Етапи розвитку класицизму

В історичному плані класицизм пройшов два етапи. Перший етап пов'язаний з розквітом монархічних держав, коли абсолютизм сприяв розвитку усіх сфер суспільства (економіки, політики, науки, культури). Головним завданням класицистів на цьому етапі було прославлення монархії, національної єдності держави під владою короля. Наприклад, Франсуа Малерб (1555—1628), П'єр Корнель утверджували ідеал мудрого монарха і відданих йому підданих. Особливо відомими стали образи Корнеля— Сід (" Сід" — 1673), Август (" Цінна, або Милосердя Августа") та ін.

На другому етапі історичного розвитку монархія виявила свої вади, що обумовило зміну спрямованості класицизму. Письменники вже не тільки прославляли монархів та часи їхнього правління, а й критикували соціальні пороки, викривали людські вади, хоча й не заперечували абсолютизм загалом. Якщо на першому етапі домінували ода, епопея, героїчна поема, а художні образи були величними і піднесеними, то на другому етапі характери героїв більше наблизитися до реальних людей, на перший план вийшли комедії, сатири, епіграми тощо.

Висновок. Таким у загальних обрисах постав класицизм — не тільки як напрям у літературі та мистецтві XVII—XVIII століть, а й тип художньої творчості зі специфічними засадами, чуттям і розумінням форми, як одна із констант європейської художньої культури. В Україні цей тип художньої творчості з'явився із заснуванням Києво-Могилянської академії (1632) і значного поширення набув наприкінці XVII — на початку XVIII століття.

Мольє́ р — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

Оцінювати Мольєра як художника, не можна, як це чинять буржуазні учені, з окремих сторін його художньої техніки: мови, складу, композиції, віршування {nobr|і т. д.}. Всі ці моменти важливі тільки з погляду з'ясування того, якою мірою вони допомагають художникові виражати своє образне розуміння дійсності і відношення до неї. Мольєр був художником французької буржуазії епохи первинного капіталістичного накопичення, що підіймалася у феодальному оточенні. Він був представником найпередовішого класу своєї епохи, в інтереси якого входило якнайповніше пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи (la nature), що визначає і формує свідомість людини, є для неї єдиним джерелом істини і блага. Всією силою свого комічного генія Мольєр нападає на тих, хто мислить інакше, хто намагається примушувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи педантів, учених-буквоїдів, лікарів-шарлатанів, манірниць, маркізів, святенників {nobr|і т. д.} смішні перш за все своїмсуб'єктивізмом, своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не зважаючии на її об'єктивні закони.

Матеріалістичний світогляд Мольєра робить його художником, що кладе в основу свого творчого методу досвід, спостереження, вивчення людей і життя. Художник передового висхідного класу, Мольєр має відносно великі можливості й до пізнання буття всіх інших класів. У своїх комедіях він відобразив майже всі сторони французького життя XVII ст. При цьому всі явища і люди зображаються ним із погляду інтересів його класу. Ці інтереси зумовлюють напрям його сатири, іронії і буфонади, які є для Мольєра засобами вливу на дійсність, її перероблення на користь буржуазії. Таким чином, комедіографічне мистецтво Мольєра пронизане певною класовою установкою.

Але французька буржуазія XVII ст. не була ще, як наголошувалося вище, «класом для себе». Вона не була ще гегемоном історичного процесу й тому не володіла достатньо зрілою класовою свідомістю, не мала організації, що об'єднала б її в єдину згуртовану силу, не думала про рішучий розрив з феодальним дворянством і про насильницьку зміну існуючого суспільно-політичного ладу. Звідси — специфічна обмеженість класового пізнання дійсності Мольєра, його непослідовність і коливання, його поступки аристократичним феодальним смакам (комедії-балети), дворянській культурі (образ дона Жуана). Звідси ж засвоєння Мольєром канонічного для дворянського театру сміхотворного зображення людей низького звання (слуги, селяни) і взагалі часткове підпорядкування його канону класицизму. Звідси далі — недостатньо чітке відмежування дворян від буржуа і розчинення тих і інших в невизначеній соціальній категорії «Gens de bien», тобто освічених світських людей, до яких належить більшість позитивних героїв-резонерів його комедій (включно з Альцестом). Критикуючи окремі недоліки сучасного дворянско-монархічного ладу, Мольєр не розумів, що конкретних винуватців зла, на яке він спрямовував жало своєї сатири, слід шукати в соціально-політичному ладі Франції, в розстановці її класових сил, а зовсім не в спотвореннях «природи» Всевишнього, тобто в явній абстракції. Специфічна для Мольєра як художника класу, що не конституювався, обмеженість пізнання дійсності виражається в тому, що матеріалізм його — непослідовний, а отже не чужий впливу ідеалізму. Не знаючи, що саме суспільне буття людей визначає їх свідомість, Мольєр переносить питання про суспільну справедливість з соціально-політичної сфери в сферу моральну, мріючи вирішити його в межах існуючого ладу шляхом проповіді і викриття.

Це відобразилося, природно, і в художньому методі Мольєра. Для нього характерні:

різке розмежування позитивних і негативних персонажів, зіставлення чесноті і гріха;

схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte, схильність оперувати масками замість живих людей;

механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх одна щодо іншої і внутрішньо майже нерухомих сил.

Правда, п'єсам Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця — зовнішня, вона інакша від характерів, що в основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох вад. У Мольєра скупий є скупим та й годі».

Якщо в кращих своїх комедіях («Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів, механістичність свого методу, то в основному його образи й уся конструкція його комедій все ж таки носять на собі сильний відбиток механістичного матеріалізму, характерного для світогляду французької буржуазії XVII ст. і її художнього стилю — класицизму.

Питання про приналежність Мольєра до класицизму набагато складніше, ніж це здається шкільній історії літератури, що беззастережно наклеює на нього ярлик класика. Немає сумніву, Мольєр був творцем і найкращим представником класичної комедії характерів, і в цілому ряду його «високих» комедій художня практика Мольєра цілком узгоджується з класичною доктриною. Але водночас інші п'єси Мольєра (головним чином, фарси) різко протирічать цій доктрині. Це означає, що і за своїм світоглядом Мольєр розходиться з основними представниками класичної школи.

Незважаючи на незалежність думок Мольєра, що виявляється в п'єсі «Амфітріон» (Amphitryon 1668), помилково було б бачити в ній сатиру на самого короля і його двір. Свою віру в союз буржуазії з королівською владою Мольєр зберіг до кінця життя, виражаючи точку зору свого класу, не дозрілого ще до ідеї політичної революції.

50. ТВОРЧІСТЬ Ж.-Б.МОЛЬЄРА І ЖАНР ВИСОКОЇ КОМЕДІЇ. АНАЛІЗ КОМЕДІЇ «МІЩАНИН-ШЛЯХТИЧ»: САТИРИЧНА СПРЯМОВАНІСТЬ, ПРОБЛЕМАТИКА, ХАРАКТЕРИСТИКА ОБРАЗІВ.

Мольєр — реформатор високої комедії

— Розробив своє розуміння природи та призначення сміху: смішне варто видобувати із зображуваної дійсності; сміх, що викликає комедія, цінний не тільки сам по собі, він має впливати на суспільство — шляхом висміювання вад людей досягається їхнє виправлення, тому сміх набуває надзвичайного суспільного значення.

— Відобразив дійсність, вади людей.

— Використав у своїх п'єсах не тільки словесні образи, а ще й співи, музику, танці, що зумовило появу опери та балету.

— Наблизив мову комедій до розмовного стилю.

— Поділив персонажі на позитивних і негативних, зробив крок у напрямку до реалізму, утверджуючи тип так званого «багатозначного образу».

— Основним критерієм оцінки в комедіях французького драматурга був розум, здоровий глузд.

— Зображення героїв схематично, як універсальних типів.

— Поєднання комічного і трагічного, що надавало його персонажам особливої привабливості та виразності.

— Всеосяжність зображення реальності. У його п'єсах різнобічно висвітлювалося життя усіх представників суспільних прошарків.

— Домагання природної гри акторів, щоб глядач у сценічних персонажах міг впізнати себе.

— Розвиток техніки сценічної мови, в якій велику роль відігравав темп, інтонації, паузи тощо.

— Синтетична манера гри, тобто актор мусив уміти не тільки говорити, а й співати, танцювати, представляти пантоміми.

«Висока комедія», створена Мольєром, поєднувалася з трагедією багатьма своїми рисами: її головний герой охоплений, був як правило, величезною пристрастю, непереборною жагою — звідси його не менша, ніж у героїчного героя, цілісність, звідси ж суб'єктивна впевненість у правоті своїх дій.

Головна проблема, на якій побудовано сюжет " Мішанина-шляхтича", відображає певний історичний етап розвитку буржуазії у Франції. Новоспечені буржуа, які накопичили чимало грошей, зароблених різними шляхами, почувалися рівними дворянам. Саме тому вони намагалися наслідувати дворянським манерам, зовнішньому стилю поведінки, одягу, способу життя.
Саме про одного з таких буржуа - пана Журдена - розповів Мольєр у своїй комедії. Для міщанина Журдена вже саме дворянське ім'я є гарантією найвищих моральних цінностей, тому він беззастережно в усьому покладається на хитрого дворянина графа Доранта. Через їхні стосунки практично показані реальні суспільні відносини. Тому, сміючись над бідолашним Журденом, який будь-що хоче стати схожим на дворян та ще й дочку видати заміж неодмінно за шляхтича, ми разом з ним співчуваємо саме йому. Граф Дорант і маркіза Доримена представляють дворянство. До того ж на їх прикладі Мольєр показав, що й дворяни можуть бути неправдивими, вередливими, непорядними. Таким і є граф Дорант, який розтринькав свої статки й шукає багату наречену. Та й Доримена покохала його, переконавшись, що він багатий, бо дарує коштовні подарунки. Обоє вони також пошилися в дурні. Про справжні почуття тут і не йшлося. А от на кохання здатні інші герої - Люсіль і Клеонт, Ніколь і Ков'єль. Вони чисті серцем, тому й перемога на їхньому боці. Отже, проблема справжнього й несправжнього, проблема правди й неправди вирішується через смішні ситуації, у які потрапляють герої завдяки неправильному уявленню героїв одне про одного. Змальовуючи смішні події, що сталися з бідолашним Журденом, Мольєр піднімається до широкого узагальнення суспільних явищ, не забуваючи при тому про моральні уроки, без яких неможлива комедія класицизму.

" Міщанин-шляхтич" - яскравий взірець " високої комедії". За смішними подіями комедії приховані серйозні висновки, а комічні образи стають сатиричними. Поведінка Журдена, Доранта зумовлена їхнім становищем у суспільстві. Журден прагне стати шляхтичем, щоб довести всім і собі свою значущість. Але Мольєр показує, що людину треба цінувати такою, якою вона є, що кожен мусить робити в житті свою справу.

51. Аналіз комедії «Тартюф»

«Тартюф» - Перша комедія Мольєра, в якій виявляються певні риси реалізму. В цілому вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується ключовим правилам і композиційним прийомам класичного твору; однак, часто Мольєр від них відходить (так у «Тартюфі» не цілком дотримано правило єдності часу - В сюжет включена передісторія про знайомство Оргона і святенники). У комедії спостерігається органічне переплетення різних художньо-комедійних засобів: онаона поєднує в собі елементи фарсу (наприклад, у тих сценах, де Оргон ховається під стіл, стає разом з Тартюфом на коліна або збирається дати Доріна ляпаса), комедії інтриги (історія скриньки з важливими паперами), комедії звичаїв, комедії характерів (Оргон, Тартюф). У цьому переплетенні полягає жанрова новаторство п'єси; це також ознака того, що. Саме в цьому полягає жанрова новаторство твору.

Створюючи п'єсу, Мольєр перш за все прагнув показати лицемірство, одягнені в релігійні одягу і маскує свою низовинну і мерзенну діяльність принципами християнської моралі. На думку драматурга, це один із самих живучих і небезпечних вад його часу, а тому що «театр володіє величезними можливостями для виправлення моралі», Мольєр вирішив використати гостру сатиру і піддати порок осміянню, тим самим завдавши йому нищівного удару [12: 25]. Він високо цінував правдивість у відносинах між людьми і ненавидів лицемірство. «Він вважав своїм художнім і громадянським обов'язком розчавити гадину лицемірства і лицемірства. Ця ідея надихала його, коли він створював " Тартюфа" і коли його мужньо відстоював»[9: 158]. Мольєр побудував сюжет на своїх спостереженнях за вищеописаної сектою релігіозніков, прозваних «кабалою святенників» («Товариство святих дарів»), а образ центрального персонажа був складний з типових рис, які притаманні сектантам.

Проблематика

В «Тартюфі» Мольєр картає обман, уособлений головним героєм, а також дурість і моральне невігластво, представлене в особі Оргона і пані Пернель.. Саме протиріччя між явним і удаваним, між маскою та особою, що саме це протиставлення, на якому так наполягав Мольєр, є основним джерелом комізму в п'єсі, оскільки завдяки йому обманщик і простак змушують глядача сміятися від душі. Перший - тому що робив безуспішні спроби видати себе за зовсім іншу, діаметрально протилежну особистість, та ще й вибрав зовсім специфічне, чуже йому якість - що може бути важче для жуїра і розпусника грати роль аскета, ревного і цнотливого богомольця. Другий сміховинний тому, що він абсолютно не бачить тих речей, які будь-якій нормальній людині кинулися б в очі, його захоплює і приводить в крайній захоплення те, що мало б викликати якщо не гомеричний регіт, то, у всякому разі, обурення.

В Оргоне Мольєр висвітлив перш інших сторін характеру убогість, недалеко розуму, обмеженість людини, приваблення блиском ригористичними містики, одурманеного екстремістського мораллю та філософією, головною ідеєю яких є повна відмова від світу і презирство всіх земних задоволень.

Носіння маски - властивість душі Тартюфа. Лицемірство не є його єдиним пороком, але воно виводиться на перший план, а інші негативні риси це властивість підсилюють і підкреслюють. Мольєру вдалося синтезувати справжнісінький, сильно Згущаючи?? нний майже до абсолюту концентрат лицемірства. У реальності це було б неможливо.

«Тартюф» викриває не тільки, або скоріше, не просто дурість і обман - бо всі головні комедії Мольєра викривають ці моральні категорії в цілому. Але в кожній п'єсі вони приймають різні форми, варіюються в деталях і проявляються в різних сферах суспільного життя. Брехня Тартюфа, що прийняла форму удаваною праведності, і дурість Оргона, нездатного розгадати грубу гру пройдисвіта, проявили себе у релігійному області, особливо вразливою у XVII столітті. Можна довго сперечатися про те, спрямована п'єса чи побічно проти самої релігії (сам Мольєр категорично це заперечував); однак єдине, що не можна заперечувати і в чому сходяться думки всіх сторін - це те, що п'єса прямо спрямована проти ригоризм і проти того, що сьогодні називають інтегризмом [3].

2.2 Образи персонажів

Дія комедії розгортається в будинку багатого буржуа Оргона, чесного християнина, який потрапив під вплив таємничого (аж до третього акту) персонажа, зустрінутого одного разу в церкві, і був засліплений надзвичайною побожністю і благочестям останнього. Оргон поселяє цієї людини, святенника Тартюфа, у себе і дозволяє розпоряджатися всім і всіма. Мольєр будує інтригу навколо впертого егоїзму батька-власника і тирана, яким Тартюф безцеремонно і майстерно крутить на догоду своїм примхам. Що ж відбувається? Оргон - немолодий і явно не дурний чоловік, з твердою волею і крутим норовом. Чому він дозволив себе так обдурити? Це питання проходить червоною ниткою практично через всю п'єсу. Цікавий відповідь на нього дає німецький дослідник літератури Еріх Ауербах: «... Найбільший грубий обман... теж, буває, увінчується успіхом, і відбувається це тоді, коли обмани і спокуси... задовольняють їх [ошуканих] таємні бажання. <...> Якщо Тартюф Оргону дає можливість задовольнити його інстинктивну потреба - садистські мучити і тероризувати домашніх, то Оргон за це і любить Тартюфа і за це готовий іти в його мережі»[6: 304].

Ісаак Глікман бачить причину маніакальною прихильності глави родини до святош в власницькому складі характеру та егоїзмі: «Як типовий власник, Оргон нежиле і пестив свою " власність", набивав їй ціну, піднімав її престиж, розправлявся з тими, хто в тій чи іншій формі зазіхав на неї»[9: 166].

З іншого боку, Оргон виховувався пані Пернель в суворих правилах Бога боявся, підпорядкування авторитетам, одного з яких він побачив для себе в особі Тартюфа. Консерватизм і заскнілого поглядів і мислення застопорівают його здатність здраво судити про речі і давати їм більш-менш об'єктивну оцінку. Осліплення Оргона настільки сильно, що навіть грубі промахи в словах і поведінці Тартюфа, які виразно суперечать самому поняттю про праведність (ненажерливість, сибаритства, хвастощі, жадібність), не здатні заплямувати того ніскільки, Оргон всьому знаходить пояснення і всіляко обіляти свого «святого».

Щоб пелена спала з його очей, Оргону треба було на власні очі переконатися в правоті всіх домашніх. Він «прозрів» так само стрімко, як раніше попався в розставлені Тартюфом мережі. Ілюзія зникла - не повірити своїм власним вухам і очам Оргон не міг. І якщо він після цього знаходить тверезий погляд на світ, то його матері знадобилося ще більше потрясіння, щоб побачити справжнє обличчя підлого шахрая.

Мольєр не пояснює причину фанатичною відданості Оргона Тартюф, імовірно, тому що це несуттєво. Оргон потрібен комедії для того, щоб на його тлі став ще чіткіше і різкіше образ головного героя, а точніше - його провідна риса характеру.

Демократизм і народність комедії особливо яскраво виявилися в чудовому образі покоївки Доріни. Можна сказати, що вона є головною дійовою особою перших двох актів. Доріна не просто весела і дотепна, вона проникливо - її не обдурити показною праведністю. Вона чудово розбирається в людській натурі, і відразу побачила справжнє обличчя святенники. Гостра на язичок, дівчина звикла вільно, не надто підбираючи вирази, висловлюватися про те, що її займає. Доріна першим розкриває глядачам потворний характер головного героя, причому робить це настільки жваво і яскраво, що ні в кого більше не залишається жодних сумнівів на його рахунок, незважаючи на палку промову пані Пернель.

Доріна - Найбільш непримиренний ворог Тартюфа; вона зухвало, у глузливо-уїдливо тоні нападає і на самого святенника, і на всіх, хто йому потурає. У її промовах звучить здоровий людський розум, замішаний на багатому життєвому досвіді. Але Доріна не тільки говорить, вона активно допомагає протидіяти каверзами пройдисвіти, втручається в назріваючі недоречні конфлікти і направляє їх у потрібне русло. За деякими натяків у п'єсі можна припустити, що саме вона є автором ідеї, яку незабаром здійснює Ельміра.

Навіщо комедії потрібна Доріна? Природна стриманість і виховання не дозволяють іншим персонажам висловити вголос певні речі так само вільно і безпосередньо, як це робить служниця. А тим часом ці речі повинні бути сказані, бо в них закладена істина, та й просто тому, що вони смішні.

Разом з Дориною Тартюфа викриває і Клеант. Його називають «рупором ідей автора»: вважається, що за допомогою нього Мольєр вдається до авторської оцінки освітлюваної проблеми. Однак не всі критики поділяють цю думку. Ісаак Глікман засуджує Клеанта за те, що в п'ятому акті він «з почуття страху шукає способів примирення з донощиком у Христі, а у фіналі висловлює побажання, " щоб він виправився, зрозумівши свій гріх великий "» [9: 177]. Клеант терпимішою, ніж Доріна або Даміс. Він готовий піти на компроміс зі святенником, щоб відвести небезпеку, що нависла над Оргоном, немов дамоклів меч, через злощасної скриньки. У активності він, безперечно, поступається Доріна - він в основному волає до розуму Оргона і совісті Тартюфа, красномовно викриває всіх, хто «пристосував меч віри для розбою, з молитвою верша злочинні справи». Тут можна швидше погодитися з тим, що устами Клеанта дійсно говорить сам Мольєр. У комедії Клеант виступає в ролі недіючого резонера, правдолюба і захисника гуманістичних ідей. Його монологи, звернені до Оргону та Тартюфа, сповнені такого обурення і протесту, такої іронії і філософської глибини, що Клеант виявляється найбільш глубокомислящім і освіченим персонажем комедії. Він широко дивиться на життя і цінує, перш за все, вчинки людей, а не лицемірні слова.

Образ Ельміри складніше образу Оргона або Тартюфа, хоча б тому що вона - жінка. У п'єсах Мольєр особливо підкреслює незрозумілу, загадкову сторону жіночого образу, і в цьому плані Ельміра - безсумнівно вершина творіння драматурга. Першу оцінку її характеру ми чуємо з вуст обуреної пані Пернель: «Ви марнотратні. Одягнені, як принцеса». Вона не задоволена тим, що молода господиня, користуючись своїм впливом на чоловіка, змінила в будинку рішуче все - починаючи від обстановки і закінчуючи старим, звичним укладом життя. Тепер тут панує атмосфера свята і веселощів, будинок гуде від безперервних балів і напливу гостей. Може бути, Ельміра трохи легковажна і небайдужа до красивих нарядів і до таких радощів життя, як бали і гучні суспільство, але це не заважає домашнім любити її, поважати і розділяти її ставлення до життя. У своєму легковажність вона не перевищує міру і завжди веде себе з розумом і спокійним гідністю. Коли над спокоєм і щастям її сім'ї нависне загроза в особі Тартюфа, саме Ельміра візьметься відвести її, пустивши в хід усе своє уміння чарувати.

Її образ виходить на перший план у третьому акті. Ні з ким не радився і нікого не попередивши, Ельміра призначає Тартюф побачення. Вона прекрасно знає, що підлий пройдисвіт в неї закоханий, вона також цілком усвідомлює владу, яку дає їй ця любов. Ельміра збирається зіграти на ній - тобто використовувати проти обманщика його ж зброю. Віртуозна кокетка, вона блискуче виконує свою роль, і Тартюф, не відчувши підступу, трапляється на її вудку. З його вуст злітають слова, повні пристрасті. Інша заміжня дама було б ображена, обурена до глибини душі, навіть налякана ними. Але Ельміра зроблена з іншого тіста. Спокійним, злегка глузливим тоном вона йому відповідає:

«Визнання палке... Але, хоч яке приємно,

Боюся, що ваша мова трохи... недоречна.

А я-то думала до нинішнього дня,

Що ваша побожність - надійна броня

Від спокусив мирських, надійна гребля...

Тартюф:

Як я ні побожний, але все ж я - чоловік»[4],

-- вигукує Тартюф... і скидає маску. Ельміра домоглася свого. Без маски він нікчемний, він повною її влади. І, хто знає? Може, їй вдалося б довести задумане до логічного і переможного кінця, якщо б так не до речі не втрутився згоряє від обурення Даміс.

Перенесемося в четвертий акт. Тут ситуація критично загострена: Оргон ще більш сліпим, ніж перш, Тартюф ще більш могутнім, а Маріана, Валер, Доріна, Даміс і Клеант - у ще більшому розпачі. Щоб врятувати свою сім'ю, Ельміра вирішує відновити фарс, але цього разу нечуваний за своєю зухвалістю і ризику. Вона призначає падлюка другого побачення і робить вигляд, що відповідає на його почуття -- докладаючи чималі зусилля, щоб подолати огиду і не викликати підозри. Її головне завдання - вивудити у Тартюфа визнання, яке повинен почути Оргон, сидить під столом. Ельміра впевнена у собі, у своїй силі, вона знову грає, використовує весь арсенал жіночих хитрощів, і, нарешті, сама признається в неіснуючих почуття людині, яку вона зневажає. Якщо Ельміра і кидає йому слова «Щоб не довелося серцевий полум'я свій вам надвоє ділити -- між мною і інший», то лише в повній впевненості, що вони змусять негідника зірвати маску знову.

Однак вона забула про підозрілості і хтивого Тартюфа. Йому не достатньо одних слів, йому потрібні докази є «речові». Ельміра попала в власну пастку! Вона марно кличе на допомогу чоловіка, кашляє, стукає по столу - він ніби нічого не чує. Зате Тартюф починає діяти всі наполегливіше і нахабніше. Ельміра в розгубленості; потрапивши в настільки делікатне положення, вона гарячково шукає спосіб захисту від його домагання, пробує нові й нові прийоми і прийменники, вже на словах натякає чоловікові, що пора припиняти цей небезпечний спектакль. І, як часто буває, в самий останній момент вона перебуває: відправляє Тартюфа геть з кімнати нібито перевірити, чи немає кого за дверима. Тільки-но він вийшов, як Ельміра вибухає глузливим сарказмом на адресу Оргона: «Ви вилізли? Вже? Чи не рано?»[5] і т. д.

На цієї чудової комічної мізансцені вичерпується роль одного з самих оригінальних образів, створених Мольєра.

52. Аналіз комедії «Дон Жуан»

Мольєр прийшов у літературу в період розквіту класицистичної трагедії. Комедії сприймалися глядачами як несерйозне видовище, що мало лише розважати публіку. Мольєр надав комедії зовсім іншого змісту. Його п’єси були не тільки цікавими, а й повчальними. Беручи образи і ситуації із сучасного йому життя, драматург показував людям їхні вади, пристрасті й помилки. Мольєр поєднав правила класицизму з традиціями народного театру, що надало його творам особливої життєвості ті динамізму. Вони стали виявом самого духу народу, духу вільнодумства, непокори та протесту проти всього ницого, фальшивого, порочного. Мольєр довів, що комедія може впливати на глядача не менше, а можливо, навіть і більше, ніж трагедія. Водночас митець був справжнім новатором у галузі літератури й театральної діяльності, бо вийшов за межі класицизму й заклав нові принципи драматургії.

“Дон Жуан, або Кам’яний гість” (“Don Juan, ou Le Festin de Pierre”), написаний в 1665 році, в період гонінь на “Тартюфа”. Шукаючи вихід, Мольєр узяв тему, яка неодноразово розроблялася у французькому, італійському та іспанському театрах. Мольєр перетворив севільського кабальєро на фрацузького шляхтича. Уперше в літературі з’явився образ, котрий не можна оцінити однозначно. Дон Жуан – втілення розбещеності, цинізму, духовної ницості, аморальності, але при цьому в ньому є і позитивні якості – розум, сміливість, вільнодумство, здоровий глузд. Мольєр поставив собі за мету дати критику розпусного суспільства, яке породжує таких героїв, як Дон Жуан. Разом з тим драматург знову викриває святенництво і лицемірство: Дон Жуан стає своєрідним доповненням образу Тартюфа. Водночас митець утверджує багатогранність людської натури. “Зображуючи сильні і слабкі сторони особистості, він закликав повернутися до моральних законів у житті людства” [16, с. 101].

Мольєр змінює та поглиблює тему Дон Жуана. Дон Жуан не стільки порушник суспільних норм, скільки втілення негативних сторін цих норм. Сама порочність його поведінки являється лише своєрідним виявленням порочності правлячих кіл.

На “любовному фронті” Дон Жуан отримує перемогу за перемогою, пояснюючи це так: “Серце моє, я відчуваю, здатне любити всю землю, і я, подібно, Александру Македонському, бажав би, щоб існували ще й інші світи, де мені можна було б продовжити мої любовні перемоги”[12, c.133]. Його дружина, донна Ельвіра, вже нецікава йому, тому що вона вже його, а Дон Жуану потрібні нові завоювання. Він спритно зваблює двох селянок, одну з них навмисно розлучивши з її нареченим: “...любов моя почалась з ревнощів.....мені було нестерпно дивитися на те, як їм добре удвох......яка це буде для мене насолода, якщо я зможу порушити їхню згоду та розірвати узи, які ображають мою чутливу душу...”[12, c.135]. Одна з дівчат побоюється обіцянок Дон Жуана, так як “...мені завжди казали, що панам довіряти не можна та що ви, придворні, ошуканці; у вас одне на думці: як би звабити дівчину”[12, c. 143].

Сганарель негативно відноситься до поведінки Дон Жуана не тільки тому, що він побоюється, якби йому не довелось розраховуватись за гріхи свого хазяїна. Він морально протестує. В його свідомості свого приниження – бунт не проти одного його пана, а засудження всієї системи.

Дон Жуан відверто підлий. Його батьку, який уходить, він каже: ”Ах, да вмирайте ви скоріше – це найкраще, що ви можете зробити! Кожному своя черга. Мене дратує, коли батьки живуть так само довго, як і сини” [12, c. 171].

Дон Жуан вирішує виправити свої справи тим, що надягає маску святенника. Коли він починає входити в свою роль, Сганарель відчайдушно волає: “Що за бісівська манера говорити з’явилась у вас? Це гірше за все попереднє, як на мене, то краще б ви залишалися таким, яким були” [12, 180].

Як вже говорилось, “Дон Жуан” був написаний через декілька місяців після першої редакції “Тартюфа”.

Перетворення Дон Жуана в Тартюфа підкреслювало їх соціальну близкість. Тартюф був для Мольєра втіленням пороків другого стану – духовенства. Дон Жуан викривав пороки першого стану – дворянства.

Недарма “Дон Жуан” був незабаром заборонений і більше не побачив сцени при житті Мольєра.

Але Мольєр зробив Дон Жуана не тільки носієм пороків старого суспільства, але й представником нових ідей. Точніше кажучи, “не стільки ідей третього стану, скільки проповідників того негативного відношення до всіх прийнятих старим суспільством норм, яке повинне було виробитися в результаті усвідомлення порочності старого режиму”

Він надягає на себе на себе маску святенника та лицеміра не тому, що він такий по своїй природі. Він навмисно грає Тартюфа, з холодним цинізмом копіює його та навмисно користується його бездушшям. Але по своїй природі він далеко не Тартюф. Лише звичка брехати та викручуватися блискуче підготувала його до ролі Тартюфа. Але все це для нього лише добре засвоєна манера, а не його пристрасть, не його основний порок.

Навпаки він вирішив удаватися до методів Тартюфа тому, що “Тепер цього не соромляться: лицемірство – модний порок, а всі модні пороки визнаються за чесноти. Роль людини добрих правил – найкраща зі всіх ролей, які можна зіграти. У наш час лицемірство має великі переваги. Завдячуючи цьому мистецтву, обман завжди в пошані: навіть якщо його викриють, ніхто не посміє сказати проти нього ані слова.....Я візьму на себе роль охоронця небесних законів та під цим пригожим приводом буду тіснити своїх ворогів...” [12, c.177].

Порочність суспільства, його лицемірність та святенницьке прикриття релігією своїх відверто егоїстичних, найбільш аморальних та антисуспільних справ – ось що привело Дон Жуана до його безвір’я та його раціоналістичного практицизму.

Гра Дон Жуана з мертвим командором, ошатною статуєю – апогей тієї гри, яку веде герой на землі і готовий вести в інших світах. Невпинна, нічим не стиснута гра-глузування пронизує все земне буття мольєрівського спокусника. Гра – його філософія, гра – засіб досягнення цілей, гра –насолода владою над тими, хто не причетний до вищої людської здатності створювати уявний світ, перетворюючи очевидне на неймовірне. Дійсно, в якійсь мірі Дон Жуан – правомірний член сучасного Мольєру суспільства, яке віддає перевагу грі як головному регулятору відносин між людьми, найкращій прикрасі життя, а нерозлучній з грою масці – найвишуканішій прикрасі, яка здатна до того знешкодити її носителя від соціальної агресії та непізнаних сил, які живуть в світобудові. Віддаючись виточеному лицедійству, створюючи гру на різних рівнях її існування, Дон Жуан агресивний та безоглядний. “Дон Жуан” – це комедія обмеженості людської долі, де гра може піднести високо, але не вище людської долі. Дон Жуан своїм запрошенням до гри “оживляє” кам’яну статую. Та потиском кам’яної десниці поселяє закорінілого грішника в пеклі.

В цьому фіналі також була дань пануючій системі. Не міг же Мольєр в умовах XVII століття Франції зробити безбожника переможцем і тим підтвердити його безбожні слова. Але в фіналі було також моральне засудження Дон Жуана и тих умов, які породжують його пороки та аморальну поведінку.

Матеріалізм та раціоналізм Дон Жуана слугували зриванню старих масок та утвердженню нових цінностей. У всьому цьому полягає глибоко гуманістичний характер комедії Мольєра.