Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Дмитрий Петрович Святополк-Мирский 7 страница




В некоторых рассказах этого периода уже есть особенно характерная для Чехова манера, – которую стали потом называть «чеховской». Самый ранний рассказ, в котором заметна эта манера, – Именины (1887) – Чехов высоко ценил его, но считал незаконченным и писал Суворину: «…я охотно просидел бы над Именинами полгода… Но что мне делать? Начинаю я рассказ 19 сентября с мыслью, что я обязан кончить его к 5 октября – крайний срок; если просрочу, то обману и останусь без денег. Начало пишу покойно, не стесняя себя, но в середине я уж начинаю робеть и бояться, чтобы рассказ мой не вышел длинен… Потому-то начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный…». Но в рассказе несомненно присутствует главное, что характерно для зрелого стиля Чехова. Это «биография» настроения, нарастающего от банальных уколов жизни, но по существу вызванного глубинными психологическими или физиологическими причинами (в данном случае беременностью).

Рассказом Скучная история (1889), можно считать, открывается зрелый период. Его лейтмотив – одиночество всех и каждого – звучит здесь с особенной силой. Понять, что именно в России стало называться «чеховским настроением», можно, прочитав Скучную историю. Атмосфера рассказа создается глубоким и все растущим разочарованием главного героя рассказа – профессора – в самом себе и окружающей его жизни, постепенной утратой веры в свое призвание, постепенным отдалением людей, связанных всей жизнью, постепенным пониманием абсолютной пошлости и незначительности близких. Профессор осознает бессмысленность своей жизни, бездарность (типично чеховское слово) и скуку, его окружающие. Единственный оставшийся у него друг – Катя, опекуном которой он был раньше, разочаровавшаяся во всем несостоявшаяся актриса, уже полностью сломана, раздавлена теми же чувствами. И хотя его нежность к ней подлинная, и страдает он от тех же причин, что и она, он не может найти слов, не может приблизиться к ней. Он безнадежно закрыт, и единственное, что может ей сказать:

– Давай, Катя, завтракать, – говорю я.

– Нет, благодарю, – отвечает она холодно.

Еще одна минута проходит в молчании.

– Не нравится мне Харьков, – говорю я. – Серо уж очень. Какой-то серый город.

– Да, пожалуй... Некрасивый... Я ненадолго сюда... Мимоездом. Сегодня же уеду.

– Куда?

– В Крым... то есть на Кавказ.

– Так. Надолго?

– Не знаю.

Катя встает и, холодно улыбнувшись, не глядя на меня, протягивает мне руку.

Мне хочется спросить: «Значит, на похоронах у меня не будешь?» Но она не глядит на меня, рука у нее холодная, словно чужая. Я молча провожаю ее до дверей... Вот она вышла от меня, идет по длинному коридору, не оглядываясь. Она знает, что я гляжу ей вслед, и, вероятно, на повороте оглянется.



Нет, не оглянулась. Черное платье в послед­ний раз мелькнуло, затихли шаги... Прощай, мое сокровище!

Такая минорная концовка повторяется во всех последующих чеховских рассказах и дает тональность всему его творчеству.

Скучная история открывает череду чехов­ских зрелых шедевров. Помимо того, что гений его естественно развивался, у Чехова теперь было больше времени для работы над каждым рассказом, чем в эпоху Именин. Поэтому его рассказы, написанные в 90-х гг., почти все без исключения – совершенные произведения искусства. Нынешняя репутация Чехова основана главным образом на произведениях этого периода. Главные рассказы, написанные после 1889 г., – это (в хронологиче­ском порядке): Дуэль, Палата № 6 (1892); Рассказ неизвестного человека (1893); Черный монах, Учитель словесности (1894); Три года, Ариадна, Анна на шее, Дом с мезонином, Моя жизнь (1895); Мужики (1897); Душечка, Ионыч, Дама с собачкой (1898); Новая дача (1899), На святках, В овраге (1900). После 1900 г. (в период Трех сестер и Вишневого сада) он написал только два рассказа: Архиерей (1902) и Невеста (1903).

Искусство Чехова считается психологичным, но оно психологично по-иному, чем искусство Толстого, Достоевского или Марселя Пруста. Нет писателя, который превзошел бы Чехова в изображении непреодолимой обособленности людей друг от друга, невозможности взаимопонимания. Эта тема лежит в основе большинства произведений Чехова, однако несмотря на это персонажи Чехова на удивление лишены индивидуальности. Личность в его рассказах отсутствует. Его персонажи говорят (за исключением сословных особенностей и некоторых «словечек», которые он им время от времени одалживает) одним и тем же языком, языком самого Чехова. Их нельзя узнать по голосу – как можно узнать героев Толстого или Достоевского. Все они похожи друг на друга, сделаны из одного материала – общечеловеческого, – и в этом смысле Чехов самый «демократичный», самый «всеобщий» из всех писателей. Потому что похожесть всех мужчин и женщин у него, конечно, не признак слабости, а выражение его глубокого убеждения в том, что жизнь однородна, а явление индивидуальности только разрезало ее на водонепроницаемые отсеки. Чехов – как Стендаль, как французские классицисты, в отличие от Толстого, Достоевского и Пруста, – изучает «человека вообще», род человеческий. Но в отличие от классицистов он, как Пруст, останавливает внимание на мельчайших подробностях, на «булавочных уколах» и «соломинках души». Стендаль имеет дело с психологией «целых чисел». Он прослеживает главные, сознательные, творческие линии психической жизни. Чехов сосредоточен на «дифференциалах» сознания, его меньших, подсознательных, невольных, разрушительных и растворяющих силах. Как искусство чеховский метод активен, – более активен, чем, например, прустов­ский, потому что основан на более четком и сознательном отборе материала и на более сложном и тщательном его расположении. Но как «мировоззрение», как «философия», этот метод глубоко пассивен и «лишен сопротивляемости», поскольку представляет собой полную сдачу на милость «микроорганизмов» души, ее разрушительных микробов. Отсюда общее впечатление, производимое творчеством Чехова, – впечатление, будто бы у него был культ слабости и бездействия. На самом деле у Чехова не было другого способа проявить сочувствие своим персонажам, кроме как показать подробно процесс их подчинения своим микробам. Сильный человек, который не терпит поражения в этой борьбе или вообще ее не пережил, всегда вызывает у Чехова меньше сочувствия и играет у него в произведениях роль «злодея», – насколько слово «злодей» вообще применимо к чеховскому миру. Сильный человек в этом мире просто бесчувственное животное, с толстой кожей, не чувствующей «уколов», которые являются единственно важным в жизни.



Рассказы Чехова построены так, что конструкция у них не повествовательная – ее скорее можно назвать музыкальной, только не в том смысле, что его проза мелодична – она не мелодична, Чеховский метод построения рассказа сходен с методами музыкального построения. Рассказы его одновременно текучи и точны. Чехов строит свои рассказы по чрезвычайно сложным кривым, но эти кривые точно рассчитаны. Рассказ Чехова – серия точек, через которые можно точно провести кривые, которые он разглядел в запутанной паутине сознания. Чехов замечательно прослеживает первые стадии эмоционального процесса, указывает первые симптомы отклонения – еще не различимые для постороннего взгляда и даже для того, в ком идет процесс, – первые симптомы, когда нарождающаяся кривая, кажется, еще совпадает с прямой. Легчайшее прикосновение – сначала почти не привлекающее внимания читателя – дает намек на направление, в котором пойдет рассказ. Потом оно повторяется как лейтмотив, и при каждом повторении становится яснее отклонение кривой, которая заканчивается совсем в другом направлении, чем начальная прямая. Такие рассказы как Учитель словесности, Ионыч, Дама с собачкой – превосходные примеры этих эмоциональных кривых. В Ионыче прямая линия – это любовь доктора к мадмуазель Туркиной, а кривая – его погружение в эгоистическое самодовольство успешной провинциальной карьеры. В Учителе словесности прямая – опять любовь героя; кривая – дремлющее в нем недовольство эгоистическим счастьем и умственные запросы. В Даме с собачкой прямая линия – отношение героя к своему роману с «дамой» как к банальной и преходящей интрижке, кривая – его непреодолимая и всепоглощающая любовь к ней. В большинстве рассказов Чехова эти конструкции осложнены богатой и мягкой атмосферой, созданной изобилием эмоционально-значительных деталей. Таким образом достигается поэтический, даже лирический эффект: как и в лирике, интерес читателя сосредоточен не на развитии событий, а на «заражении» настроением автора. Чеховские рассказы – лирические монолиты, их нельзя разъ­единить на эпизоды, потому что каждый эпизод четко обусловлен целым и без целого лишен смысла. В архитектурном единстве Чехов превосходит всех русских писателей реалистической эпохи. Только у Пушкина и Лермонтова мы находим равный или даже больший дар построения. Чехов считал Тамань Лермонтова лучшим из всех рассказов, когда-либо написанных, – и это мнение не лишено оснований. Тамань предварила чеховский метод лирической конструкции. Только воздух Тамани яснее и холоднее, чем мягкая, «сочно-осенняя» атмосфера чеховского мира.

Несколько в стороне от остального зрелого творчества Чехова стоят повести Моя жизнь и В овраге. Моя жизнь – история толстовца, и нельзя не заметить, что Чехов старался приблизиться здесь к более ясному и рациональному стилю Толстого. В рассказе есть прямота повествования и разреженность атмосферы, редкие у Чехова. Несмотря на сравнительное отсутствие атмосферы, это, возможно, самый поэтически наполненный его рассказ. История убедительно символична. Герой, его отец, его сестра, Ажогины, Анюта Благово выделяются с четкостью персонажей «моралите». Общий и неопределенный характер самого названия помогает сделать рассказ «жизнью каждого человека». По поэтической мощи и значительности Моя жизнь может считаться шедевром Чехова – пожалуй, превосходит ее только В овраге. В овраге – один из последних рассказов Чехова – удивительное произведение. Место действия – промышленный район недалеко от Москвы; сюжет – история семьи лавочника. Рассказ поразительно свободен от лишних деталей, его атмосфера создается с помощью нескольких описательных мазков, самим движением повествования. Рассказ бесконечно богат эмоциональным и символиче­ским значением. В обеих повестях (Моя жизнь и В овраге) есть редкие для Чехова убежденность и острота нравственной оценки, которые ставят их выше его остального творчества. Все произведения символичны, но в большинстве их символика выражена не так конкретно, завораживающе туманно. Они близки к Метерлинку, при всем огромном стилистическом различии между русским реалистом и бельгийским мистиком. Палата № 6 – самый темный и жуткий из чеховских рассказов – особенно примечателен этим завораживающим символизмом именно в силу своей реалистичности. (Черный монах – единственный случай, когда Чехов отступил от чистого реализма, – полная неудача). Но наибольшего развития чеховский символизм достиг в его пьесах, начиная с Чайки.

Первая чеховская попытка использовать драматическую форму – На большой дороге (1885). Это переделка его раннего рассказа. Пьеса не увидела сцены: цензура сочла ее слишком «мрачной и грязной». Она была напечатана только после его смерти. В 1886 г. Чехов написал свою первую настоящую пьесу – Иванов. Иванов, как и рассказ Именины, да и другие произведения этого периода – пьеса промежуточная, в ней чувствуется, что рука еще не владеет материалом. Иванов имел сценический успех и, вдохновленный этим успехом, Чехов почти немедленно начал следующую пьесу – Леший. Но друзья, которым Чехов показал Лешего, отнеслись к этой пьесе так холодно, что Чехов отложил ее и забросил серьезную драматургию. Он написал ряд одноактных комедий (Медведь, Свадьба и т. д.) в стиле, близком к его ранним юмористическим рассказам. Эти комедии были хорошо приняты поклонниками чеховского комического таланта и стали пользоваться широкой популярностью. Их по-прежнему часто ставят в провинции и особенно в любительских театрах. В 1896 г. Чехов вернулся к серьезной драматургии и написал Чайку. Я уже рассказывал историю первоначального провала и после­дующего успеха этой пьесы. Потом Чехов вернулся к Лешему, который превратился в Дядю Ваню, за ним последовали Три сестры и Вишневый сад. Это четыре знаменитые пьесы чеховского театра. Все они, особенно две последние, были фантастически высоко оценены английскими критиками, которые теряют свою знаменитую английскую «сдержанность», когда имеют дело с Чеховым. Вишневый сад называли лучшей пьесой со времен Шекспира, а Три сестры – лучшей пьесой в мире. Толстой был другого мнения: хотя он терпеть не мог Шекспира, он все-таки предпочитал его пьесы чеховским. Толстой, главным в пьесах и романах считавший идею, и не мог думать иначе: в чеховских пьесах нет ни идеи, ни сюжета, ни действия. Они состоят только из «внешних деталей». Это, в сущности, самые недраматические пьесы в мире – если, конечно, не считать пьес плохих (а плохими были все!) подражателей Чехова. Недраматический их характер – естественное порождение русской реалистической драмы. Пьесы Островского, и особенно – Тургенева, содержат зачатки того, что достигло своего развития у Чехова. Русская реалистическая драма по сути своей статична. Но Чехов довел эту статичность до крайнего предела и дал свое имя новому типу драмы – недраматической драме. В целом его пьесы построены так же, как и рассказы. Отличие только в материале и является следствием использования диалога. Можно сказать, что главное отличие в том, что в пьесах не такой крепкий костяк, как в рассказах, и больше настроения. В рассказах Чехова всегда есть одна центральная фигура, которая является главным элементом единства, – рассказ ведется с точки зрения этой фигуры. Но использование диалога делает невозможным такое моноцент­риче­ское построение и уравнивает всех персонажей. Чехов широко пользуется этим приемом, с удивительной справедливостью распределяя внимание зрителя между всеми действующими лицами. Чеховские dramatis personae (действующие лица драмы) живут в идеальной демократии, где равенство не обман. Такой метод удивительно совпал с принципами Московского Художественного театра, где стремились создать труппу без звезд, в которой все актеры были бы одинаково прекрасны. Форма диалога замечательно подходит и для выражения одной из любимых чеховских мыслей: мысли о непроницаемости и странности всех человеческих существ, которые не могут и не хотят понять друг друга. Чехов постоянно заставляет своих персонажей обмениваться не связанными друг с другом фразами. Каждый персонаж говорит только о том, что интересно ему или ей, не обращая внимания на то, что говорят другие. Так диалог становится «лоскутным одеялом» из несвязанных между собой реплик: управляет «поэтическая атмосфера», а не логическое единство. Это дает ощущение «знакомости» происходящего, которое играет главную роль в создаваемом Чеховым эффекте. На самом деле, такая система, конечно, является художественной условностью. В настоящей жизни никто никогда не разговаривал так, как говорят герои Чехова. Опять же вспоминается Метерлинк, чьи пьесы (как заметил Честертон) имеют смысл только, если состояние зрителя точно соответствует изысканной настроенности поэта, – иначе все кажется полной ерундой. Так же у Чехова. Его пьесы «заразительны» – в том смысле, в каком Толстой хотел, чтобы все искусство было «заразительно». Но хотя настроение пьес Чехова менее «особое», чем в пьесах Метерлинка – более общечеловеческое, – все-таки если на него не настроиться, то диалог кажется бессмысленным. Пьесы Чехова, как и его рассказы, пропитаны эмоциональным символизмом, и в своих поисках поэтического намека он иногда переходит границы хорошего вкуса, – например, когда в Вишневом саде рвется струна, или в заключительной сцене той же пьесы, когда старый слуга Фирс один остается в старом доме, где его заперли и забыли. Нота мрака, отчаяния и безнадежности еще сильнее звучит в пьесах Чехова, чем в рассказах. Концовки всех пьес напоминают конец Скучной истории. Все они написаны в минорном ключе и приводят зрителя в состояние бессильной – возможно, восхитительно бессильной – депрессии. Если судить пьесы Чехова по их собственным законам (которые вряд ли могут считаться общеприменимыми законами драматического искусства), то можно назвать их совершенным произведением, – но действительно ли они так хороши, как рассказы Чехова? Во всяком случае, метод его опасен и подражать ему невозможно. О пьесах, написанных эпигонами Чехова, нечего и говорить.

Английские поклонники Чехова считают, что все, что он сделал, прекрасно. Находить в Чехове недостатки – кощунство. И все-таки их надо указать. Я уже говорил о полном отсутствии индивидуальности в чеховских персонажах и в их манере говорить. Само по себе это не недостаток, ибо основано на внутреннем глубоком убеждении, что жизнь не признает личности. Но и достоинством это не назовешь. Отсутствие индивидуальности у персонажей особенно заметно, когда Чехов заставляет их подолгу рассуждать на абстрактные темы. Как это отличается от Достоевского, который всегда «чувствовал идеи» и делал их такими замечательно индивидуальными. Чехов не «чувствовал идей», и его герои – когда им предоставляют слово – говорят бесцветным и скучным газетным языком. Особенно такими разглагольствованиями испорчена Дуэль. Может быть, рассуждения – это дань Чехова глубоко укоренившейся традиции русской интеллигент­ской литературы. В свое время рассуждения, наверное, имели эмоциональное значение, но сейчас, во всяком случае, потеряли его. Еще один серьезный недостаток Чехова – его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых «словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство переводчиков.

Прямое влияние Чехова на русскую литературу незначительно. Успех его рассказов содейст­вовал популярности этого жанра, ставшего основным в русской прозе. Горький, Куприн, Бунин – назовем главнейших – смотрели на Чехова как на учителя, но их нельзя назвать его учениками. Несомненно, никто не научился от него искусству построения рассказа. Казалось, что очень легко подражать его пьесам, – и многие попали в западню. Сегодняшняя русская проза совершенно свободна от следов чеховского влияния. Некоторые молодые писатели перед революцией начинали как подражатели Чехову, но никто из них не остался ему верен. В России Чехов стал принадлежностью прошлого – даже более отдаленного, чем Тургенев, не говоря уж о Гоголе и Лескове. За границей получилось иначе. Там нашелся настоящий наследник чеховских тайн искусства – это Кэтрин Мэнсфилд: в Англии она сумела сделать то, чего никто не сделал в России, – выучилась у Чехова, не став его эпигоном. Самые восторженные и преданные поклонники у Чехова – в сегодняшней Англии. Там – и в меньшей степени во Франции – культ Чехова стал отличительной чертой высоколобых интеллектуалов. Интересно, что в России всегда смотрели на Чехова как на «низколобого» писателя, – высшие слои интеллигенции всегда относились к нему прохладно. Двадцать лет назад высоколобые даже делали вид, что презирают его (или искренне презирали). Настоящую власть он имел над сердцами честных обывателей. Сейчас Чехов, конечно, стал собственностью всей нации. На его место классика, крупного классика – одного из «первой десятки» – никто не покушается. Только этого классика временно положили на полку.

Промежуточная глава I

Первая революция (1905)

История революции с начала девятнадцатого века может быть представлена как череда революционных волн и межреволюционных промежутков. Каждая из волн поднималась выше предыдущей. Первая волна разразилась в 1825 г. в никем не поддержанном и безуспешном бунте декабристов. За ней последовала долгая реакция в царствование Николая I, когда стала нарастать вторая волна. Она нарастала медленно и постепенно – ее одновременно и задерживали, и укрепляли либеральные реформы шестидесятых годов, – достигла кульминации в деятельности партии «Народная воля» и разразилась в 1881 г. убийством Александра II. Спокойствие, наступившее после этого, было уже не столь полным и долгим, как раньше. В девяностых годах (во многом за счет голодного 1891–1892 года) революция набрала силу, достигла небывалой высоты и разразилась в 1905 г. Революционное движение снова было подавлено, чтобы снова возникнуть во время войны и наконец достичь триумфа в 1917 г. Третья из волн впервые была поддержана широко распространившимся народным движением – ее гребень назвали Первой революцией.

Революция 1905 г., в той мере, в какой она являлась сознательным усилием для достижения определенных целей, была целиком результатом развития революционных идей интеллигенции, в критический момент поддержанной отказом имущих классов защищать самодержавие. Но она осталась бы бесплодной, если бы не нашла свою армию в недавно развившемся классе промышленных рабочих. Этот класс, в свою очередь, был продуктом развития капитализма во второй половине девятнадцатого века. Русский капитализм зародился в эпоху реформ Александра II и стремительно развивался в восьмидесятых-девяностых годах, в основном благодаря протекционистской политике государства, воплощенной в фигуре графа Витте. Подъем и рост русского капитализма из консервативных форм дореформенных производства и коммерции – вопрос захватывающе интересный, но мы не можем здесь на нем останавливаться. Между тем он не лишен черт живописной и художественной ценности и был не раз представлен в литературе: с наибольшим успехом это сделал не кто иной, как Горький (который при всех своих марксистских пристрастиях явно сочувствовал творческому импульсу капитализма). Он сделал это в Фоме Гордееве и в Заметках из дневника (глава о нижегородском миллионере-старообрядце Бугрове). Крупные московские купцы сыграли немалую роль в девяностых годах и позже как покровители искусства и литературы – эстетическое возрождение в большой степени финансировалось ими.

Одно из самых первых последствий капитализма – развитие большой ежедневной прессы. Первым журналистом этого периода был Алексей Сергеевич Суворин (1833–1911), основатель газеты Новое время – в течение долгого времени наиболее хорошо оснащенной из всех русских газет и единственной, имевшей некоторое влияние на правительство. Дневник Суворина (недавно опубликованный советским правительством) – документ первоклассного значения, но вообще Суворин интереснее как личность, чем как писатель. Только отношения с Чеховым и Розановым дают ему почетное место в русской литературе. Величайшим поборником русского капитализма и промышленности в литературе был не кто иной, как великий химик Дмитрий Иванович Менделеев. Можно сказать, что он был страшно влюблен в производительные силы своей страны и был их поборником и трубадуром. Конечно, нельзя сравнивать его литературное значение с его научными достижениями, но в нем мощный писательский темперамент и настоящая оригинальность. Его дочь была замужем за Александром Блоком, и, хотя, конечно, поэта вдохновляли другие идеи, однажды он написал стихотворение, порадовавшее бы свекра, если бы тот еще был жив, – в этом стихотворении Блок поет хвалу донецкому углю: «Черный уголь, подземный мессия...» (Новая Америка). Граф Витте, добрый гений русской промышленности, написал три тома замечательных мемуаров. Плохо скомпонованные и почти безграмотные, мемуары Витте все-таки дают почувствовать его могучий темперамент, что и делает их интересной книгой, не говоря уже о их документальной ценности. К несчастью, в английском переводе мемуары были возмутительно «выправлены» и «адаптированы»: американский издатель мемуаров господин Ярмолин­ский безжалостно выбросил наиболее характерные и пикантные куски.

Оборотной стороной капиталистической медали был подъем русского марксизма, ставшего к 1894 г. мощным движением. Нет нужды объяснять читателю важность этого движения для русской истории – достаточно сказать, что Ленин был одним из первых марксистов девяностых годов. Но помимо роли марксизма в событиях 1905 и 1917 гг. – и после этой даты – марксизм был важной стадией истории развития интеллигенции. В де­вяностых годах марксизм был прогрессивной и освободительной силой, потому что принес с собой освобождение от рутины народничества. Марксизм импонировал русскому интеллигенту rerum novarum cupidum (любителю нового) как фундаментальная научная доктрина. Больше всего его потрясали «диалектический метод» и концепция истории как процесса, подчиненного неизменным и непреложным законам. Марксизм отделил политику от этики, и, хотя это имело свою дурную сторону в развитии исключительно классовой морали (результаты мы видим в СССР), поначалу это имело и хорошую сторону, так как освободило изучающих политическую науку от шор слишком узкого идеализма. Главный представитель русского марксизма, его знаток и пророк Георгий Валентинович Плеханов (1852–1918) был человеком старшего поколения; во время войны он был лидером патриотического социализма. Несмотря на это, коммунисты считают его учителем марксизма – вторым по величине после самих Маркса и Энгельса. Плеханов повсюду считается мозгом русской интеллигенции. В середине девяностых годов начал свою журналистскую деятельность сам Ленин. Но с литературной точки зрения наиболее интересными марксистами была группа молодых людей, называвшихся «легальными марксистами» (потому что они работали в легальной, то есть русской прессе). Их блестящим выразителем был Петр Струве (р. 1870), по влиятельности уступавший в девяностых годах только Плеханову. В начале двадцатого века Струве отошел от социализма и его творчество после 1905 года будет упомянуто совсем в другой связи, потому что он стал лидером национального либерализма, противостоящего старому агностическому идеализму русской интеллигенции. Это показывает, как важен был марксизм для освобождения от народнического идеализма и каким могучим рычагом независимой мысли он мог бы быть.

К концу девяностых годов марксистам удалось заложить основы успешной пропаганды среди рабочего класса и организоваться в Россий­скую социал-демократическую партию. Народники, подражая марксистам, назвали себя – партия социал-революционеров. Так, две партии, сыгравшие наибольшую роль в событиях 1905–1906 гг. стали известны как С.-Д. и С.-Р. Эсдеки, будучи марксистами, не верили в действенность индивидуальной борьбы и соответственно отвергали террор. Они возлагали надежды на массовое движение, особенно на забастовки. В 1903 г. они разделились (по не относящимся к данной работе причинам) на две фракции: меньшевиков и большевиков (названия относятся к числу голосов, поданных соответственно при голосовании по определенному вопросу на партийном съезде). Но большевики стали более влиятельны гораздо позже – только во время мировой войны, и С.-Д. оставались по существу единой партией. Эсеры, верившие – вслед за народниками – в важность «критически мыслящего индивидуума», с 1900 по 1906 гг. организовали ряд политических убийств. Это была романтическая партия, которая привлекала горячие головы – молодежь, мечтавшую о приключениях.

За несколько лет до 1905 г. русский либерализм, всегда влачивший жалкое существование, вдруг собрал свои силы и несколько лет соперничал с социализмом по активному противостоянию правительству. Была сформирована революционная организация либералов – Союз освобождения, – и Петр Струве, ценный новобранец, перешедший в либерализм от марксизма, уехал из России в Штуттгарт, где основал неподцензурную либеральную газету Освобождение, на время едва не превзошедшую по популярности выходивший сорок пять лет назад герценовский Колокол. Неудачная война с Японией (1904–1905) очень помогла росту оппозиции, и три партии – эсдеки, эсеры и Союз освобождения – объединились против правительства. В первый период революции все три партии шли рука об руку, и октябрьской забастовке 1905 г., которая повлекла за собой манифест от 17 октября, материально помогал Союз Союзов – организация представителей свободных профессий – под руководством либерального лидера Павла Милюкова. Но после 17 октября пути либерализма и социализма начали расходиться. Либералы не приняли участия в вооруженном восстании в декабре 1905 г., а социалисты бойкотировали выборы в Думу весной 1906 г. Либералы сформировали партию, получившую название конституционных демократов и ставшую известной по первым буквам названия – К.-Д. – кадеты. Самой влиятельной фигурой русского либерализма с девяностых годов до 1917 г. был профессор Павел Милюков (р. 1856), позитивист и убежденный западник. Он сделал себе имя как историк (Очерки по истории русской культуры стали классиче­ским трудом), а после 1905 г. руководил всей деятельностью кадетской партии, – парламентской и журналистской. Он действительно обладал организационным гением, но была в нем некая замедленность реакции, заслужившая ему прозвище «гений бестактности». Милюков – типичная фигура для традиционного позитивизма и агностицизма старых русских либералов, но уже перед 1905 г. началось новое движение, берущее свое начало от Соловьева и стремившееся отождествить либерализм с христианским идеализмом и по странной, хотя и естественной ассоциации – с патриотизмом и империализмом. Это движение было наиболее талантливо представлено работами бывшего марксиста Петра Струве и его единомышленников, авторов Вех, про которые я подробнее буду говорить в четвертой главе.


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2019 год. (0.01 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал