Из стенограммы доклада

...Многие критики крайне были удивлены тем, что я поставил «Ревизора», — я, который в 1920 году провозгласил и опубликовал ряд лозунгов под знаменем «Театрального Октября». Этим кри­тикам казалось непонятным, почему я, так ратовавший за преодо­ление на театре аполитичности, я вдруг, понимаете ли, взял и встал плечом к плечу к Анатолию Васильевичу, который не так давно объявил лозунг «Назад к Островскому».

Этот лозунг в свое время также был подхвачен критиками, и они отмечали, что наркому по просвещению, с их точки зрения, не полагалось бы заниматься такими вещами в то время, когда на театре начинают обозначаться довольно отчетливо хорошие сторо­ны, а именно — «Театральный Октябрь». Все театры понемногу начали становиться на путь этого самого «Театрального Октября». Даже те театры, которые, казалось бы, меньше всего склонны были сдвинуться с мертвой точки, и те начали ставить революци­онные пьесы. И вот, когда московские театры стали играть целый ряд революционных пьес, в этот момент нарком по просвещению объявляет: «Назад к Островскому».

Конечно, для людей, которые вообще мыслят одними схемами, мое выступление и выступление Анатолия Васильевича Луначар­ского являются, несомненно, нонсенсом. И кажется, что здесь ка­кое-то недоразумение.

Но, товарищи, надо же нам когда-нибудь приняться за настоя­щее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, два­дцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозун­ги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему. Это надо себе усвоить.

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех об­ластях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахива­нием красными флагами и говорить, что на свете существует одна схема.

Появляются такие революционные пьесы, в которых борют­ся две силы: на одной стороне — красные, на другой стороне — белые. Мы знаем ряд пьес, даже если хотите, недурных пьес, в ко­торых схема звучит преобладающе, кроме этой схемы ничего нет, нет живых людей, даже нет живых ситуаций, а просто схема — борьба классов и больше ничего. Но, товарищи, эта рецептура, ре­цептура схематическая, становится уже вредной в том смысле, что по этой схеме все начинают писать революционные пьесы и просто забрасывают нас плохими революционными пьесами. Вы думаете, что наша драматургия бедна? Нет, она очень богата, очень плодовита, но только количественно богата, а качественно она очень бедна. И вот в такую минуту мы, именно мы, которые провозгласили лозунгом «Театральный Октябрь», стали вдумы­ваться в то, что происходит, когда так совершенно просто, не на­прягая никаких сил, любой может написать, а любой театр может сыграть любую пьесу, в которой представлена эта схема. И когда мы увидели, что актеры теряют кое-что из той техники, которая была необходима им всегда для того, чтобы изобразить на сцене живых людей, мы — не только занимающиеся агитацией, но и, так сказать, технологи этого фронта — мы увидели, что наступает опасность, опасность не только в области актерского мастерства,

не только в области режиссерского мастерства, но и в области самой драматургии....Эта опасность и заставила нас на одно мгновение приостановить это течение.

Но, конечно, победный лозунг «Театральный Октябрь» совер­шенно грандиозен. Я был в Малом театре на очень хорошей пьесе Тренева «Любовь Яровая»[229], и я утверждаю, что мы к десятиле­тию < Октября> имеем блестящую победу. Даже такой консер­вативный театр, как Малый, поставил хорошо сыгранную и такую хорошую пьесу, как «Любовь Яровая». Но это, товарищи, вовсе не значит, что мы должны остановиться, что мы должны, так сказать, успокоиться на этих лаврах.

Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам — главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красного и белого совер­шенно недостаточно. Этим театр наполниться не может. Следова­тельно, нужно озаботиться, чтобы те подлинные традиционные основы, без которых не может жить театр, опять расцветали, рас­цветали в гораздо большем блеске, чем это было в период эпи­гонства. Я обращаю особое внимание на то, что падение театраль­ной техники совпадает с моментами, когда театром овладевают эпигоны.

...Когда мы приступили к изучению «Ревизора», мы увидели, что весь план, вся конструкция пьесы, все ее особенности, все са­мое типичное, что могло бы, с нашей точки зрения, оздоровить театр, — все это куда-то исчезло, исчезло, исчезло. А исчезло это оттого, что когда Гоголь попадал на сцену, всегда с разных сто­рон, так сказать, наваливалось на эту пьесу тяжелым грузом все то, от чего мы намеревались театр освободить. Мы резко разли­чаем два начала: подлинное традиционное начало и традиции, испорченные всякими влияниями. Но об этом я говорю только вскользь, чтобы сразу же после этого маленького вступления об общем состоянии нашего театра в настоящее время перейти к «Ревизору».

Маленькое замечание: когда я буду говорить о «Ревизоре», я все время буду мысленно представлять себе существующий ре­волюционный театр. Я желаю ему всякого процветания, но при непременном условии освобождения театра от мелкой злободнев­ности. Ведь в нашем строительстве, кроме теневых сторон, есть же стороны, которые требуют от всех деятелей театра пафосного от­ношения к себе. Вот этого мы не замечаем. Когда мы хотим что-нибудь осмеять, мы осмеиваем уж до такой степени, что вопль одного из действующих лиц пьесы Файко «Евграф, искатель при­ключений», вопль: «Долой, долой, хочу бежать из этой варварской страны» кажется уже опасным. Потому что действительно, если какие-нибудь иностранцы приезжают к нам и смотрят в театре все те «свиные рыла», которые мы представляем в этом самобичева-

нии, в этом желании себя осмеять, то одни, потирая руки, говорят: «Вот как их театр замечательно отражает их нелепую жизнь», а другие говорят: «Они всё только смеются сами над собой, но ко­гда же они будут восторгаться?»

А как только мы пытаемся вывести положительный тип, то не­редко получается неимоверная чепуха. И иной раз положительная фраза звучит почти контрреволюционно. Красноармеец в «Цемен­те» так грубо разговаривает с инженером, что инженер, которого, по замыслу режиссера, надлежало осмеять, кажется умнейшим человеком, а тот, который представляет тип положительный, ка­жется нам идиотом. Ведь нельзя же, только наводняя спектакль трескучими политическими фразами, занимать этим зрительный зал. Получается неверная перспектива[230].

И тут вспоминаются замечательные слова Ленина, которые он сказал в отношении советской прессы: он всякий раз отмечал не­обходимость избегать политической трескотни, постоянного под­черкивания фразы во имя только фразы[231].

Нам, деятелям театра, нужно напрячь все силы на то, чтобы наша культура, театральная культура, не снизилась. Мы обращаем большое внимание на наш культурный фронт. Мы знаем, что по­беда наша до конца возможна только при условии, если мы бу­дем каждый день, каждый час, каждую секунду думать о необхо­димости углубления и поднятия машей культуры вообще. Если своим «Ревизором» мы сделали только то, что сейчас ни в одной библиотеке нельзя достать «Ревизора», чтобы его прочесть, ни в одном магазине нельзя купить, всюду он распродан, — я считаю, что мы сделали громадное дело. (Аплодисменты.)

Не надо, товарищи, нам, театральным работникам, работать на мещан. Если у мещан есть потребность ходить в театр только для того, чтобы следить за всеми перипетиями адюльтера, или для того, чтобы подслушивать, смотреть в замочную скважину, как люди дерутся, ссорятся, перегрызают друг другу горло из-за вся­ких пустяков, то мы должны сказать, что на этого потребителя мы не будем работать. Но как же этого потребителя удовлетворить? Я выскажу мысль, которая, я убежден, через двадцать-тридцать лет будет осуществлена. Для такого мещанина, для такого потре­бителя надо обязательно создать свой «театр мещан» (смех), то есть туда будут пускать только мещан (аплодисменты). Но как же такой театр создать? — Он уже создан. Такая потребность должна быть удовлетворена, и она удовлетворяется, но в очень маленьком размере. Не всякая публика в эти театры может попасть — слиш­ком малы залы (смех). О каком же театре я говорю? — Я говорю о судах (смех). Загляните в любой нарсуд. Это изумительный спектакль! Там подвизаются драматурги — целый ряд знаменитых драматургов, а сколько любителей! (Аплодисменты.) Они шляют­ся по этим судам и записывают меткие фразы, меткие вопросы, меткие замечания. Типы там есть изумительные, прямо выхвачен­ные из жизни! Хоть ставь «кодак» и снимай! Я убежден, что эта

потребность может быть удовлетворена, если мы заведем гранди­озные здания, в которых будут происходить суды (смех). Потому что, действительно, мы будем проводить здоровую агитацию, мы будем показывать все то, что мы любим подсматривать в замоч­ную скважину. Ведь есть целая порода людей, которые только тем и занимаются, что шляются по судам. Расширив здания судов, мы получим отдушины.

Но в подлинных художественных произведениях, каким яв­ляется «Ревизор», и, конечно, не единственно «Ревизор», а можно назвать ряд пьес, — в этих художественных произведениях таких вещей не встречается. Они гениальны, в них даны такие конкрет­ные сценарии, такие сценические положения, такие образы, такие типы, которые становятся вечными, которые никогда не делаются стертой монетой. Эти произведения строятся иначе — не так, как пьесы, о которых я вам только что говорил. С этой точки зрения, весьма поучительно знать совет Гоголя, который он однажды дал Щепкину. (Это мы намотаем себе на ус.) Он спрашивает Щепки­на: «Разве вы позабыли, что есть старые, заигранные, заброшен­ные пиесы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно?.. Переберите-ка в памяти вашей старый репер­туар, да взгляните свежими и нынешними очами...»[232]. Вот эта-то способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живой, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынеш­ними очами», — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу заме­чательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю».

Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить ре­волюционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области соз­дания революционного театра, потому что подлинно революцион­ным театр будет только тогда, когда он не будет работать на ме­щан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР. И на сцене мы, конечно, должны срабо­тать эти пьесы так, чтобы в их прочности, в их красочности, в их живости создать впечатление пьес революционных. Нет такой ситуации ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума», ни в «Лесе», ни в пьесах Сухово-Кобылина, которая не могла бы зазвучать по-новому.

В трактовке «Ревизора» старый театр обычно впадал в одну из крайностей, одинаково чуждых гоголевской комедии: он, во-первых, старался навязать этой пьесе чрезмерную подчеркнутость, чрезмерное преувеличение, а, кроме того, бывали случаи, когда к этой пьесе подходили люди, которые мыслили себе ее фигуры жи­вущими так, как жили фигуры у художников-передвижников. Мы постарались учесть то недовольство, которое было у Гоголя в от­ношении сценической трактовки «Ревизора», когда он был постав­лен на сцене Александрийского театра в 1836 году. Что произош­ло тогда? Актеры в своей технике были всецело под влиянием тех-

ники водевиля, с одной стороны, мелодрамы — с другой, — глав­ным образом, водевиля. В силу этого, когда пьесу эту они стали репетировать, разучивать, они посмотрели на каждое действующее лицо совсем так, как мы сейчас смотрим на ряд образов в револю­ционных пьесах, то есть они чувствовали только одну схему, — так абстрактны всегда были образы каждого водевиля. Вот молодой человек с тросточкой, вот теща, вот старичок, который попадает в комнату и кого-то застает целующимися и т. д. Вот типичный про­стак, типичный благородный отец, типичная субретка, щебечущая и поющая. Люди, привыкшие к этой схеме, конечно, не могли уви­деть живых людей в персонажах Гоголя. Это колоссальное недо­разумение.

Когда мы начинаем изучать прошлую трактовку, то почему-то все лезут к нам с письмами Гоголя, которые фиксируют отноше­ние Гоголя к «Ревизору». Мы начинаем читать эти письма, и нам, конечно, становится совершенно ясно, что здесь люди говорят о разном. Теперь, когда пьеса уже представлена по-новому, с уче­том всех тех замечаний, которые Гоголь делал актерам, нам вдруг говорят: «Позвольте, вы не можете все письма Гоголя, которые относятся к «Ревизору», считать одинаковыми. Гоголь 1836 года не есть Гоголь 1847 года. У Гоголя в таком-то году было то-то» и т. д. и т. д....

Один режиссер прислал мне приветственную телеграмму, ко­торой он предостерегает меня: «Беги плена ночной души Гоголя»[233]. Да позвольте, товарищи! Для меня нет ни дневной, ни ночной души Гоголя! Передо мной только один Гоголь, Гоголь — автор «Ревизора». Когда я изучаю эту пьесу, изучаю отношение автора к «Ревизору», я вижу, что его изменения в пьесе как раз относят­ся к тому периоду, о котором говорит мой товарищ, как о периоде этой самой «ночной души Гоголя», у которой он сам, по-видимому, находится в плену. Я этой «ночной души» не замечаю. Меня со­вершенно не интересует то, что у Гоголя был врач, и этот врач прописал ему какие-то облатки. Мне совершенно не интересно знать, какая была болезнь у Гоголя в таком-то году. Мне важно, как «Ревизор» постепенно изменялся у Гоголя в течение многих лет, мне важно, так сказать, держать крепко в руках этот стер­жень, то есть только «Ревизора», и если я вижу, что именно в период этой болезни произведение совершенствуется, то, может быть, мы даже можем сказать, что «Ревизор» был именно тем произведением, которое излечивало Гоголя.

Один из московских критиков говорит, что Мейерхольд поста­вил «Ревизора», учитывая слова Гоголя о том, что там изображе­ны не люди, которых представляют на сцене, а наши страсти и т. д. Есть, мол, и ответ Щепкина на это. На основании только одного этого объяснения Гоголя и ответа на него Щепкина критик заяв­ляет: Мейерхольд, очевидно, трактовал эту пьесу не в желатель­ном, реалистическом уклоне, какой взял Щепкин[234]. Нет, тут имен­но та дорога, по которой шел Щепкин. Этим человеком, который

делает мне замечание, забыто другое письмо Гоголя к Щепкину, которое, кстати, написано как раз в период, так сказать, «ночной души» Гоголя, в 1847 году. Гоголь в нем пишет: «Письмо ваше, добрейший Михаил Семенович, так убедительно и красноречиво, что если бы я и точно хотел отнять у вас городничего, Бобчинского и прочих героев, с которыми вы, говорите, сжились, как с родны­ми по крови, то и тогда бы возвратил вам вновь их всех, может быть, даже и с наддачей личного друга. Но дело в том, что вы, кажется, не так поняли последнее письмо мое. Прочитать «Реви­зора» я именно хотел затем, чтобы Бобчинский сделался более Бобчинским, Хлестаков Хлестаковым, и — словом — всяк тем, чем ему следует быть. Переделку же я разумел только в отношении пьесы, заключающей «Ревизора». Понимаете ли вы это? В этой пьесе я так неловко управился, что зритель непременно должен вывести заключение, что я из «Ревизора» хочу сделать аллегорию. У меня не то в виду. «Ревизор» — «Ревизором», а примененье к самому себе есть непременная вещь, которую должен сделать всяк зритель изо всего, даже и не «Ревизора», но которое приличней ему сделать по поводу «Ревизора». Вот что следовало было дока­зать по поводу слов: «разве у меня рожа крива?». Теперь осталось все при своем. И овцы целы, и волки сыты. Аллегория аллегорией, а «Ревизор» — «Ревизором». Странно, однако ж, что свиданье на­ше не удалось»... и т. д. и т. д.

Вот это письмо настолько здорово, что опрокидывает все пред­положения насчет того, что Гоголь желал создать из своего про­изведения какую-то аллегорию или же символическую схему. Но, конечно, критики, делающие мне замечания, читали письма Гого­ля, но не дочитали.

Взамен гротеска и натурализма передвижнического типа мы выдвинули новую трактовку. Когда мы эту трактовку взяли, для нас стало обязательным не следовать педантично одной редакции Гоголя, ибо мы видели, что это произведение с момента первона­чального его замысла все время самим же Гоголем изменялось, причем в основном плане оставалось все тем же.

Недовольство Гоголя было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон был для него не ва­жен. Это объясняется тем, что шутка вообще очень свойственна театру. Шутка пришла на сцену вместе с водевилем. Такая игра была и актерам приятнее, потому что публика эти шутки полюби­ла, и каждому актеру трудно было бы расстаться с приемом, ко­торый помогал ему овладевать зрителем. Для обличительного тона нужно было бы придумать какие-нибудь другие приемы, а с дру­гой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени — усло­вия были таковы, что нельзя было играть как следует обличитель­ный спектакль.

И вот новый наказ для революционного театрального фронта. Мы замечаем сейчас, что этот увеселительный стиль стал и те­перь излюбленным стилем революционного театра. Но сейчас по­чти нет пьес, которые бы каким-то серьезным пафосом облекали тот замечательный смех, о котором Гоголь говорил: «Уже смех мой не тот, какой был прежде... самая потребность развлекать себя невинными, беззаботными сценами окончилась вместе с молодыми моими летами»[235]. Тут и фраза, брошенная Пушкиным, когда Го­голь читал ему «Мертвые души»: «Боже, как грустна наша Рос­сия». И вот эта-то грусть, вероятно, и пала таким сильным, тяже­лым камнем на душу и ум Гоголя. По-видимому, Гоголя потряс­ло это, и мы замечаем, что, хотя основная структура пьесы не менялась, всё же всякое «предуведомление», которое Гоголь де­лает актерам, совершенствует пьесу. Она делается все серьезнее и серьезнее, ибо Гоголь все больше и налегает на сторону обличи­тельную в самом спектакле.

Вот с этой точки зрения наш спектакль действительно мог бы быть уязвимым. Если бы у нас была действительно здоровая, серьезная критика, и если бы наши критики действительно приза­думались, — то единственное замечание, которое они могли бы нам сделать, это то, что тенденция сделать наш спектакль обличитель­ным не доведена до конца, что нужно еще и еще перетряхнуть варианты Гоголя и еще и еще больше сделать перемен, внести еще больше живой струи нового отношения к сценическим ситуа­циям, для того чтобы этот спектакль стал действительно обличи­тельным.

Но каким образом мы, отметая гротеск, отметая водевиль, «шутки, свойственные театру», каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью прежде всего того реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вер­нуться. Мы до сегодняшнего дня не решались этого делать. Слово «реализм» года два-три тому назад нельзя было произнести, по­тому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа.

Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки. Вот почему термин «музыкальный реализм» в отношении этого спектакля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не зву­чит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену. С особенным удовольствием я произношу в аудитории, в которой находится Петров-Водкин[236], то, что, по-моему, каждая вещь начинает жить в своей динамике, да,

вещь начинает жить так, как будто бы у этой вещи есть нервы, есть спинной хребет, есть как бы плоть и кровь. Вот это вовлече­ние вещи и актера во взаимоотношение с вещью, — это намечается и здесь как новая проблема, которая, конечно, в эксперименталь­ном плане все больше и больше разрабатывается. И мы, конечно, увидим впереди замечательный спектакль, который будет расцени­ваться в драматическом театре как явление порядка музыкаль­ного.

И вот когда драматический театр берется за такое творение, как «Ревизор», то, конечно, не безразличной становится биографи­ческая структура людей — их характеристика. Мы запомним, как Гоголь писал в сороковых годах: «Пожалуйста, выкиньте все те характеристики, которые я когда-то сделал. Их совершенно не нужно брать на учет»[237]. Потому что, чем больше он углублялся в это произведение, тем более ясными становились ему эти фигуры. Он видел, что это живые лица, а поскольку они живые лица, они обязаны быть с какой-нибудь биографией. Вот раскрытие этой био­графии, так сказать биографической ткани в каждом образе и заставило нас изменить наше отношение решительно ко всем ро­лям. В одних случаях это нам удалось больше, в других — мень­ше. Для одних мы нашли настоящие типажи в нашей труппе, для других не нашли; поэтому у нас были срывы, нельзя было нам этого ставить в вину. Здесь ревизия «Ревизора» произошла, но, конечно, она не доведена до конца.

...В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам пришлось сказать раз навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру» (термин, который известен всем, кто более или менее знаком с техникой игры итальянской комедии масок), преодолевать то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма, но, товарищи, не театрального реа­лизма, который все еще не может отделаться от фальши и от штампа.

...Ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда. Я в этом отношении много делал ошибок и совершенно чистосердечно сознаюсь. Нелег­ко преодолеть ту технику, которая тяжелым камнем навалилась на наши плечи из-за отсутствия у нас школы, настоящей театральной школы, из-за того, что педагогике посвящают себя только актеры и режиссеры, которые работают на сцене, которые принимают са­мое активное участие в нашей театральной жизни и за недостат­ком времени посвящают школе только свой досуг. Конечно, при таких условиях трудности перед нами невероятные. Когда будут созданы < театральные> педагогические институты и целый ряд выдающихся техников сцены бросят театр и посвятят себя, может

быть на целые десятилетия исключительно школе, возможно, мы достигнем каких-нибудь результатов. А сейчас всякий капрал, взявший палку, вершит судьбу театра, потому что в этом отноше­нии мы ни до чего путного не договорились.

Какие же приемы игры делаются для нас особо показательны­ми, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только на­зову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дуг­ласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в приро­де, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуаль­ности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.

Меня окрыляет, что в нашем «Ревизоре» есть та правда, кото­рая звучит как утверждение со стороны масс. Вот критики москов­ские почти все, как сговорились, закричали, что наш «Ревизор» — чистейшая профанация, что «Ревизор» — это исковерканный Го­голь, что мейерхольдовский «Ревизор» — это черт знает что такое, что Мейерхольда за этого «Ревизора» надо выслать за пределы России, надо выбросить к черту куда-нибудь! Писали самые неве­роятные вещи. Между тем изо дня в день наполняется наш театр, который вмещает, если не ошибаюсь, 1200 человек, наполняется изо дня в день, несмотря на эти индивидуальные мнения критиков, которые высказывают их, никак не аргументируя. А красноармей­цы, проанкетированные «Комсомольской правдой», и взятые из массы зрители, в противоположность критикам, утверждали, что это спектакль очень веселый, очень динамичный, очень кинемато­графичный[238]. Меня это очень радует. Я обращал внимание акте­ров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на «экран», перено­сить только то, что действительно звучит правдой для коллектив­ного мнения. И вот этот прием игры с очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, ко­торые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось. И, конечно, тут у актеров постоянно колоссальный соблазн свихнуться: им все еще хочется как-то развернуться, расплеснуться в этом самом «гротес­ке», расплеснуться в разухабистом, анархическом, неорганизован­ном зрелище и изменить верный подход, верный ракурс в верно подсмотренной и верно поставленной вещи.

Неправду сказал Брюсов, когда заявил, что Гоголь — роман­тик, который не видит трезво, а только все преувеличивает[239], и он установил это вот, довольно модное в свое время, мнение о Гоголе как о каком-то творце гиперболического. Но дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в

Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у кото­рой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного. Великий реалист Ленин был самым замечательным фантазером (аплодисменты), потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных делах он мог ви­деть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в отдаленном будущем, но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в мире реального! И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают неко­торые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки ме­щанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального. (Аплодисменты.)

Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер в речи, так называемое «говорное» в речи. Здесь, товарищи, я дам маленький пример, чтобы вы знали, о чем идет речь.

Гоголь < в письме Щепкину> просил, чтобы играющий выго­варивал свои слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто»[240]. Слышали ли вы, товарищи, когда-нибудь на сцене, чтобы актера­ми, играющими Гоголя, слова произносились крупно, отчетливо, зернисто? Дальше он пишет: «Старайтесь заблаговременно во вре­мя чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком, — почти так, как начальник артели го­ворит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провиноватились. Ваш большой по­рок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли. В городничем вы лучше всех ваших других ролей именно потому, что почувст­вовали потребность говорить выразительней»[241].

Еще, конечно, трудновато актеру, который вчера играл этакую дребедень Ромашова, или какого-нибудь другого автора, актеру, который еще вчера говорил языком газеты или языком кумушки, подслушивавшей на суде, — еще трудно ему вырваться, трудно ему охватить гоголевскую музыку речи. Вот послушайте, какие есть чудеса в тексте у Гоголя. Хлестаков, например, говорит: «У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, фран­цузский посланник, английский, немецкий посланник и я» — целая тирада, построенная на букве «с». Или диалог между Уховертовым и городничим:

«Уховертов. Квартального Пуговицына я послал с десятски­ми подчищать тротуар.

Городничий. А Держиморда где?

Уховертов. Держиморда поехал на пожарной трубе.

Городничий. А Прохоров пьян?

Уховертов. Пьян.

Городничий. Как же вы это так допустили?

Уховертов. Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян». (Смех.) [242].

Понимаете, — вот какие перлы рассыпаны в «Ревизоре» Гого­лем. Слышали ли вы когда-нибудь это раньше — буквы «с», и «р», это отчеканивание — твердое, зернистое, крупное? В этих особенно­стях текста трудность для актера совершенно невероятная, потому что его все тянет назад, на так называемое правдоподобие, от ко­торого только можно сойти с ума, если под правдоподобием разу­меть то, что делается теперь на сцене, потому что такое правдопо­добие есть полнейшая фальшь, полное неумение схватить образ за самые, так сказать, рога и постоянное желание потопить его в деталях.

В смысле выбора вариантов, которыми мы уснастили наш но­вый сценический текст, важно то, что теперь в академиях просну­лись и занялись этим вопросом и поняли, что надо же, наконец, разобраться в обилии вариантов, в котором нам так было трудно ориентироваться. Если бы мы ждали академиков, то мы бы не по­ставили «Ревизора» ни в 1926-м, ни в 1936 году — к его столетию! Но мы по мере наших знаний и по мере нашего умения это сде­лали.

Затем нам говорят < о вариантах>: «Да позвольте, это кощун­ство. Да позвольте, как же это так! Ведь это Гоголь повычеркивал, выбросил в мусорную яму, в мусорную корзину, а Мейер­хольд пришел, вытащил опять этот текст из мусора и заставляет городничего этот текст произносить!» Подобные критики забыли прочесть внимательно все то, что написано по поводу «Ревизора». Совсем не нужно для этого просиживать в архивах часами, доста­точно полчасика посидеть в библиотеке, потому что по этому во­просу давно уже многое напечатано.

Гоголь вычеркивал часто не сам — доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже унич­тожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в раз­говоре действующих лиц. Ведь вы, товарищи, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александрийском теат­ре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туа­леты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с их точки зрения и с точки зрения столкновений с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение — да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями? Конечно, ему эти голубчики говорили и советовали, и мы даже находим ука­зания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой.