая женщина Диотима излагает «теорию эроса» (сверхчувственного постижения красоты).
Эрос — мистический энтузиазм, сопровождающий диалектическое восхождение души к идее прекрасного; это философская любовь — стремление к постижению истины, добра, красоты.
Платон намечает путь от созерцания телесной красоты (нечто незначительное) до постижения красоты духовной (наивысший этап познания красоты — постижение ее через знание). По Платону идею красоты человек познает, только в одержимом состоянии (=вдохновении). Вечное и бессмертное начало присуще смертному человеческому существу.
Для приближения к прекрасному как к идее необходимо воспоминание бессмертной души о том времени, когда она еще не вселилась в смертное тело. Платон связал эстетическую категорию прекрасного с философскими категориями бытия и познания и с этической категорией блага.

33 учение Аристотеля об искусстве Переходя специально к теории искусства у Аристотеля, необходимо сказать, что и здесь Аристотель рассуждает, в сравнении с Платоном, гораздо более дифференцированно. Искусство, взятое само по себе, то есть вне всякого своего практического применения, искусство как бескорыстная и самодовлеющая деятельность человеческого духа формулированы у Аристотеля гораздо яснее, и притом настолько яснее, что многие соответствующие тексты даже и не допускают никакого другого комментария. Несомненно, более общий и более расплывчатый характер эстетической терминологии во многих местах свойствен и самому Аристотелю. Тем не менее здесь перед нами, безусловно, прогрессирующая ясность всей проблематики; и ясность эту бывает не так легко формулировать, если иметь в виду текст Аристотеля целиком.

В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате «Поэтика». До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась.

В трактате «Поэтика» Аристотель ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином «калокагатия» (ср. Ксенофонта).

Аристотель же исходит в «Поэтике» из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч. – мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения.

О сущности поэзии и ее видах — о том, какое значение имеет каждый из них, как следует слагать фабулы для того, чтобы поэтическое произведение было хорошим, из скольких и каких частей оно должно состоять, а также о других вопросах, относящихся к той же области, будем говорить, начав, естественно, сперва с самого начала.

Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики и кифаристики — все они являются вообще подражанием. А отличаются они друг от друга тремя чертами: тем, что воспроизводят различными средствами или различные предметы, или различным, не одним и тем же, способом. Подобно тому, как (художники) воспроизводят многое, создавая образы красками и формами, одни благодаря теории, другие — навыку, а иные — природным дарованиям, так бывает и в указанных искусствах. Во всех их воспроизведение совершается ритмом, словом и гармонией, и притом или отдельно, или всеми вместе.

Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели. Одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. А словесное творчество пользуется только прозой или метрами, и соединяя их одни с другими, или употребляя какой-нибудь один вид метров, до настоящего времени получает (названия только по отдельным видам). Ведь мы не могли бы дать никакого общего названия ни мимам Софрона и Ксенарха и Сократическим диалогам, ни произведениям в форме триметров, или элегий, или каких-нибудь других подобного рода метров. Только соединяя с названием метра слово “творить”, называют одних творцами элегий, других творцами эпоса, давая авторам названия не по сущности их творчества, а по общности их метра. И если кто издаст какое-нибудь сочинение по медицине или по физике в метрах, то обыкновенно называют его поэтом. Но у Гомера нет ничего общего с Эмпедоклом кроме стиха, почему одного справедливо назвать поэтом, а другого скорее натуралистом, чем поэтом. Точно также, если бы кто стал в своих произведениях соединять все метры, как, например, Хэремон в “Центавре”, рапсодии, смешанной из всех метров, то и его нужно назвать поэтом.

По этим вопросам я ограничусь тем, что сказал. Но есть некоторые виды творчества, пользующиеся всеми указанными средствами, ритмом, мелодией и метром. Таковы дифирамбическая поэзия, номы, трагедия и комедия. А различаются они тем, что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие — отдельно. Вот о каких различиях между искусствами я говорю, в зависимости от того, чем они производят подражание. Если для Платона прекрасное – это идея, то для Аристотеля (384—322 до н.э.) прекрасное – это идея, представленная в вещи. Идея вещи – это ее форма, когда материя оформляется, получается прекрасный объект (так мрамор, восприняв идею художника, становится статуей).

Исходя из этого, Аристотель трактует искусство как деятельность, через искусство возникают те вещи, форма которых находится в душе. Согласно Аристотелю сущность искусства составляет мимезис (подражание), искусство подражает действительности, имеет миметическую природу. Однако это не слепое копирование, а творческое выявление типического, общего, идеального при обязательном воплощении его в материале.

На основании теории мимезиса Аристотель разделил искусства на подражательные и дополняющие природу. К последним относятся архитектура и музыка, их философ ценил не очень высоко. Наибольшую ценность представляют те искусства, которые отражают действительность. Они, в свою очередь разделяются на искусства движения (временные) и искусства покоя (пространственные). Виды искусства можно различать и по средствам подражания (цвет, движение, звук). Высоко расценивая поэзию, Аристотель выделял в ней эпос, лирику и драму, а драматические произведения делил на трагедию и комедию.

Целью трагедии является катарсис, очищение души через сопереживание героям; прохождение через кризис способствует возвышению души. Учение о катарсической природе драматического искусства было широко признано в эстетике.

Аристотель, в отличие от Платона, полагал, что прекрасное не объективная идея, а объективное качество явлений: «прекрасное — и животное и всякая вещь, — состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а).
Аристотель здесь дает структурную характеристику прекрасного. Продолжая пифагорейскую традицию, он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика (Аристотель. 1975. С. 327).
Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета: «…ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются» (Аристотель. Поэтика. 7, 1451а).
Прекрасное — не слишком большое и не слишком маленькое. Это по-детски наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего — человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Эта концепция — теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства.
Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды, не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека.
Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, эстетического и этического.
Аристотель трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты.
Искусство не всегда изображает прекрасное, но всегда прекрасно изображает. Мир прекрасен — этот тезис прошел через всю историю античной эстетики.

34 трактат Витрувия «десять книг об архитектуре» трактат об архитектуре прославившегося этой работой римского архитектора Марка Витрувия Поллиона. Трактат является единственной сохранившейся античной работой об архитектуре и одной из первых на латыни. По свидетельству самого Витрувия на момент написания трактата на латыни было всего четыре книги об архитектуре: Фуфиция, Терренция Варрона и две — Публия Септимия. Книга посвящена императору Августу как знак благодарности за оказанную им помощь

Витрувий описал шесть основополагающих принципов архитектуры.

1. Ordinatio (систематичность, порядок, ордер) — описаны общие принципы архитектуры, основы формирования объёма (quantitas), основы пропорций, основы соотношений размеров (modulus). Здесь приведена знаменитая триада Витрувия: три качества, которыми обязательно должна обладать архитектура: firmitas (прочность конструкции), utilitas (польза), venustas (красота).

2. Dispositio (расположение, основа) — описаны основы организации пространства, основы проекта и отображение их в трех основных чертежах: ichnografia (план этажа), ortografia (чертеж) и skenografia (перспективный вид).

3. Eurythmia — определяет красивые пропорции, изучается композиция.

4. Symetria — под этой категорией скрывается сильный антропоморфизм. Акцентируется модуль, основанный на частях человеческого тела (нос, голова).

5. Decor — эта категория не ограничивается только декорацией и описывает ордерную систематичность.

6. Distributio — категория описывает способ использования объекта экономически

7. Архитектура, в понимании Витрувия (I, 3, 1), включает три основных области: архитектуру в узком смысле этого слова, т. е. строительную технику и строительное искусство (кн. I-VIII), гномонику, т. е. изготовление приборов для измерения времени (IX), и механику, т. е. изготовление грузоподъемных и водоподъемных машин и осадных и метательных орудий (X). Охватывая весь круг знаний, необходимых для строителя и инженера, трактат Витрувия - не просто сборник рецептов и не только практическое руководство, но и определенная система теоретических научных знаний. Согласно определению самого автора (I, 1), практика основывается на теории, опыт проверяется и руководится наукой. Наука же на основании устанавливаемых ею законов природы объясняет, почему надо строить так, а не иначе, показывает, как надо строить, и расценивает уже построенное. Отсюда вытекает требование энциклопедического образования для архитектора, и Витрувий не только перечисляет те науки, которые должен знать архитектор, но и действительно обосновывает все области строительства соответствующими научными теориями, излагая их подчас весьма музыкальной теории (V, 3-5; 6); устройство солнечных и водяных часов - не что иное, как прикладная астрономия (IX), не говоря уже о том, что постройка подъемников и метательных орудий является приложением теоретической механики, в частности учения о рычагах (X); наконец, архитектурная эстетика, т. е. теория украшений и пропорций, которую Витрувий вначале определяет чисто абстрактными категориями (1, 2) *, в дальнейшем в целом ряде частных случаев выводится им из законов построения человеческого тела (например III, 1), из законов физиологической оптики (III, 3, 10; 4, 5; 5, 10; 5, 13; IV, 4; VI, 2; 3, 5) и из чисто конструктивных принципов (IV, 2). В основе научных теорий Витрувия лежат две натурфилософские концепции, весьма характерные для античности: учение о четырех стихиях и представление об универсальном объективном значении числовых закономерностей и пропорциональных отношений, которые можно обнаружить в строении вселенной и человека и без которых нельзя построить ни красивого здания, ни точно работающей машины; так, например принцип модульности применяется и в теории ордеров и в конструкции баллисты. Кроме того, интересно отметить, что Витрувий прибегает и к историческому объяснению фактов, с нашей точки зрения довольно наивному; он набрасывает картину происхождения архитектуры (II, 1), прослеживает генезис и историю архитектурных ордеров (IV, 1) и отдельных мотивов (I, 1, 5-6) и выводит основные элементы ордера из форм деревянного зодчества (IV, 2), не говоря уже о целом ряде исторических анекдотов, которые он вводит в качестве иллюстраций или для назидания.

В средние века Витрувий не был забыт. Витрувия заново открывает Возрождение. Для Возрождения Витрувий был прежде всего источником познания античности, а кроме того, он был созвучен тому новому пониманию искусства как науки и архитектора как homo universale (универсальный человек), которое в начале XV в. вырабатывается в передовых торговых республиках Италии и в первую очередь во Флоренции. В процессе изучения «возрождаемой» античной архитектуры Витрувий играет не меньшую, часто даже большую роль, чем памятники; к тому же новая архитектура с первых же своих шагов создает себе свою теорию, опираясь опять-таки на Витрувия. А так как основным моментом, связывающим античную архитектуру с архитектурой Возрождения, была ордерная система, «ордера» Витрувия и явились исходной точкой для всей архитектурной эстетики Возрождения

35 Теория ораторского искусства цицерон и квинтилиан Родиной красноречия считается Древняя Греция, хотя ораторское искусство знали в Египте, Ассирии, Вавилоне, Индии. Но именно в античной Греции оно стремительно развивается и впервые появляются систематические работы по его теории. Начало культивирования устного слова было положено софистами, которые, будучи сами выдающимися мастерами красноречия, обучали и других этому искусству. Они основали школы, где за плату каждый желающий мог узнать правила построения речи, надлежащей манеры ее произнесения, эффектной подачи материала. Софисты были риторами - платными учителями философии и ораторского искусства. Они принадлежали к сложившейся в Афинах во второй половине V в. до н.э. школе философов-просветителей, создавших невиданный культ слова и риторики. Софисты мастерски владели всеми формами ораторской речи, законами логики, искусством спора, умением воздействовать на аудиторию. Слово, речь (логос) становится объектом изучения, а риторика -„царицей всех искусств", обучение которой стало высшей степенью античного образования. Софисты постоянно подчеркивали силу слова. Так, древнегреческий ритор Горгий в «Похвале Елене» пишет: „Слово есть великий властелин, который, обладая весьма малым и совершенно незаметным телом, совершает чудеснейшие дела. Ибо оно может и страх нагнать, и печаль уничтожить, и радость вселить, и сострадание пробудить". Такова, по мнению Горгия, сила слова. Но над словом следует постоянно работать, чтобы оно приобрело власть над людьми. Поэтому красноречие требует огромного труда. Протагор прекрасно это разъясняет: „Труд, работа, обучение, воспитание и мудрость образуют венец славы, который сплетается из цветов красноречия и возлагается на голову тем, которые его любят. Труден, правда, язык, но его цветы богаты и всегда новы, и рукоплещут зрители и учителя радуются, когда ученики делают успехи, а глупцы сердятся, - или, может быть, (иногда) они и не сердятся, так как они недостаточно проницательны".

В государстве рабовладельческой демократии создалась особая атмосфера для расцвета красноречия. Оно становится существенным моментом общественной жизни и орудием политической борьбы. Владеть им считалось необходимостью. Постепенно складывалось практическое направление - составление речей для нужд граждан, появлялись высказывания практиков о языке и стиле выступлений, которые послужили затем Платону, Аристотелю и другим теоретикам основой для систематизации, дальнейшего развития и углубления этих суждений, превращения их в теорию. Классика занимает в античной эстетике Древней Греции период с VI по IV в. до н.э. Софисты, будучи представителями нового течения эстетической мысли, выраставшего из глубин социально-исторических судеб Греции второй половины V в. до н. э., отмечает А. Ф. Лосев, преодолели старый космологический период античной философско-эстетической мысли, являясь представителями средней (зрелой) классики. Именно в это время мелкий, свободный собственник становится на путь экспансии, идет к разрыву с полисным коллективом, начинает вести завоевательную политику. В сфере афинской рабовладельческой демократии также происходит развитие рабовладельческих аппетитов. Греческая же аристократия тяготеет к прежним родовым обычаям и авторитетам. Таким образом, растущий индивидуализм и субъективизм требовали не космологического направления, как было раньше, при гармонии рабовладельческого строя, когда эта гармония на Земле отождествлялась с гармонией в космосе. Сейчас космологическая теория отходит на второй план. Уже требуют постановки на первый план проблем человека, проникновения в его субъективные начала, в его психологию, в его переживания. Представителями этого направления и были софисты, их взгляды возникли на почве разложения космологии.