Драматургія Вольтера

Дені́ Дідро́ — французький філософ та енциклопедист епохи Просвітництва. Народився 5 жовтня1713 в містечку Ланґр.Походить з родини ремісника. Первісну освіту отримав в ліцеї короля Людовика Великого(тобто Луї XIV). 1732 р. — отримав ступінь магістра гуманітарних наук. Молодик прийняв рішення відмовитися від кар'єри священика та стати юристом. Почав вивчати юріспруденцію. але покинув навчання. Його привабила можливість стати письменником. Етап юнацьких пошуків Дені несхвально сприймався батьками, що привело до конфліктів. Дені обірвав зв'язок з батьком та деякий час вів богемний спосіб життя, набираючись власного життєвого досвіду.

Дідро — автор відомих праць «Думки про пояснення природи», «Розмова д'Аламбера з Дідро», «Філософські принципи матерії та руху». У своїх працях він обґрунтовує принципи послідовного матеріалізму, згідно з якими єдиною реальністю може бути лише матерія і рух. У єдиний процес еволюції світу Дідро вміщує існування людини, суспільства. Найбільш відомою є діяльність Дідро зі створення «Енциклопедії наук, мистецтв і ремесел», якій він віддав понад 20 років життя.

· Твори Дені Дідро у вікіджерелах (фр.)

· «Думки про пояснення природи»;

· «Розмова д'Аламбера з Дідро»,

· «Філософські принципи матерії та руху»;

· «Енциклопедії наук, мистецтв і ремесел»;

Одним з найвизначніших перекладачів Дідро українською був Валер'ян Підмогильний.

«Жак-фаталіст та його хазяїн». Жак-герой роману Д. Дідро «Жак-фаталіст» (1773-1774), написаного під час перебування автора в Росії та Голландії. Супроводжуючи верхи свого господаря, слуга Ж. веде бесіду про все потроху - про рани, про свободу, детермінізмі, галантних пригодах і т.д. Цей резонер, блещущий дотепністю і парадоксами, має за собою багато літературних прототипів. Це і персонажі Рабле, і Санчо Панса Сервантеса, і капрал Трім з роману Стерна «Життя й думки Тристрама Шенді, джентльмена». По суті справи цей базіка, хоча і заговорює багато разів про себе, так нічого і не розповідає до кінця, відволікаючись щоразу дорожніми випадковостями. Його навіть важко сприймати всерйоз, однак донині оригінал висловлює підчас мудрі думки, які можна іноді приписати самому Дідро. Справа не в тому, що автор вклав щось автобіографічне у свого героя, а в тому, що його мінливість, непередбачуваність, любов до парадоксів, маскування своїх оригінальних і навіть небезпечних думок під личиною цікавості - риси самого Дідро. Лукава філософія Ж., якій персонаж зобов'язаний своїм прізвиськом, висловлює деякі з найдорожчих енциклопедисту ідей. Ж. - не стільки фаталіст, скільки детермініст: він бачить у житті лише послідовність сліпих сил, якими людина нібито управляє, а насправді лише зазнає їх вплив. Хаотична низка пригод Ж. лише підтверджує цю теорію: все залежить від випадку і не залежить від волі персонажів. Здається, що Ж. повинен встати на сторону аморальності, вседозволеності, проте цього не відбувається. Виявляється, Ж. не до кінця фаталіст: його вчинки постійно спростовують його теорії. Проповідуючи егоїзм і байдужість, він повстає проти несправедливості. Як і у самого Дідро, серце сперечається у нього з ідеями, непереможний інстинкт змушує його вірити в добро, душевну щедрість, в почуття, хоча його холодний розум дотримується матеріалістичної філософії.

«Племінник Рамо» -філософсько-сатиричний діалогДеніДідро, написаний імовірно в1760-і роки, але впершеопублікованийтільки в XIXстолітті.Сучаснідослідникивважаютьйого «вершиною художньої творчостіДідро».ТвірДідропредставлено у виглядідіалогу автора, що прямує вранціза своїмзвичаємуКафе деляРежанс, ззустрівся йомувПале-Роялі племінникомкомпозитораРамо(відома постать у Парижітого часу). Віщуючивикликаютьдо цинізмупоглядиРуссо, племінникРамовихваляєзлодійство іпаразитичнужиття зачужий рахунок.Рамо-молодший представленийу Дідроалегоричнимвтіленнямегоїзмусучасного суспільства; якпідмітивШиллер, він «сатирично описуєтой світ, вякомусамживе іпроцвітає»[2]. Тим часомРамоне позбавленийталантуі зочевидністюпроектуєвласні невдачіна оточуючих.Ймовірно, в образіплемінникаРамописьменникузагальнивгірші рисисвоїхгонителів.Всі папериДідро, як відомо, набулаКатерина Друга. З нимидо Петербургапотрапила ірукописнеопублікованогодіалогу, про якийнічого невідомо ніз листівсамогофілософа, нізі спогадівйого сучасників.Вперше «Племінник Рамо» згаданий влистіШиллерадо Гетеяктвір, присланеШиллеруз РосіїосілимтамКлінгер. [2] У 1805 році«Племінник Рамо» вперше ставнадбаннямпубліки- у німецькомуперекладіз коментарямиГете.

77. Роман «Черниця» був написаний Дідро у другій половині 1760 року. Проте широка читаюча публіка отримала можливість познайомитися з цим твором лише в 1796 році, через 12 років після смерті його творця. Окремі привілейовані передплатники на знамениту «Літературну кореспонденцію» Мельхіора Грімма значно раніше дізналися про творчу історії книги, ніж прочитали її текст, бо в 1770 році Грімм докладно розповів про ту містифікації з якої виросла «Черниця».

Історія народження задуму у Дідро і сама доля його представляє значний інтерес. Кінець 50-х років 18 століття у Франції приніс сенсаційні викриття таємниць монастирських стін, окремих випадків бузувірства, що відбуваються за ними. Монастирський побут став предметом жвавого громадського обговорення, і Дідро не міг не залишитися осторонь від цього обговорення. Нібито від імені монахині з Лоншанского монастиря, відзначався особливою суворістю своїх звичаїв, він разом зі своїми друзями став поширювати листи, що викривали панують у монастирях звичаї. Останній лист з'явилося в травні 1760 р ода, а вже у вересні того ж року Дідро у своєму листуванні згадує про роботу над новим романом. Реальним прототипом Сюзанни Симонен з роману «Черниця» була черниця Маргарита Деламар, судова справа якої про зняття з неї чернечого обітниці отримала той час широкого розголосу і позов якої судом був відкинутий. Історія Маргарити Деламар, яка з волі матері, так жадав після смерті чоловіка роздобути всі його стан, провела в монастирських стінах понад півстоліття (60 років), розказана в монографії: George May. Diderot et " La religieuse" (New - Haven - Paris, 1954). Таким чином під пером Дідро звична в ті часи історія «черниці мимоволі» стала художнім узагальненням долі особистості феодально - абсолютистском суспільстві, де широко простирається влада католицизму.

Коли Дідро писав «Черницю», йому було вже 47 років. До цього часу в письменника склалася своя система естетичних поглядів. У нього була власна концепція жанру роману, причому лежала вона в руслі реалістичних шукань письменника. За Дідро, роман повинен зображувати не «химерні і привільні події», а показувати «світ, в якому ми живемо», малювати «характери, взяті з гущі суспільства», стверджувати істину, простоту і природність. Роман - це картина моралі епохи, відтворена «правдивими деталями». Всім цим вимогам роман «Черниця» відповідав повністю. Життєвість сюжету і реалістичність оповіді вражають читача. Дідро створив книгу-сповідь, де героїня - не виняткова натура, а жертва соціальної системи, в якій вона живе. «Черниця» - соціально-психологічний роман. У ньому Дідро розвінчує монастирі як породження всього життєвого укладу феодально - абсолютіского суспільства. Насильство над особистістю бідної дівчини є загальне прояв рабства і деспотизму, які панують у цьому суспільстві і знищують у людині її найкращі людські якості, прищеплюючи і культивуючи в ньому протиприродні пристрасті, заражаючи його брехнею, лицемірством і нездатністю мислити. Особисту долю героїні Дідро зображує з високих позицій мислителя - просвітителя, показуючи невідповідність цієї долі ідеалам розуму і гуманістичної моралі. Глибока прозорливість мислителя і художня правда письменника привели Дідро до висновку, що в абсолюстской Франції нездійсненний просвітницький ідеал свободи. Сюзанна Симонен вирвалася з монастирських стін, але знайшла поза ними, лише свободу бути безправною. Художньо відтворена доля «черниці мимоволі» дозволила Дідро з великою вражаючою силою виступити проти мракобісся і фанатизму церковників, показати, що феодально - абсолюстское суспільство прирікає особистість на духовне рабство. «Працюю я сидячи, тому що мені важко стояти. Тим не менше я боюсь свого одужання. Який я тоді знайду привід не виходити з дому? І які тільки небезпеки не чекають мене, коли я здамся на вулиці! Я живу у постійній тривозі».

78. У французькій літературі сентименталізм висловив себе у класичній формі.
Кульмінаційним моментом сентиментального роману стала творчість Жан-Жака Руссо (1712-1778).Концепція природи і «природного» людини визначила зміст його художніх творів (наприклад, епістолярний роман Жюлі, або Нова Елоїза, 1761).Ж.-Ж.Руссо зробив природу самостійним (самоцінним) об'єктом зображення. Його Сповідь (1766-1770) вважається однією з найбільш відвертих автобіографій у світовій літературі, де він доводить до абсолюту суб'єктивістську установку сентименталізму (художній твір як спосіб вираження авторського «я»).
Анрі Бернарді де Сен-П'єр (1737-1814), як і його вчитель Ж.-Ж.Руссо, вважав головним завданням художника стверджувати істину - щастя полягає в тому, щоб жити в злагоді з природою і добродійно. Свою концепцію природи він викладає в трактаті Етюди про природу (1784-1787). Ця тема отримує художнє втілення в романі Поль і Віржіні (1787). Зображуючи далекі моря і тропічні країни, Б.де Сен-П'єр вводить нову категорію - «екзотичне», яка буде затребувана романтиками, в першу чергу Франсуа-Рене де Шатобріаном.
Жак-Себастьян Мерсьє (1740-1814), слідуючи руссоистской традиції, робить центральним конфліктом роману Дикун (1767) зіткнення ідеальної (первісної) форми існування («золотого століття») з розкладницької її цивілізацією. У утопічному романі 2440, сон яких мало (1770), беручи за основу Суспільний договір Ж.-Ж.Руссо, він конструює образ егалітарної сільської громади, в якій люди живуть у злагоді з природою. Свій критичний погляд на «плоди цивілізації» С.Мерсье викладає і в публіцистичній формі - у нарисі Картина Парижа (1781). Творчість Нікола Ретифа де Ла-Бретонн (1734-1806), письменника-самоучки, автора двохсот томів творів, відзначено впливом Ж.-Ж.Руссо. У романі Розбещений селянин, або Небезпеки міста (1775) розповідається історія перетворення, під впливом міського середовища, морально чистого юнака в злочинця. Роман-утопія Південне відкриття (1781) трактує ту ж тему, що й 2440 С.Мерсье. У Новому Емілі, або Практичному вихованні (1776) Ретіф де Ла-Бретонн розвиває педагогічні ідеї Ж.-Ж.Руссо, застосовуючи їх до жіночого освіти, і полемізує з ним. Сповідь Ж.-Ж.Руссо стає приводом для створення його автобіографічного твору Пан Нікола, або викриттів людське серце (1794-1797), де він перетворює розповідь у якийсь «фізіологічний нарис».
У 1790-ті, в епоху Великої Французької революції сентименталізм втрачає свої позиції, поступаючись місцем революційного класицизму.

Жан-Жак Руссо - французькийписьменник, мислитель. Розробивпряму формуправліннянародудержавою-прямудемократію, яка використовується ідонині, наприкладу Швейцарії.Такождилетант-музикознавець, композиторі ботанік.

Юлія, або НоваЕлоїза- роману листахв жанрісентименталізму, написаний Жан-Жаком Руссо в1757-1760рр.. Першевидання вийшло вАмстердамів друкарніРеяв лютому1761. Друга частинаназвивідсилаєчитачадо середньовічноїісторії коханняЕлоїзиіАбеляра, на якусхожадоляголовнихгероївромануЮліїд'Етанжі Сен-Пре. Романкористувавсявеличезнимуспіхому сучасників.За перші40 років«НоваЕлоїза» тільки офіційноперевидавалася70 разів, - успіх, якого не маложодне іншетвірфранцузької літературиXVIIIстоліття.В своей «Исповеди» Руссо пишет, что к февралю 1758 «Новая Элоиза» была готова едва наполовину, а завершена зимой 1758—1759. Однако по свидетельству современников Руссо, уже в декабре 1757 он читал полностью написанный роман своему другу Дидро, хотя окончательное редактирование и могло продолжаться ещё год после этого.

Головні герої:

1)Юлія д'Етанж, в заміжжі пані де Вольмар. Любить Сен-Пре, свого вчителя, стає його таємницею коханкою. Після рішучої відмови свого батька, барона д'Етанж, у дозволі на цей шлюб продовжує любити Сен-Пре.
2) Сен-Пре - обдарована людина досить знатного походження, але збіднілий, закоханий у Юлію д'Етанж. Його справжнє ім'я в романі не розкривається. Сен-Пре (фр. Saint-Preux) - це псевдонім, який йому дала Юлія на початку їх відносин, називаючи його «своїм Витязем» (фр. mon Preux). З записки до листа в третій частині роману з'ясовується, що ініціали його справжніх імені та прізвища
3) де Вольмар (його ім'я ніде в романі не згадується) - французький дворянин польського походження, чоловік Юлії, близький друг батька Юлії, в подяку який пообіцяв видати за нього свою дочку. Знає про любов і попередніх відносинах Юлії і Сен-Пре, але довіряє їх відчуттю обов'язку і шляхетності.
4) Клара д'Орб - кузина Юлії, її краща і вірна подруга.
мілорде Едуард Бомстон - англійський дворянин. На початку Сен-Пре викликає його на дуель через Юлії. Дуель вдається запобігти, а мілорде Едуард (так його зазвичай називають у романі) стає найближчим другом Сен-Пре.

79. Еміль, або Про виховання - педагогічнийроман-трактат про виховання людини. Для вираження своїх педагогічних ідей Жан-Жак Руссо створив таку ситуацію, коли вихователь починає виховувати дитину, що рано осиротіла і бере на себе права й обов'язки батьків. І Еміль є цілком плодом його численних зусиль як вихователя.

Руссо намічає три види виховання і три типи вчителя: Природа, Люди і Предмети. Усі вони беруть участь у вихованні людини: природа внутрішньо розвиває наші задатки й органи, люди допомагають використовувати цей розвиток, предмети діють на нас і дають досвід. Природне виховання не залежить від нас, а діє самостійно. Предметне виховання частково залежить від нас. Виховання – велика справа, і воно може створювати вільну і щасливу людину. Природна людина – ідеал Руссо – гармонічна і цілеспрямована, у ній високо розвинуті якості людини-громадянина, патріота своєї країни. Така людина абсолютно вільна від егоїзму. Як приклад подібної людини Руссо приводить Педарита, що побажав стати членом ради трьохсот, і коли йому відмовили в цьому, він зрадів, що в Спарті виявилося триста чоловік, кращих, ніж він. Роль вихователя для Руссо полягає в тому, щоб навчати дітей і дати їм одне єдине ремесло – життя. Як заявляє вихователь Еміля, з його рук не вийде ні судовий чиновник, ні військовий, ні священик, - насамперед це буде людина, що зможе бути і тим, і тим.

Кожному віковому періоду повинні відповідати особливі форми виховання і навчання. Виховання повинне носити трудовий характер і сприяти максимальному розвитку самостійності й ініціативи учнів. Інтелектуальному вихованню повинне передувати і супроводжувати вправа фізичних сил і органів почуттів вихованців. У своєму романі Руссо дає періодизацію, поділяючи життя дитини на чотири етапи:

1 – від народження до двох років. Це період фізичного виховання. Вихователі дитини мати і батько.

2 період – дитячий вік від 2 до 12 років;

3 період – підлітковий вік від 12 до 15 років;

4 період – юнацький вік від 15 до 18 років

Перша книга роману “Еміль чи про Виховання”

У ній Жан-Жак Руссо розповідає про перший період життя дитини. Руссо говорить: “Рослинам дають вид за допомогою обробки, а людям за допомогою виховання”. “Ми народжуємося усього позбавленими – нам потрібна допомога; ми народжуємося безглуздими – нам потрібний розум. Усе, чого ми не маємо при народженні і без чого ми не можемо обійтися, ставши дорослими, дається нам вихованням”. У цій главі розповідається про те, що автор береться за виховання Еміля – це ідеальна дитина, також як і автор – ідеальний наставник. Емиль – сирота, тому усі права й обов'язки виконує наставник. Таку вихідну точку дає Руссо для того, щоб показати дії своєї педагогічної системи. Еміль повинен шанувати своїх батьків, але слухатися – одного наставника.У період дитинства важливо розвивати пізнавальні процеси дітей розрізняти предмети, вибирати один з декількох предметів. У першій книзі Руссо говорить про те, що вже в цьому віці необхідно учити дітей пояснювати, що їм потрібно і допомагати дитині, коли вона спокійна. Не можна потурати дитині і виконувати її вимоги, інакше вона стане маленьким тираном.

Друга книга “Еміль чи про Виховання”

Уся книга присвячена другому періоду життя дитини. У цей період дитині не можна нічого забороняти, не можна карати, не можна сердитися, але, однак, “виховуючи Еміля за принципом природних наслідків, карає Еміля, позбавляє волі, тобто розбив вікно – сиди в холоді, зламав стілець – сиди на підлозі, зламав ложку – їж руками. У цьому віці велика роль прикладу, що виховує, тому необхідно на нього спиратися у вихованні дитини”. Дитина починає ходити, але як і раніше треба посилено займатися зміцненням здоров'я дитини, а не змушувати його заучувати розповіді і казки, дитина ще не здатна міркувати. Учити дитину до 12 років не потрібно. Нехай усе вимірює, зважує, вважає, порівнює сама, коли відчує в цьому нестаток. Добре б 12 років зовсім не знати книг. Першою і єдиною книгою повинна бути “Робінзон Крузо”, герой якої, потрапивши на безлюдний острів, добував усе необхідне для свого простого життя. Дитина не має моральних понять, але приклад важливий. У цьому віці не можна примушувати дитину займатися проти волі, а потрібно виправляти його почуття: зір, за допомогою малювання, виміру визначених об'єктів, розвиток окоміру; слух – за допомогою співу і музики; дотик – за допомогою розпізнавання тіла, що попадає під руки. У віці від 2 до 12 років не можна постійно берегти дитину від забутих місць, але необхідно, щоб вона росла, пізнаючи біль. Страждання, на думку Руссо, перша річ, якій повинна навчитися дитина, і це уміння знадобиться більше всього, тому Еміля він виховує в природних умовах, він приводить його на луг, і там дитина бігає, стрибає, падає, але швидко встає і продовжує грати. У своєму висновку автор засуджує педагогів, що навчають дітей наукам, що вимагають пам'яті і розвинутої логіки, а саме – геральдики, географії, хронології, мов і т.д., - які не мають зв'язку з досвідом дитини і їй незрозумілі.

Третя книга “Еміль чи про Виховання”

У третій книзі Жан-Жак Руссо розповідає про третій період життя дитини. До 12 років Еміль міцний, самостійний, вміє швидко орієнтуватися і схоплювати найважливіше, навколишній світ за допомогою своїх почуттів. Він цілком підготовлений до того, щоб освоїти розумове і трудове виховання. У цьому віці підліток не володіє в достатній мірі моральними поняттями і не може правильно зрозуміти людські взаємини, а тому він повинен вивчати те, що зв'язано з навколишнім світом і природою. При виборі предметів необхідно виходити з інтересів дитини. Природно, що інтерес дитини направляється на те, що вона бачить, що вивчає: географія, природознавство, астрономія. Руссо розвиває оригінальну “методику” одержання цих знань, засновану на самостійному дослідженні нею явищ, описує дитину–дослідника, що відкриває наукові істини, що винаходить компас і т.д. Руссо не хотів зв'язувати особистий досвід дитини з досвідом людства, вираженому в науці. Систематичні знання Руссо відкинув; разом з тим, він показав знання самодіяльності, спостережливості, допитливості підлітка. Років до 17-18 юнакові не слід говорити про релігію, Руссо переконаний, що Еміль думає про першопричину і самостійно приходить до пізнання божественного початку. У цьому віці необхідно повністю виключити спілкування з протилежною статтю. Свою п'яту книгу автор присвячує вихованню дівчат, зокрема нареченої Еміля – Софі. Вона повинна бути вихована для нього, але її виховання повинне бути протилежно вихованню Еміля. Призначення жінки – зовсім інше, чим чоловіка. Жінка повинна бути вихована відповідно до бажань чоловіка. Пристосування до думок інших, відсутність самостійних суджень, навіть власної релігії, покірливе підпорядкування чужій волі – доля жінки. Руссо стверджував, що “природний стан” жінки – залежність; “дівчата почувають себе створеними для покори”. Ніяких серйозних розумових занять їм не потрібно.

81. Драматургія Бомарше. Трилогія Фігаро.

В Іспа­нії до Бомарше прийшла думка спробувати свої сили в драматургії, зокрема в жа­нрі драми, або «сльозної комедії», як її тоді називали, що був сценічною новинкою і входив у моду.

Перша драма, з якою вступив на сцену Бомарше у 1764 році, мала назву «Євге­нія». Її не надто вибаглива фабула була повністю витримана у сентиментальних на­строях: донька провінційного дворянина Євгенія піддається спокусі багатого анг­лійського лорда Кларендона, який розігрує з нею шлюб, насправді фіктивний. Після прибуття до Лондона вагітна Євгенія відкриває цю гірку правду, яка стає ще більш нестерпною після того, як вона дізнається, що лорд має намір одружитися з іншою. Кінець цієї драми не схожий на життя, але бездоганно щасливий: підступний арис­тократ, розчулений стражданнями дівчини, одружується з нею і цього разу по-справжньому.

Слід зазначити, що до цієї драми було додано теоретичний маніфест — перед­мову «Дослідження про серйозний драматичний жанр». Бомарше заперечує траге­дію, утверджуючи, що сучасного глядача не можуть цікавити події, які відбувалися в Афінах чи Стародавньому Римі, оскільки вони не навчають правил моралі. Виста­ва повинна викликати у глядачів почуття співпереживання, що ставило б їх на міс­це героїв і таким чином застерігало від життєвих помилок.

Окрилений успіхом свого першого сценічного проекту та дотримуючись вла­сних принципів драматичного мистецтва, Бомарше пише ще одну драму в тако­му ж дусі. Нова п'єса, яка мала назву «Двоє друзів, або Ліонський купець», впе­рше була поставлена в театрі 13 січня 1770 року і зазнала повного краху. Після цієї п'єси Бомарше зрозумів, що серйозний жанр не для нього і тому звернувся до жанру комедії.

Ще у 1772 році, тобто до процесу з Германом, він написав першу з п'єс, що склали згодом драматичну трилогію, яка пізніше зробила його ім'я відомим в усьо­му світі. Не покладаючись більше на збанкрутілий «зворушливий» жанр, Бомарше рішуче змінив свою драматургічну орієнтацію, і з-під його пера виходили весела і життєрадісна опера з куплетами на італійські мелодії. «Севільський цирульник» — так назвав свій новий твір Бомарше — був поставлений у театрі лише три роки по тому, коли помер Людовік XV і був розігнаний парламент, скомпрометований «Мемуарами».

Спочатку комедія мала форму фарсу, потім опери і лише згодом набула форми, відомої багатьом поколінням глядачів.

Перша вистава п'єси була провалена, що дало підстави незчисленному легіону ворогів драматурга радісно повідомити про закінчення його театральної кар'єри і остаточний крах його репутації. Насправді ж п'єса просто була дещо розтягнута, і після незначної, «косметичної» правки «Севільський Цирульник», за словами авто­ра, «похований у п'ятницю, з тріумфом воскрес у неділю».

Драматургічний розрахунок Бомарше був стовідсотковим успіхом. Зав'язана на гострій інтризі любовна історія із щасливим кінцем і герой, що втілював яскравого представника демократичних верств суспільства, в багатьох рисах, крім того, дотич­ний своєму авторові, якому симпатизували, надзвичайно сподобались французь­кому глядачеві.

Можливо, саме цей успіх і підштовхнув Бомарше написати продовження, в яко­му, як і в першій п'єсі, головним героєм виступив так удало схоплений ним тип людини з народу.

У 1777 році Бомарше заснував товариство драматургів, які на ті часи повністю залежали від книговидавців та акторів, і домігся визнання авторського права. Він віддавав всі свої сили та статки для того, щоб видати твори Вольтера, дві треті з яких були забороненими. Протягом 1783 — 1790-х років йому вдалося видати зі­брання творів Вольтера у 70 та 92 томах.

У 1781 році Бомарше закінчив продовження «Севільського цирульника». Нова п'єса називалася «Весілля Фігаро». Дія нової комедії, як і попередньої, відбувається в Іспанії, у трьох милях від Севільї. Комічний інтерес тут ініціюється конфліктом між графом Альмавівою та його камердинером Фігаро; причиною якого стають за­зіхання схильного до любовних фліртів графа на наречену його слуги, Сюзанну. У свій час граф з нагоди свого одруження з Розіною («Севільський цирульник») скасував старовинне право сеньйора на ніч з дівчиною його володінь, що збираєть­ся до шлюбу. Тепер, коли Сюзанна зібралася побратися з Фігаро, він пожалкував з приводу своєї необачності і вирішив компенсувати її таємною обіцянкою дати Сюзанні посаг, якщо вона пристане на його хтиву пропозицію. Навколо Сюзанни та її шлюбу з Фігаро точиться гостра боротьба, переможцями якої, врешті-решт, вихо­дять молоді коханці.

«Весілля Фігаро» — це весела і яскрава комедія, побудована на безперервно­му чергуванні комічних положень та майстерно закручених інтриг. Усі закохані одне в одного і одне проти одного інтригують. Тема кохання посідає в новій п'єсі значне місце, але все ж не головне, як це було у «Севільському цирульни­ку». Це неперевершена комедія інтриги. Це музична п'єса, у якій відтворена то­чна і достовірна картина звичаїв у Франції (те, що дія відбувається в Іспанії, не ввело в оману глядачів).

Незважаючи на численні цензурні перепони, п'єса пробила собі шлях на сцену. Перша вистава комедії відбулась у придворному театрі в 1783 році, а 27 квітня 1784 року п'єса вперше була представлена широкому загалу. Нову п'єсу Бомарше супроводжував грандіозний тріумф. Вона стала піком слави ці популярності Бо­марше. Крім того, комедія була передвісницею революції 1789 року. Недарма Да­нтон заявив, що «Фігаро» поклав край аристократії, а Наполеон назвав п'єсу «ре­волюцією в дії».

Усе, що Бомарше напише і зробить далі, буде, як це не прикро визнавати, вже відліком на спад.

Драматург жваво цікавився проблемою реформи опери і намагався знайти при­йоми, за допомогою яких можна було б передати філософський зміст п'єси мовою музики. На доказ правильності своєї теорії він написав лібрето до філософської опери «Тарар» (1787, вперше поставлена 8 червня 1787 року), музику до якої ство­рив сам А. Сальєрі.

Намагаючись реабілітуватися в очах вчорашніх шанувальників, він створив п'єсу «Злочинна мати, або Другий Тартюф», яка стала третьою, заключною частиною драматичної трилогії про Фігаро. 6 червня 1792 ро­ку п'єса була поставлена у театрі. Реакція глядачів на неї була більше, ніж прохо­лодною.

На сюжети п'єс Бомарше написали опери В. А. Моцарт («Одруження Фігаро» 1786), Дж. Россіні («Севільський цирульник», 1816).

82. Література рококо в художній системі 18 ст.

Стиль рококо в літературі отримав найбільше поширення у Франції XVIII століття. Літературні твори цього періоду відрізнялися витонченістю, позбавленим будь-яких цивільно-патріотичних мотивів, а їм властиві фривольність, грайливість і безтурботність. Актуальності набувають ідеї гедонізму, які й стають свого роду основою творчості багатьох поетів і письменників, які створювали свої твори в стилі рококо. Література рококо - це переважно малі форми: витончені пасторалі, комедії масок, еротичні поеми, грайливі вірші і новели. Найбільш помітними творами в стилі рококо можна назвати " Купання Зеліди" маркіза де Пеза (1764), " Чотири години туалету дами" абата де Фавра (1779), галантні романи і казки Луве де Кувре, графа Кейлюс.

Лірика рококо набагато легше пишномовної поезії класицизу, у зв'язку з чим отримує назву " легка поезія" Або " поезія швидкоплинна (фр. posie fugitive). Найбільш поширеними для стилю формами були застільні пісні, грайливі послання, мадригали, сонети і епіграми.

· В Англії стиль рококо не отримав в літературі широкого розповсюдження. В Італії та Німеччині навпаки, було багато прихильників даного стилю, зокрема Паоло Антоніо Роллі та П'єтро Метастазіо - в Італії, і Ф. Хагедорн, І. Глейм, І. М. Гец - у Німеччині. Найменше стиль рококо відбився в літературі Великої Британії.

· В Німеччині і Італії, навпаки, було досить прихильників стилю рококо. В Італії це Карло Гольдоні (1707–1793), автор комедій, П'єтро Метастазіо (1698–1782).

Всиновлений аристократом Гравіна, підліток П'єтро Трапассі отримав від нього два значних подарунки — прізвисько Метастазіо(переклад Трапассі грецькою мовою) і весь свій спадок. Це позбавило поета від матеріальних перешкод і дало змогу зосередитися на творчості. Саме Метастазіо створить лібретто опери серіа, які визнають класичними зразками жанру. Він створив 27 лібретто, неодноразово покладених на музику, а також тексти ораторій, кантат. Музику до творів Метастазіо створювали Гендель, Вівальді, Моцарт, Антоніо Сальєрі.

· Найбільший відбиток стиль рококо мав в літературі Франції. Література рококо — це перш за все малі літературні форми — серед них новели, еротичні вірші, пасторалі, комедії масок.

Лірика французького рококо сильно відрізнялася від пафосного і важкуватого класицизму, за що отримала назву «легкої поезії» чи навіть «поезії миттєвостей». В стилістиці рококо писали сонети, епіграми, мадригали, застольні пісні.

За літературу в стилі рококо бралися забезпечені верстви населення, освічені, позбавлені матеріальних скрут, головні споживачі веселого дозвілля і необтяжливих зайнять. Тому тут часто представники аристократичних родин чи багатії

· маркіз де Лафар

· граф Кейлюс

· абат де Фавр(«Чотири години дами за туалетами»)

· маркіз де Пезаї («Купання Зеліди»)

· граф Еваріст Парні(поетична збірка «Еротичні вірші»)

· Луве де Кувре, син паперового фабриканта

·.

83. Своєрідність та періодизація німецької літератури. Просвітництво.

На відміну від французького німецька Освіта в цілому не зверталася до традиційних антропологічних сюжетів. Немає в представлених нам філософських текстах безпосередніх міркувань про людську чи природу людської субъективності. Мова йде про особливості національного характеру, та про моральний прогрес людства. Власне антропологічна тема здається розмитої, що витягається важко з комплексу філософського знання.

Тим часом саме в німецькому просвітництві філософська антропологія поступово оформлялася в самостійну область філософської рефлексії поряд, скажемо, з теорією пізнання чи етикою. Знамениті кантівські питання: «Що я можу знати?», «Що я повинен робити?», «На що я можу сподіватися?» були підготовлені попередньою філософською рефлексією, складним сходженням до постановки проблеми людини.

Німецькі просвітителі розглядали себе як своєрідних місіонері в розумінні покликаних відкрити людям очі на їхню природу і призначення, направити їх на шлях одухотворюючих істин. Ренесансний ідеал вільної особистості знаходить в епоху просвітництва атрибут загальності: повинен думати не тільки про себе, але і про інших, про своє місце в суспільстві. В епоху Відродження людина, що осмислювалася як абсолютна основа для природи, суспільства й історії, не була, однак, повною мірою співвіднесена із соціальністю, із суспільною ідеєю. Просвітителі ж прагнули усвідомити специфіку цих меж людських зв'язків. У центрі їхньої уваги - проблеми найкращого суспільного пристрою, розробка програм суспільних перетворень, максимально відповідних людській природі.

Що ж є головним, визначальним, на їхню думку, у людській природі? Просвітителі переконані, що все проникаючий розум - державна риса, що визначає якість людини. Особливо раціоналістичне раннє Просвітництво. Це століття розумового мислення. Однак поступово настає розчарування. Виникає питання: «чи існують межі разуму?» Тоді порятунку шукають у «безпосереднім знанні», у відчуттях, в інтуїції, а десь перед видніється і діалектичний розум. Але доти поки будь-яке збільшення знання прийметься за благо, ідеали просвітництва залишаються непорушними.

Ще одна характерна ознака просвітництва - історичний оптимізм. Він ґрунтується на представленні про розумність людини, на переконанні, що в людській природі маса прекрасних, позитивних задатків. Що стосується пороків, дурних вчинків, пристрастей, то вони переборні. Немає такої сторони людської натури, яку неможна облагородити, випливаючи з мірок розуму. Звідси ідея прогресу як можливість нескінченного удосконалювання людини і людства, «виховання людського роду», зміни соціальності на шляху пошуку найкращих форм людського існування.

Ідея прогресу - взагалі завоювання епохи. Попередні часи не задумувалися над самовиправданням. Античність знати нічого не хотіла про своїх попередників. Християнство відносило свою появу на рахунок вищих приречень. Навіть Ренесанс, що виступив посередником у діалозі двох попередніх культур, вважав своєю задачею не прагнення вперед, а повернення до первоначала. Просвітництво вперше усвідомило себе новою епохою. Звідси було вже рукою подати до історизму як типу мислення. І хоча не всі просвітителі піднялися до історичного погляду на речі, його корені лежать у цій епосі.

Література німецького Просвітництва, як писав Н.Г. Чернишевський, дала народу «свідомість про національну єдність, пробудила в ньому почуття законності і чесності, вклала в нього енергійно прагнення, благородну впевненість у своїх силах» '.
Німецьке Просвітництво дало світу найкращі зразки героїчної просвітницької драми. Могутні народні рухи («Гец фон Берліхінген» Гете, «Вільгельм Телль» Шіллера) або боротьба окремої особистості проти політичного гніту («Емілія Галотті» Лессінга, «Підступність і кохання» Шіллера) - ось основні теми німецьких драматургів-просвітителів. Німецький просвітницький театр поставив завдання політичного розкріпачення особистості та народу з ще більшою настійністю, ніж це робив театр Вольтера. Героїчна визвольна тенденція німецького просвітницького театру, розкрита на більш близькому історичному матеріалі порівняно з античними сюжетами вольтерівське драматургії, була, безперечно, політично більш гострою і конкретною.

Німецький просвітницький театр ближче, ніж у Франції, підійшов і до реалістичної системі Шекспіра («Гец фон Берліхінген», «Егмонт» Гете, «Валленштейн», «Марія Стюарт» Шіллера). Сценічні образи тут представлені у багатосторонньому мистецького освітлення.
У світовому процесі розвитку драматургії німецький просвітницький театр представляв собою вже інший, більш високий етап після театру Вольтера і Дідро. Ми виключаємо тут комедійний жанр, де першість залишається за Францією (Бомарше).
Німецьке Просвітництво дало світу чудові зразки художньої прози («Страждання юного Вертера», «Вільгельм Мейстер» Гете), в яких політична і філософська тенденція майстерно ув'язана з реалістичним зображенням дійсності. Високого розвитку досягла в німецькій літературі XVIII століття просвітницька та філософська лірика («До радості» Шіллера, «Ганімед» Гете). Проблема народності як одна з найважливіших політичних проблем, піднятих німецьким Просвітництвом, знайшла своє вираження не тільки в драматургії, але і в ліриці. Народні легенди, художні засоби народної поезії, з винятковою майстерністю використані Шіллером і Гете в баладах, дають того наочний приклад. Німецьке Просвітництво збагатило людство і в галузі естетичної думки (теоретична спадщина Лессінга, Гете, Шіллера).
Усе найкраще, значне, грандіозне, що було в німецькому Просвітництві XVIII століття, втілилося в безсмертному творінні Гете - його епічної трагедії «Фауст».

84. Гете рух «Бурі та навали» (творчість Я. Ленца, Г. Вагнера, Ф. клінгера, Г. Блоргер)

Йоганн Вольфґанґ фон Ґете народився у старому німецькому торгівельному місті Франкфурті-на-Майні у сім'ї заможного бюргера Йоганна Каспара Ґете (1710—1782), імперського радника, колишнього адвоката. Мати — Катерина Елізабет Ґете (уроджена Текстор; 1731—1808). Батько Ґете був педантичною, вимогливою, неемоційною, але чесною людиною. Від нього сину передалася тяга до знань. Мати прищепила своєму синові любов до створення історій, вона була для Ґете прикладом сердечної теплоти та мудрості. Одним з прямих предків Ґете по материнській лінії (у десятому коліні) був видатний німецький художник XVI століття Лукас Кранах, про що сам поет не знав.

Гарно обставлений будинок Ґете мав велику бібліотеку, завдяки якій письменник рано познайомився з «Іліадою» Гомера, з«Метаморфозами» Овідія, прочитав в оригіналі твори Верґілія. Його батько був із тих, хто, не задовольнивши своїх амбіцій, намагався дати дітям більше можливостей і дав їм повноцінну освіту.

У 1765 Йоганн відправився в Лейпцизький університет, свою вищу освіту завершив в Страсбурзькому університеті в 1770 році, де захистив дисертацію на звання доктора права.

У Франкфурті Ґете серйозно захворів. За півтора року, які він пролежав у ліжку через декілька рецидивів, його відносини з батьком значно погіршилися.

Зустріч з Гердером, який ознайомив його зі своїми поглядами на поезію і культуру, була переломом у творчості Ґете. Він знайомиться з молодими письменниками (Ленц, Ваґнер), в ньому прокидається зацікавлення народною поезією, вплив якої відчувається у вірші «Heidenrö slein» (Степова трояндочка) та ін., а також зацікавлення Оссіаном, Гомером, Шекспіром (мова про Шекспіра — 1772). Він у захваті від пам'яток готики — «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (Про німецьке мистецтво будування Ервіна фон Штайнбаха, 1771). Наступні роки проходять у інтенсивній літературній праці.

У 1775 році Ґете був запрошений до Карла Авґуста, герцога Саксен-Веймар-Ейзенаху. Він став першим міністром герцога, одержав титул таємного радника. Дослідник творчості Ґете М. М. Вільмонт так пояснив мотиви цього вчинку: «Від'їжджаючи до Веймара, Ґете плекав надію домогтися радикального поліпшення суспільних відносин хоча б на невеликому клаптику німецької землі, у володіннях Карла-Авґуста, для того, щоб цей клаптик землі послугував зразком для всієї країни, і проведені там реформи стали б прологом загальнонаціональної перебудови німецького життя». Переконавшись, що це було утопією, Ґете поступово обмежує, свою державну службу, залишаючи за собою лише театр і навчальні заклади. Таким чином Ґете поселився у Веймарі, де він залишався до кінця свого життя.

1806 року Йоганн одружився з Крістіаною Вульпіус. До того часу вони вже мали кількох дітей.

6 березня 1832 Ґете застудився під час заміської прогулянки в екіпажі, а 22 березня поет помер у Веймарі. 26 березня труну з тілом Ґете помістили в герцогську усипальницю поруч з прахом Шиллера.

Буря і натиск

У перших віршах й драмах Ґете відчувався деякий вплив наслідувальної салонної літератури. У 1770—75 він захоплювався демократичною естетикою Йоганна Ґотфріда Гердера, був тісно зв'язаний з рухом «Буря й натиск», боровся за національну самобутність німецької літератури.

Лірика Ґете цього періоду життєрадісна, близька до народної поезії, сповнена пантеїстичних настроїв («Побачення і розлука», «Дика троянда», «Травнева пісня», «Вечірня пісня художника» та ін.). В уривку «Прометей» (1773) виражений протест проти тиранії та релігійних догм, особливо значущий в умовах «ганебної політичної і соціальної епохи», яку переживала тоді відстала, феодально-роздроблена Німеччина. В основу новаторської історичної драми «Гец фон Берліхінген» (1773) покладено ідею об'єднанн країни; тут вперше в німецькій драматургії 18 ст. поряд з героєм-бунтарем виступає народ.

Світову славу Ґете приніс роман «Страждання молодого Вертера»(1774), в якому відбилась глибока соціальна трагедія цілого покоління німецької молоді. Роман, багато в чому автобіографічний, користується величезним успіхом. Фігура головного героя народжує цілу хвилю наслідування аж до здійснення самогубства. У соціальній психології навіть з'явилося таке поняття як «ефект Вертера» (або «синдром Вертера») — масивна хвиля наслідуваних самогубств, які відбуваються після самогубства, широко висвітленого по телебаченню або інших ЗмІ. На схилі років Ґете розповів у «Поезії і правді» про те, що він написав «Страждання юного Вертера», щоб звільнитися від думки про самогубство, яка переслідувала його.

З. Ленц – не тільки один з яскравих представників післявоєнної німецької літератури, але і є з’єднуючим ланцюгом з літературою після-післявоєнної доби (після падіння Берлінського муру та об’єднання Німеччини); він є одночасно класиком сучасності (найновіша книга автора " Kü ste im Glasrohr" опублікована у 2012 році). В університеті З. Ленц захоплено слухає лекції з історії літератури приват-доцента Ганца Вольфгейна, який звернув увагу на зацікавленого юнака та запропонував йому співпрацю на радіо (NWDR). Майбутній

письменник, який мріяв про педагогічну діяльність та прагнув займатися письменництвом, дає згоду, а Г. Вольфгейн допомагає йому отримати місце співробітника. Журналістська кар’єра З. Ленца починається в програмі " Ми пам’ятаємо" (" Wir erinnern uns"), де він і представив свою першу передачу. Тоді майбутній митець ще зовсім не усвідомлював ту місію, яка покладається на письменника. З. Ленц повинен був поділитися тим, що саме з дитячих років зберігалося в його пам’яті чи то з розповідей бабусі, чи то з його

власного життя. Свою журналістську радіопрем’єру він присвятив Степану Разіну, який у 1662-1663 р. був отаманом донських козаків, здійснив походи проти кримських татар і турків, а потім очолив повстання проти феодально-кріпосницьких порядків в Росії у зв’язку з наступом самодержавства на свободу донських козаків. Повстання було придушене, а його ватажок був узятий у полон, пізніше доставлений до Москви, де його стратили 16 червня 1671 р. Ця передача З. Ленцу вдалася, далі надходили нові замовлення. Таким чином він реалізував себе як журналіст перед великою аудиторією радіослухачів. Знайомі та друзі вмовили його працювати в газеті

" Вельт", що друкувалася британськими окупаційними військами. Після співбесіди з радником з питань культури й відповідальним за кадри Ленц починає свою кар’єру в газеті, готує матеріали про конгреси, авіакатастрофи і таке інше, потім очолює розділ " Фейлетон".

Суміщаючи роботу в редакції газети та на радіо, майстер серйозно замислюється над тим, щоб написати роман. Бажання та прагнення переосмислити все пережите примушує його сісти за письмовий стіл…1949 рік – народження " Es waren Habichte im der Luft" (" У небі яструби"). Це – початок його романної творчості. Провідною темою первістка Ленца є втеча та переслідування, боротьба добра і зла. Особисті переживання переносяться на головного героя, шкільного вчителя, якого звуть Степан. Події переносяться з Данії до Фінляндії, де після першої світової війни встановлюється " новий порядок" до Фінляндії, де після першої світової війни встановлюється " новий порядок". З. Ленц натхненно працює: в першій половині дня – робота над романом, у другій – робота в редакції, по вечорах двічі на тиждень – семінари в університеті. Через рік роман завершено. Автор несе рукопис своєму наставнику на рецензію, не плекаючи надії, скоріше з цікавості. Але відгук був позитивний. У газеті з’являється реклама, що обіцяє читачам знайомство з молодим німецьким письменником і його першим романом, у якому автор описує драматичну долю простого сільського вчителя, представника народної

інтелігенції, що опинився під підозрою влади і був змушений рятуватися від переслідування втечею. Автору вдалося зобразити все так захоплююче, що у читача склалося враження, нібито він сам бачить перед собою героїв роману та чує їхні голоси

Вільге́ льм-Рі́ хард Ва́ ґнер— німецький композитор, диригент, теоретик музики, письменник-публіцист. Художній напрям — «Веймарська школа». Відомий насамперед завдяки його операм, або «музичним драмам», як він назвав більшість своїх опер (крім кількох перших). Зробив значний вплив на європейську культуру межі ХІХ і ХХ століть, особливо на модернізм. З другого боку, містицизм та ідеологічно забарвлений антисемітизм Ваґнера вплинули на німецький націоналізм початку XX століття, в тому числі на націонал-соціалізм, який оточив його творчість культом, що викликало значну «антиваґнерівську» реакцію після краху гітлерівського режиму.

Для втілення задуму музичної драми Вагнер відмовився від традицій поширених на той момент оперних форм — в першу чергу, італійських і французьких. Перші він критикував за надмірності, другі — за пишність. Вагнер гостро критикував сучасних йому оперних композиторів (Россіні, Мейєрбер, Верді, Обер), називаючи їх музику «зацукрованою нудьгою».

Намагаючись наблизити оперу до життя, він прийшов до ідеї наскрізного, безперервного розвитку музичної тканини. Вагнер повністю відмовився від таких форм, як арії, дуети, ансамблі з хорами, і замість них став використовувати великі наскрізні вокально-симфонічні сцени і драматичні монологи й діалоги. Увертюри Вагнер замінив прелюдіями — короткими музичними вступами до кожного акту, на змістовному рівні нерозривно пов'язані з дією. Причому, починаючи з опери «Лоенгрін», ці прелюдії виконувалися не до відкриття завіси, а вже при відкритій сцені.

Зовнішню дію в пізніх вагнерівських операх (особливо, в «Трістані і Ізольді») зведено до мінімуму, дія перенесена в психологічну сферу, в область почуттів персонажів. Вагнер вважав, що слово не здатне виразити всю глибину і сенс внутрішніх переживань, тому, провідну роль у музичній драмі відіграє саме оркестр. Вокальна партія при цьому являє собою еквівалент театральної драматичної мови: вона речитативна, дуже ускладнена. В той же час, їй не властива наспівність чи аріозність, вона не надає вокалісту можливості похизуватися своєю технікою чи індивідуальністю, натомість цілком підпорядковується оркестровій партії.

Роль оркестру в операх Вагнера подібна ролі античного хору, що коментує те, що відбувається на сцені. Оркестрова фактура у Вагнера дуже насичена, композитор використовував розширений склад симфонічного оркестру, зокрема він створив свій власний квартет туб, ввів басову тубу, контрабасовий тромбон, розширив струнну групу, використовував до шести арф, а в опері «Кільце Нібелунгів» використав четверний склад духової групи з вісьмома валторнами.

Визначною формотворчою рисою опер Вагнера є складна система лейтмотивів. Кожен такий лейтмотив виступає як стисла музична характеристика чого-небудь: конкретного персонажа чи живої істоти (наприклад, лейтмотив Рейну в «Золоте Рейну»), предметів, які виступають часто як персонажі-символи (кільце, меч і золото в «Кільці», любовний напій у «Трістана та Ізольду»), місця дії (лейтмотиви Грааля в «Лоенгріна» та Валгалли в «Золоте Рейну») і навіть абстрактної ідеї (численні лейтмотиви долі і року в циклі «Кільце Нібелунгів», томління, любовного погляду в «Трістана та Ізольду»). Найповнішу розробку вагнерівська система лейтмотивів отримала в тетралогії «Кільце Нібелугнів» — накопичуючись від опери до опери, переплітаючись один з одним, отримуючи кожного разу нові варіанти розвитку, всі лейтмотиви цього циклу в результаті об'єднуються і взаємодіють в складній і надзвичайно важкій для сприйняття музичної фактурі заключної опери «Загибель богів», де їх вже більше сотні.

85. Лесінг – засновник класичної німецької літератури «Емілія Галотті» «Натан Мудрий»

Видатний письменник, критик, теоретик реалізму в літературі і мистецтві, безстрашний борець проти політичної і церковної реакції свого часу, Готхольд Ефраім Лессінг втілив у собі кращі риси тієї гуманістичної німецької культури, на спадщину якої спираються демократичні сили німецького народу.

Літературна діяльність Лессінга відноситься до другої половини XVIII століття. Німеччина в цей час переживала трагедію глибокого політичного і національного занепаду. Зі спустошливої Тридцятирічної війни в середині XVII століття країна вийшла роздробленою більше ніж на 300 дрібних держав, у яких влада була зосереджена в руках князів та дворян. Німецькі князівства боролися між собою, ведучи постійні руйнівні війни, тягар яких лягав на народні маси. Ці війни однозначно сприяли підвищенню рівня могутності реакційно-мілітаристської Пруссії.

У той час як Англія та Франція в період XVI—XVII століть створили власну національну літературу, література німецької знаті і бюргерства була відірвана від народу, від національних традицій. Лише в романі Гріммельсгаузена " Пригоди Симпліциссимуса" (1668) у високо оцінених Лессінгом епіграмах поета-сатирика Лотау (1604—1655) та в деяких інших надбаннях того часу було правдиво відображено страждання, що їх переживали протягом XVII століття народні маси Німеччини.

Ще юнаком відчув ворожнечу до мертвої схоластичної науки. Відправлений батьком до Лейпцигського університету для занять богослов'ям, молодий Лессінг замість цього захоплюється філософією, філологією, театром. Доволі рано виявивши, що читання книг дає небагато для знання життя, сімнадцятирічний Лессінг з притаманною молодості жадобою насолод поринув у світ цього дивовижного міста, яке було на той час " маленьким Парижем".

Пристрасть до театру породила у Лессінга бажання стати " німецьким Мольером". У 1748 році трупа Нейбер з успіхом поставила юнацьку комедію майбутнього відомого драматурга " Молодий учений", що висміювала традиційний для Німеччини того часу тип ученого-педанта.

Лессінг, як і більшість просвітників, надавав великого значення театру, розглядав його як найдієвіший з усіх видів мистецтва. Переймаючись жалюгідним станом театральної справи в Німеччині, Лессінг не лише глибоко вивчав сучасні англійський та французький театри, а й його витоки й традиції. Критик ставив перед собою завдання вивести німецький театр із жалюгідного стану та виховати справжнього глядача. Тому він організував один за одним низку театральних журналів, за допомогою яких намагався оновити репертуар театру.

У Берліні драматург звертався переважно до написання віршів, епіграм, байок, комедій. У своїх критичних статтях він викривав плазування німецьких письменників перед владою і титулом, засуджував відірвану від житія " цехову" ученість, неуцтво і педантизм.

У 1755 році створив драму в прозі - " Міс Сара Сампсон" першу в німецькій літературі " міщанську" драму. Створена за зразком " Лондонського куння" Дж. Лілло, ця сентиментальна п'єса втілювала переконаність Лессінга в тім, що, наслідуючи більш природніший англійський театр, німці зможуть створити по-справжньому національну драму. Ця п'єса мала значний вплив на розвиток німецької драматургії, хоча застаріла вже через два десятки років.

Неможливість створити у Німеччині придатні для життя умови змусила критика у 1755 році думати про поїздку до Москви, де він міг розраховувати на місце професора при щойно відкритому Московському університеті. У 1759 році вийшли друком у Берліні байки Лессінга.

Прагнення знайти для себе суспільну трибуну, з якої він міг би звернути свій голос не лише до вузького кола освіченої о бюргерства, а й до більш широких верств населення, змусило Лессінга у квітні 1767 року переїхати до Гамбурга. Драматург намагався саме тут втілити свою мрію про національний театр.

До цього часу в Німеччині були тільки мандрівні театральні трупи і новий театр задумувався як перший стаціонарний національний театр.

Підсумком цього періоду життя Лессінга став театральний журнал " Гамбурзька драматургія" (1767 1769). Беручись за видання журналу, письменник ставив перед собою завдання ознайомити публіку з п'єсами поточного репертуару, мав на меті їх критичний огляд та аналіз гри акторів. Однак, зберегти регулярність випусків виявилося неможливим.

У повному вигляді " Гамбурзька драматургія" побачила світ навесні 1769 року. У ній Лессінг проаналізував п'єси, які йшли на сцені театру впродовж 52 вечорів (від 22 квітня до 28 липня 1767 року).

З гіркотою говорив Лессінг про крах задуму створити національний театр на останніх сторінках " Гамбурзької драматургії": " Спало на думку наївне бажання заснувати для німців національний театр, тоді як ми, німці, ще й не нація".

Вищий сенс свого життя Лессінг вбачав в оновленні німецького національного театру, головне призначення якого, як у давньогрецьку давнину, мало б полягати у формуванні досконалої людини і громадянина. Театр мав пробуджувати всі духовні сили людини, що закладені в ній самою природою. Вищій моралі відповідала свідома установка людини на самореалізацію (реалізацію своєї родової сутності), а не страх порушити заборону чи бажання заслужити винагороду. Засобом такого виховання маг стати театр.

Наслідком поглиблених студій у царині теорії й історії мистецтва став трактат " Лаокоон, або Про межі малярства та поезії", центральним питанням якого стало з'ясування меж між живописом та поезією, їхньої специфіки та своєрідності художньої мови.

У зазначеній теоретичній праці Лессінг поділяє всі види мистецтва на просторові (до них належить живопис, оскільки зображує предмети, що перебувають поруч) та часові (поезія зображує події в русі, тобто в їхній часовій послідовності). Подібний підхід орієнтував митців слова не на описовість, а на проникнення у психологію, зображення почуттів і пристрастей.

У трактаті знаходимо втілення ідеї боротьби за нові шляхи розвитку як самої Німеччини, так і її мистецтва. Цим зумовлена полеміка Лессінга на сторінках твору з " концепцією прекрасного" И. Вінкелімана, котрий вважав наявність " ефекту спокою" найважливішою ознакою краси і відповідно своєю теорію мистецтва закликав людей до смирення та покори. Лессінг же дотримувався просвітницької концепції людини у мистецтві — драматург, навпаки, виступав прибічником рішучих дій громадян як в реальному житті, так і у творах мистецтва: " Герої на сцені повинні виявляти свої почуття, виражати відкрито свої страждання і не перешкоджати вияву природних нахилів".

Трагедія «Емілія Галотті» опублікована в XVII 72 р. у збірці трагедій Лессінга; поставлена на сцені вперше в Брауншвейзі 13 березня того ж року. Драматург пра­цював над твором п'ятнадцять років: перший задум її відноситься до XVII 57 р. Спочатку Лессінг збирався написати трагедію «Віргінія» — на сюжет про римську Віргінію. Зберігся начерк першої сцени цієї трагедії. Однак незабаром відмовився від опрацювання далекого від його часу античного сюжету, вирішивши перенести дію з давнього Риму до сучасної йому епохи.

Дія драми, в основу якої покладено римську легенду про Аппія та Віргінію, від­бувала при одному з італійських дворів. Лессінг поставив перед собою завдання виявити в сучасних обставинах шляхетний лад античної трагедії, не обмежуючись соціальним протестом, настільки характерним для «міщанської трагедії».

П'єса «Емілія Галотті», де дуже багато монологів присвячено критиці абсолюти­зму, давала привід поговорити про насильство держави над особистістю, у трагедії автор засуджує соціальну сваволю.

У «драмі», як стала ключовим добутком творчості драматурга, відбулася еволю­ція Лессінга — драматурга. Поєднані античній основи фабули, італійського контексту подій і досвіду німецького громадського життя в сюжеті п'єси.

У «Емілії Галотті» Лессінг скористався розповіддю давньоримського історика Тіта Лівія про римлянку Віргінію. Патрицій Аппій Клавдій, розповідав Лівій, дома­гався любові плебейки Віргінії. Не маючи можливості вирвати дочку з рук патри­ція, батько заколов її на очах народу, надавши перевагу для неї смерті стану нало­жниці. Його вчинок з'явився поштовхом до повстання плебеїв: влада патриціїв була знищена, і Аппій Клавдій покінчив із собою у в'язниці, куди він був посаджений народом, який переміг.

Автор стверджував в «Емілії Галотті» демократичну ідею про те, що піднесені, героїчні почуття приховані у грудях кожної звичайної, простої людини, і потрібні лише відповідні обставини, щоб вони спалахнули яскравим полум'ям. Одоардо Га­лотті й Емілія, звичайна бюргерська дівчина, не позбавлена слабкостей, стають у хвилину фатального іспиту героями.

Фабула трагедії. Принц гвастальский обрав черговою жертвою свого невтрим­ного сластолюбства красуню Емілію Галотті. Але вона — дочка гордого полковни­ка Одоардо Галотті, який нехтував двір і князівські почесті: залякати, підкупити його було неможливо. До того ж Емілія повинна стати дружиною настільки ж гор­дого і шляхетного графа Аппіані. Перешкоди, здавалося б, нездоланні.

Але для можновладного князя перешкод не існувало. За порадою Марінеллі принц свідомо пішов на підступне лиходійство. Наймані убивці нападають на карету графа Аппіані, у якій він віз до вінця свою наречену. Графа убито, Емі­лію ж доставлена до заміського палацу принца під приводом надання їй першої допомоги. Почувши про те, що трапилося, Одоардо Галотті поспішає до палацу принца, щоб негайно відвезти свою дочку з гнізда князівської розпусти, і там він з жахом довідався з вуст залишеної коханки принца, графині Орсіни, про справжнє підґрунтя кривавого злочину. Одоардо вимагав, щоб йому негайно ж повернули дочку. Але принц сказав йому, що не може відпустити Емілію, тому що слідство ще не закінчене. Подібно до батька Віргінії, Одоардо Галотті зако­лов, свою дочку, за її прохання щоб її не примусили, не спокусили стати фаво­риткою принца.

Жанр твору Деякі критики називали твір Г. Е. Лессінга «Емілія Галотті» дра­мою, але, за визначенням самого автора, це трагедія у п'яти діях.

Трагедія — це зображення непримиренних життєвих конфліктів, що прихову­ють у собі катастрофічні наслідки.

У трагедії Лессінга «Емілія Галотті» таким непримиренним конфліктом став со­ціально-політичний — між людьми правлячої верхівки та їхніми підданими, досить заможними, але високоморальними людьми.

Тема твору: зображення життя Італії XVIII ст., яка, як і Німеччина того часу, страждала від влади дрібних тиранів.

Ідея твору: засудження княжого деспотизму, феодальної сваволі; возвеличення героїзму, високої моральності, великої громадянської мужності та честі.

Останньою п'єсою Лессінга стало трагедія " Натан Мудрий" (1779). На відміну від усіх попередніх творів, ця драматична поема написана білим віршем