Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Дмитрий Петрович Святополк-Мирский 19 страница




9. Другие поэты ЛЕФа

Маяковский возглавляет ЛЕФ (Левый фронт), журнал футуристов, искренне отождествивших себя с коммунизмом.

Лефовцы – экстремисты, агрессивные в своих изобличениях «реакционных», «буржуазных» и мистических тенденций. Но революция в искусстве интересует их куда больше, чем социальная революция. И поэтому, несмотря на весь их большевист­ский пыл, официальные коммунистические вожди смотрят на них подозрительно. Их журнал субсидируется, но реального влияния они не имеют.

ЛЕФ печатает всех футуристов, даже таких аполитичных, как поздний Хлебников, «заумный» Крученых и Пастернак. Но их главные авторы – поэты революции. Кроме Маяковского, это Каменский, Асеев и Третьяков.

Василий Каменский, из первой футуристической когорты, имеет много общего с Маяков­ским, но немало (особенно в дореволюционных стихах) и с Игорем Северяниным. Он знаток «зауми». Самые известные его стихи – лихие песни товарищей Разина – знаменитого мятежника XVII века. Николай Асеев и Сергей Третьяков начинали печататься в полуфутуристских изданиях дореволюционных лет. Как и многие другие футуристы, они провели годы гражданской войны на Дальнем Востоке, где активно служили советскому делу. Они лучшие коммунисты, чем Маяковский. Третьяков писал «заумь», но в главном он ученик Маяковского. Недавно опубликовал очень умелую проазиатскую пропаганду – Рычи, Китай! По­строена она на фонетиче­ском использовании уличных криков в Пекине.

Асеев, как и Маяковский, оратор в той же мере, как и поэт; на него, кроме Маяковского, сильно повлиял Пастернак, но его тянет к более традиционному и патетическому ораторскому стилю: его стихи нередко напоминают обличительную поэзию Барбье, Гюго и Лермонтова. Стих у него энергичный и нервный; он великолепно владеет быстрыми, металлическими ритмами. Он с силой выразил любимую коммунистическую идею возведения в идеал индустриализации и машины: одна из его книг так и называется – Стальной соловей, и первое стихотворение в ней – ода механической птице, которая лучше живой. Как и Маяковской, Асеев пишет много чисто пропагандист­ских вещей, как, например, поэма Буденный, где дается рифмованная биография знаменитого командира красной кавалерии в стиле, среднем между Маяковским и народной песней.

10. Пастернак

Если бы между русскими поэтами моложе сорока лет провели голосование – кто является первым из молодых поэтов, – вероятно, больше всех голосов собрал бы Борис Леонидович Пастернак. Он начал печататься в 1913 г. в Центрифуге – так называлась ассоциация «умеренных» ученых футуристов. В течение нескольких лет он был только одним из более или менее обещающих поэтов, и единственная его книга, опубликованная до 1917 года, не обратила на себя внимания. В 1917 г.­ он написал изумительный цикл стихов, составивший книгу Сестра моя жизнь. В то время она не была опубликована, но ходила в списках, и Пастернак постепенно сделался общепри­знанным мастером и образцом. Подражания ему стали появляться в печати еще до того, как появилась его книга, и влияния его избежали лишь немногие поэты. Оно затронуло не только футуристов, вроде Асеева, но и поэтов совсем иных школ, как Мандельштам и Цветаева, и даже последние стихи Брюсова представляют собой старательное подражание Пастернаку. Сестра моя жизнь была напечатана только в 1922 г. За ней появилась вторая книга Темы и вариации (1923), которая, хоть и не всегда остается на уровне первой, иногда достигает даже большего. За последней год он написал несколько вещей в прозе, такого же оригинального и интересного стиля. В отли­чие от поэтов, обычный читатель остался к Пастернаку холоден, по причине его крайней «трудности».



Очень соблазнительно сравнить Пастернака с Джоном Донном: как и стихи Донна, хотя и не так долго, стихи Пастернака оставались ненапечатанными и были известны только поэтам; как и Донн, он «поэт для поэтов», и влияние его на собратьев по мастерству гораздо больше, чем популярность у читателя. С менее внешней стороны можно сказать, что Пастернак напоминает Донна сочетанием громадного эмоционального напора с высшей степенью поэтического «остроумия»; как и у Донна, одно из основных его новшеств – введение технических и низких образов взамен стандартного поэтического словаря; и, как и у Донна, стих Пастернака сознательно избегает сладкозвучия предыдущей эпохи и разрушает «итальянизированную» сладость поэтического языка. Правда, в этом отношении Пастернак – всего лишь один из футуристов.



В Пастернаке читателя особенно поражают две вещи: огромный напор поэтической страстности, которая заставляет сравнивать его с Лермонтовым, и необычайная аналитическая острота видения, соединенная с сознательной новизной выражения. Пейзажи и натюрморты Пастернака являются, быть может, главными его открытиями. Они создают у читателя впечатление, что он в первый раз видит мир; поначалу они кажутся до смешного натянутыми, но чем чаще их перечитываешь, тем больше понимаешь почти математиче­скую точность образности. Вот, например, как он передает привычнейший образ русской дороги, до того отполированной колесами, что ночью в ней отражаются звезды: «И через дорогу за тын перейти Нельзя, не топча мирозданья». Это романтично по духу. А вот типичное прозаическое сравнение из стихотворения Весна: «…воздух синь, как узелок с бельем у выписавшегося из больницы».

Ритмы Пастернака тоже удивительны; нигде он не достигает такой силы, как в изумительном цикле стихов (Темы и вариации) – Разрыв – о разрыве с любовницей. По эмоциональной и ритмической силе эти девять стихотворений не имеют себе равных в современной русской поэзии. Именно эмоциональность так отличает Пастернака от других футуристов, с которыми у него общее только стремление трансформировать поэтический язык. Отличие подчеркивается его аполитичностью и отсутствием «зауми». То, что он «темен» для поверхностного читателя, идет от того, что поэт видит и понимает виденное по-новому; читателю, чтобы понять поэта, нужен не какой-нибудь особый ключ, а только – внимание. Если Пастернак идет от какого-либо из мастеров, то прежде всего от Анненского, который был тоже несколько «темен» по той же причине; но Анненский был болезненным декадентом до самой сердцевины – Пастернак же совершенно свободен от всякой болезненности: его стихи взбадривают, и его поэзия вся – в мажорном ключе.

Написанные им несколько рассказов в прозе замечательны той же смелостью самостоятельного видения; первое впечатление странности, производимое этим распадом мира по новым линиям разлома, постепенно приводит к приятию этого нового мира, или, вернее, нового способа сведения его множественности к ясным формам. Есть основания предполагать, что Пастернак разовьется в интересного прозаика, но прежде всего он останется большим лирическим поэтом.

11. Пролетарские поэты

Большевистский поэт-лауреат – Демьян Бедный, который явно и не поэт вовсе, а более или менее ловкий рифмоплет, автор комических и сатирических стишков, какие до революции имелись в каждой провинциальной газете. Вожди предпочитают его Маяковскому, поскольку он вполне правоверен, но к литературе он имеет такое же отношение, как и Луначарский, т. е. никакого.

Сразу же после революции большевики начали развивать пролетарскую культуру и даже создали специальное учреждение, которое должно было за этим присматривать – «Пролеткульт». Одной из обязанностей «Пролеткульта» было организовать пролетарскую поэзию и научить пишущих стихи рабочих писать как надо, на уровне современных стандартов. Сначала главной пролетарской студией руководил Брюсов, и первый контингент пролетарских поэтов был отмечен его высокопарной и пустой риторикой. Эта риторическая школа пролетарских поэтов не родила ничего интересного и до некоторой степени скомпрометировала самую идею пролетарской поэзии. Единственным поэтом, которого можно было бы поставить в актив пролетарской поэзии, был А. Гастев, написавший несколько стихотворений в прозе во славу машин и индустриализации, но, видимо, поняв их пустоту, он бросил литературу. Нынешние пролетарские поэты поднялись на более высокий технический уровень, поскольку их обучали самые разные мастера, и по современности своей техники они вполне на уровне буржуазных поэтов. Но несмотря на всю эту техническую модернизацию, поэзия Безыменского и Обрадовича, которых больше всего поднимает коммунистиче­ская критика, есть не более, чем зарифмованная газета, замечательная более чистотой марксист­ского вдохновения, нежели поэтическими достоинствами.

Единственный пролетарский поэт, который не просто марксист в стихах, – Василий Казин, молодой московский рабочий, чьи стихи еще с 1921 г. привлекли внимание всех любителей русской поэзии. Хоть он и писал гимны Октябрьской революции, Казин в принципе аполитичен. Его основные темы – поэзия труда и красота мира. Каждому, кто пишет о нем, неизбежно приходит в голову слово «свежесть». Его стих – волшебная палочка, превращающая в чистое золото поэзии все, к чему она прикасается: одно из самых прелестных его стихотворений написано о стружках; другое решает вопрос, кого предпочитает поэт, – Солнце или своего дядю Семена Сергеевича, порт­ного, который так тщательно гладит его брюки, что в них он сможет понравиться своей девушке. И никто свежее, светлее и не банальнее, чем он, не пишет о весне и дожде.

12. Младшие поэты Петербурга и Москвы

Главная линия развития русской поэзии пролегла в основном через Москву, где обосновались все левые школы, и откуда идут все послереволюционные поэтические новинки. Северная столица императоров, напротив, – гнездо поэтического консерватизма, и творчество ее лучших поэтов – Гумилева, Ахматовой, Мандельштама – более коренится в прошлом, чем в будущем. Младшие поэтические поколения тоже более консервативны и традиционны. С 1917 г. Петербург родил меньше интересных поэтических произведений, чем Москва. Типичные молодые поэты Петербурга («пролетарские» поэты там незначительны) принадлежат к гумилевскому Цеху и объединены высоким техническим уровнем и отсутствием большой смелости. Один из интереснейших недавних поворотов поэзии Цеха – мода на английскую балладную форму: молодые поэты, как, например, Ирина Одоевцева и Владимир Познер, написали интересные баллады о революции и гражданской войне в стиле, очень похожем на подлинные баллады с англо-шотландской границы.

Более независимые петербургские поэты объединены некоторым пристрастием к риторическому напору. Он принимает чрезвычайно натянутую и тяжелую форму в поэзии Анны Радловой, единственной из поэтов послереволюционного времени, для кого ни мистицизм, ни «высокие» символистские слова не стали «табу». Та же тенденция, в более конденсированной и острой форме, видна в стихах самой одаренной и многообещающей из молодых поэтесс – Елизаветы Полонской. Самый оригинальный и многообещающий из поэтов северной столицы – Николай Тихонов, офицер красной кавалерии, появившийся в литературных кругах Петербурга после окончания гражданской войны. Его стихи отражают общую петербургскую тенденцию к сгущенной выразительности; они очень насыщены и сжаты, порой до непонятности. Главная его цель – сделать каждый стих и каждую строку максимально эффективной. Его тоже тянет к балладной форме, но он обращается с ней оригинальнее, чем остальные. Некоторые его лучшие стихотворения – предельно сжатые баллады о гражданской войне. По тону они строго-объективны и тесно связаны с молодой послевоенной школой прозы своим сознательным и намеренным невозмутимо-спокойным рассказом об ужасах и жестокостях.

В Москве тоже существуют консервативные и традиционные поэтические группы (самую важную из них возглавляет символист С. Соловьев), но тон там задают авангардные поэты. Интереснейший из молодых поэтов красной столицы – «конструктивист» И. Сельвинский, интересующийся, как и Тихонов, главным образом сконцентрированной выразительностью. Но так как он происходит от футуристов, его больше занимает фонетическая сторона стиха и он нередко склоняется к «зауми». Он написал несколько великолепных по сжатости и выразительности стихов, в которых с поэтической целью ввел интонации разговорной речи. Особенно замечательны его цыганские песни, которые умудряются передавать с помощью расстановки слов и акцентов ритм хорового пения.

Несмотря на такие интересные фигуры молодого поэтического поколения, как Казин, Тихонов и Сельвинский, в целом, можно сказать, что русская поэзия сейчас переживает упадок и что после пятнадцати лет господства (1907–1922) в настоящее время она вновь уступает первенство прозе. С 1921–1922 гг. лучшие силы молодого поколения ушли в прозу и последние два-три года характеризуются ее возрождением.

Глава VII

1. Ремизов

Символисты, победившие в поэзии, не сразу сумели найти стиль в прозе. Их усилия в этом направлении оставались разрозненными и безрезультатными. Примерно до 1910 г. в художественной прозе господствовала школа Горького – Андреева. Но постепенно стало ощущаться влияние символизма и писателей, с символизмом связанных. Нынешняя русская проза идет не от Горького, Андреева или Бунина, а от двух писателей символистской партии – Белого и Ремизова. О романах Белого, о его роли в становлении орнаментальной прозы и о его собственной прозе тут уже говорилось в связи с остальным его творчеством. Деятельность Ремизова разворачивалась в том же направлении – тщательного, сознательного мастерства в отборе и расстановке слов, но с одним отличием. Проза Белого ритмична и «симфонична»; проза Ремизова прежде всего разговорна. Его манера основана на сказе – термин, означающий воспроизведение в написанной прозе интонаций разговорного языка, в котором особое внимание обращено на индивидуализацию предполагаемого рассказчика. Эта манера, когда-то принадлежавшая Лескову, теперь, под влиянием Ремизова, стала в русской художественной прозе преобладающей.

Алексей Михайлович Ремизов настоящий москвич. Он родился в 1877 г. на Таганке (московский «Ист-энд»). Его предками были богатые купцы, но родители Ремизова поссорились с семьей и оказались в стесненных обстоятельствах. Таким образом, Ремизов вырос в относительной бедности, и первые его впечатления были от уличной жизни промышленных кварталов столицы. Жизнь эта отразилась в отвратительных кошмарах его первого романа Пруд. Он получил, однако, обычное среднее образование и стал студентом Московского университета. Писать он начал очень рано (первые произведения датированы 1896 г.), но печататься стал только в 1902 г. Тем временем в 1897 г. он за какую-то пустяковую провинность был исключен из университета и сослан, сначала в сравнительно цивилизованную Пензу, потом в далекий Усть-Сысольск, потом в более крупный город – Вологду. Эти старые, Богом забытые города – место действия самых характерных его вещей – Часы, Стратилатов, Пятая язва. В Вологде он женился на Серафиме Павловне Довгелло, которой посвящены все его книги; она известный палеограф (теперь преподает русскую палеографию в Сорбонне). В 1904 г. с него был снят полицейский надзор, и он получил возможность выбрать место проживания. Он поселился в Петербурге, где прожил до 1921 г. Произведения его с 1902 г. стали появляться в изданиях модернистов. Первая книга появилась в 1907 г. Долгое время у его произведений было очень мало читателей, и даже модернисты смотрели на него с легким удивлением и не всегда охотно предоставляли ему свои страницы. Так, в 1909 г. редактор Аполлона, главного журнала модернистов, отказался печатать Историю Стратилатова, которая сейчас признана шедевром и первоисточником чуть ли не всей последующей русской художественной прозы. Но в литературных кругах Ремизов стал чрезвычайно популярен. Со свойственным ему причудливым и лукавым юмором он изобрел целую организацию, которой был канцлером – Великую Вольную Обезьянью Палату. У многих видных русских писателей и издателей имеются грамоты, подтверждающие тот или иной их сан в этой палате, написанные великолепным рукописным шрифтом XVII века и подписанные propria cauda Асыка, царь обезьяний. Первыми кавалерами этого ордена стали ближайшие друзья Канцлера – философы Розанов и Шестов. Его комнаты были настоящим зверинцем всевозможных игрушечных зверей и чертиков, которые являются героями многих его произведений. Постепенно, особенно же после Стратилатова, ставшего известным еще до того, как был напечатан, Ремизов сделался главой новой литературной школы, и к началу войны печать была заполнена подражаниями Стратилатову и другим ремизовским рассказам. Пришвин, А. Н. Толстой и Замятин были первыми его последователями. В 1916 г.,­ когда эгоистичная и близорукая политика Антанты требовала, чтобы Россия мобилизовала больше людей, чем могла вооружить, был мобилизован и Ремизов, но после врачебного обследования был освобожден по болезни. После своего исключения из университета Ремизов не принимал участия в политике, но то, что он писал во время войны, в 1917 и в последующие годы, замечательно необыкновенной отзывчивостью на жизнь нации. Нигде атмосфера Петербурга в трагические 1914–1921 годы не передана так убедительно, как в книгах Ремизова Мара, Взвихренная Русь и Шумы города. Он не становился ни на чью сторону – ни в 1917 г., ни потом. Слово о погибели Русской земли, написанное в августе-сентябре 1917 г., хотя и «политично» в лучшем, широчайшем греческом смысле слова, совершенно вне партийной политики. Прожив в Петербурге все самые голодные и холодные годы, Ремизов, чье здоровье было серьезно подорвано перенесенными лишениями, получил, наконец, разрешение советского правительства уехать из России. В конце 1921 г. он приехал в Берлин, потом в 1923 г. переехал в Париж. Несмотря на жизнь за границей Ремизов по-прежнему занимает строго аполитичную позицию, даже когда пишет о «политике». Это не помешало советскому правительству запретить ввоз его книг в СССР – из-за их мистического и религиозного характера.

Творчество Ремизова – самое разнообразное в русской литературе; оно настолько разнообразно, что немногие из его поклонников могут восхищаться им в целом. Тем, кто ценит «подпольную» достоевщину Пруда, вряд ли покажется интересной камерная наивность В поле блакитном; тех, кто любит лирическое красноречие его мистерий или Слово о погибели Русской земли, отвратят напечатанные в частном порядке нецензурные сказки вроде Царя Дадона. Ухватить сущность ремизовской личности или понять принцип, объединяющий его творчество, – труднейшая, почти невыполнимая задача, настолько он неуловим и многосторонен. Он величайший юморист – и в то же время иной раз проявляет такое отсутствие чувства юмора, что хочется записать его в разряд самых «священнодействующих» символистов. Связь его с ними непреложна. Он принадлежит к тому же пласту в истории русской цивилизации. Но в нем есть нечто большее, чем просто символизм, и отличает его от современников глубокая укорененность в русской почве. Он впитал и усвоил всю русскую традицию, от мифологии языче­ских времен до русифицированных форм византийского христианства, до Гоголя, Достоевского и Лескова. Он самый натуральный славянофил из современных русских писателей. Он, кстати, один из тех, кто опровергает распространенное и поверхностное представление о России как главным образом крестьянской стране. Все самые оригинальные и «русские» из русских писателей – Гоголь, Григорьев, Достоевский, Лесков – не принадлежали к крестьянству и не знали его. То же можно сказать о Ремизове: он жил в московском «Ист-энде», в Петербурге, в больших и малых провинциальных городах, но в деревне никогда не провел более двух дней кряду.

Ремизов человек книжный, рукописный, не зря он женился на палеографе. Никто в России не говорил о книгах с такой искренней любовью; ни в чьих устах слово «книжник» не звучит такой похвалой и нежностью. В его творчестве многое есть переработки фольклора или древних легенд. Одна из его книг Россия в письменах – комментарий к некоторым старинным рукописям, оказавшимся в его владении. Он писатель-труженик, и не в одном, а во многих смыслах. Он не только работает над стилем так же тщательно и терпеливо, как Чарльз Лэм (с которым у него есть кое-что общее), но даже сам его почерк – тщательное и искусное возрождение рукописного шрифта семнадцатого столетия.

Творчество Ремизова можно разделить на то, что мы условно назовем его прозой и поэзией. Собственно, метрически-поэтического он не создал ничего, но разница в языке и художественном предмете между его рассказами и, скажем, Словом о гибели позволяет нам говорить о его поэзии, отличной от его же прозы. И по своей внутренней ценности и по историческому значению его проза важнее его поэзии. Именно своей прозой он оказал такое большое влияние на молодое поколение писателей. Несмотря на свое громадное разнообразие эта проза объединяется общим устремлением – «разлатинить», «расфранцузить» русский литературный язык и восстановить его природную русскость. Русская литературная проза, с самого начала своего, с XI века и до сегодняшних газет никогда не была свободна от иностранных грамматических влияний. Греческое влияние славянских переводов церковных текстов, латинское влияние школ в XVII–XVIII вв., французское влияние, преобладающее со времен Карамзина и Пушкина, – все это густым слоем наложилось на современный русский литературный язык и потому он так непохож на разговорный народный и на язык высших классов до вмешательства школьного учителя. Разница заключается в основном в синтаксисе и даже такие писатели как Толстой, старавшиеся писать намеренно разговорным языком, не могли обойтись без латинизированного и офранцуженного синтаксиса. Только Розанов в своей «до-гутенберговской» прозе стал создавать более «разговорные» формы письменного русского языка. Ремизов пошел дальше. Его проза, как я уже говорил, – это сказ; иначе говоря, она воспроизводит синтаксис и интонацию разговорного языка, причем в его наименее литературных и наиболее необработанных формах. У него острое чувство слова, индивидуального слова и грамматической композиции. Проза его, часто умышленная и затейливая, всегда остается новой и никогда не впадает в литературные штампы. Он научил русского писателя ценить слова, думать о них как о самостоятельных существах и не употреблять их как знаки или простые части стандартных речевых групп. Нередко он заходит в этом направлении слишком далеко: не может преодолеть искушения употребить хорошее старое слово, на которое он наткнулся в каком-нибудь старом документе или, в случае нужды, сочинить новое. Его влияние на язык параллельно влиянию футуристов, которые тоже занимались лингвистическим творчеством (Хлебников) и делатинизацией языка.

Проза Ремизова – это его романы и рассказы из современной русской жизни; легенды, взятые из Пролога или апокрифов; народные рассказы и сказки; сны; мемуары и дневники; комментарии к древним документам.

Он не рассказчик в настоящем смысле этого слова, и его влияние на молодое поколение немало способствовало распаду повествовательной формы. В ранних его рассказах силен лирический элемент. В них постоянно присутствует гротескное, необычное, с оттенком психологической странности, напоминающей Достоевского. Типичный пример – Принцесса Мымра (1908), один из последних – и лучших – рассказов этой серии, где речь идет о жестоком разочаровании школьника, платонически влюбленного в проститутку. Рассказ пропитан «достоевской» атмосферой сильнейшего стыда и унижения. Другие ранние его рассказы фантастичны; там действуют знакомые домовые и чертенята русских народных верований, о которых Ремизов рассказывает, словно бы подмигивая, но которые при всем том порой приносят серьезный вред. Самые крупные вещи этого периода – Часы (написано в 1904, напечатано в 1908) – рассказ о провинциальной жизни, который кажется только начальным наброском по сравнению с по­следующими; и Пруд (1902–1905) – роман о Москве, где писатель воспользовался впечатлениями своего детства. В романе еще немало неряшливого поэтического «модерна», напоминающего неприятную манеру некоторых польских и немецких романистов – но он производит сильнейшее впечатление. Сила страдания, сила сочувствия чужому страданию, болезненное внимание к страданию, где бы оно ни проявлялось (как у Достоевского), в этом романе находит свое самое глубокое выражение. Вся книга как бы непрекращающийся пароксизм страдания и мучительного сострадания. Грязь и жестокость изображены с беспощадным реализмом, ужаснувшим даже тех, кто привык к Горькому и Андрееву. Та же тема в Крестовых сестрах (1910), где нищета и убожество обитателей большого петербургского дома – Дома Буркова – вырастает в символ мира нищеты. Главная тема книги – жестокость судьбы к «безответным», вечно невезучим существам, которые рождаются на свет лишь для того, чтобы стать жертвой жестокости и предательства.

В 1909 г. Ремизов написал Историю Ивана Семеновича Стратилатова (сначала она называлась Неуемный бубен). В формальном смысле это его шедевр. Действие повести происходит в провинциальном городе и строится вокруг чиновника Стратилатова, одного из самых поразительных и необычайных созданий во всей портретной галерее русской литературы. Как большинство ремизовских персонажей, это подпольный человек, но с такими особенностями, которые остались вне внимания Достоевского. Повесть великолепно построена, хотя не в чисто повествовательном плане. Из всех русских писателей только Ремизов умеет вызвать ощущение странной жути какими-то средствами, в которых вроде бы нет ничего ужасного или жуткого, а все-таки является непреодолимое впечатление, что тут присутствуют дьяволята. Пятая язва (1912) также история из провинциальной жизни. Тут меньше странностей и больше пронзительного человеческого интереса. Это история щепетильно-честного, но холодного и бесчеловечного и потому чрезвычайно не любимого в городе судебного следователя на фоне провинциальной лени, грязи и злости. В конце концов ненавистного следователя вынуждают совершить вопиющую и непростительную судебную ошибку, и поэтический суд Ремизова представляет его крушение как искупление прежней холодной и бесчеловечной неподкупности. К тому же периоду относится Петушок (1911), пронзительная, трагическая история мальчика, убитого случайным выстрелом во время подавления революции. Этот рассказ имел особенное влияние благодаря чрезвычайно богатому «орнаментальностью» разговорному стилю.

В более поздних рассказах стиль Ремизова становится чище, строже, оставаясь таким же характерным и бережно-внимательным к слову. Годы войны отразились в Маре (1917), куда вошел Чайник, удивительно тонкий рассказ о жалости и чувствительности. Построен он с чеховским искусством и принадлежит к длинному ряду рассказов о жалости – характерных для русского реализма, – куда относятся гоголевская Шинель и тургенев­ская Муму. Революция и большевистский Петербург отразились в Шумах города (1921), в котором также много лирики и легенд. Последний его роман, широко задуманный, появился только частично в Русской Мысли (1923–1924). Он содержит сильно написанный, синтетический характер злорадствующего пессимиста, философа Будилина, который, подобно Стратилатову, весь окутан аурой бесовского присутствия. Несколько в стороне от прочего стоит В по­ле блакитном; Ремизов начал писать его в 1910 и напечатал в 1922 г.; с тех пор появились продолжения. Это история девочки Оли, сначала дома в деревне, потом в школе, потом в университете, где она становится эсеркой. Это одна из лучших его повестей – еще и потому, что здесь он воздерживается от излишеств стиля и оригинальничания, сохраняя главное – чистоту разговорного языка. Тут замечательно воссоздана тонкая и мягкая атмосфера старосветского деревенского дома и прелестно написана героиня. Но это, скорее, не роман, а ряд жизненных зарисовок и анекдотов.

Ремизов все больше и больше стремился вырваться из жестких границ художественного вымысла и обратиться к формам более свободным. Из того, что создано в этих формах, интереснее всего Взвихренная Русь, замечательно свободно, не по-журналистски написанный дневник его революционных впечатлений, и Розановы письма (1923) – приношение, достойное памяти этого удивительного человека, который был его близким другом; но это книга, написанная русским для русских, и иностранцам будет совершенно непонятна. Та же тенденция к более свободному и неформальному способу выражения явлена в России в письменах, где комментируются документы начала XVIII века. Но везде Ремизов остается изумительным стилистом; нигде его лукавый и капризный юмор не проявляется свободнее и страннее. Это подмигивание, иногда просто шутливое, а иной раз неожиданно жутковатое, и есть, пожалуй, окончательное и истинное выражение ремизовской личности. Оно снова появляется в Снах; тут в самом деле рассказываются сны, вполне реальные, настоящие, самые обыкновенные, какие каждому случается видеть, но оживленные той особой логикой, которая понятна только спящему и становится странной и дикой ему же, когда он проснулся. Введенные в Взвихренную Русь, они и придают ей ту неподражаемую атмосферу, которая свойственна только ремизовским вещам.

Своя логика есть не только у снов, но и у народных сказок, притом совершенно непохожая на нашу. Именно эта восхитительная «сказочная» логика придает особое очарование многочисленным и разнообразным сказкам Ремизова (русское слово «сказки» обычно переводится на английский как fairy-tale, но это не совсем точно. Немецкое слово Marchen точнее). Некоторые сочинил он сам и они связаны с Олей, героиней Блакитного поля. Они, пожалуй, самые прелестные – до того убедительны и несомненны обитающие там совершенно живые зайцы, медведи и мыши, до того жутковато-обыденны домовые и черти, до того заразительна их неподдельная сонная логика.


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2019 год. (0.009 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал