Аутсайдер пушкинской эпохи

Лафатер в письме Н. М. Карамзину однажды сказал, что

друг и вообще другой необходим человеку для того, чтобы

" am kraftigsten existieren" (" сильнее существовать"). С

точки зрения карамзиниста, быть - это видеть свое отра-

жение; как выразился молодой Карамзин: " наслаждаться

собой в сердце друга". Эта формула полна двойным смыс-

лом: наслаждение есть самонаслаждение (а шире сказать -

бытие есть самобытие - бытие в себе самом). Но для то-

го, чтобы это самобытие стало ощутимой реальностью, оно

должно быть экстраполировано в виде отражения в зеркале

другой личности, то есть друг - это инструмент моего

самовыражения и самопознания (формула эта вызвала потом

гневную реплику В. Белинского, назвавшего подобного

" друга" ямой, куда " я" сваливаю помойку своей души).

В этом смысле переписка П. А. Вяземского вдвойне ха-

рактерна. Во-первых, это дружеская переписка. Таким об-

разом, заранее подбирается набор родственных зеркал,

которые должны высветить в личности Вяземского некие

общие грани. Но друг - это зеркало, обладающее высокой

индивидуальностью, и в нем высвечивается то, что в дру-

гих зеркалах не находит себе отражения. Переписка Вя-

земского подхватывает эти " отражения", трансформирует

их и снова направляет в зеркало дружеского эпистолярия.

Таким образом создается система " зеркал в зеркалах", а

набор этих систем должен воспроизвести бесконечное

приближение к неповторимой индивидуальности самого Вя-

земского.

Итак, глубинная сущность реализуется в системе мно-

гочисленных вариантов. В этом смысле дружеская перепис-

ка Вяземского отмечена непрерывной игрой между повторя-

емостью и вариативностью отражений " зеркал в зеркалах".

Принцип этот впервые был заложен в переписке московских

масонов, подхвачен Карамзиным и А. А. Петровым и пере-

дан через карамзинистов арзамасцам. Но полнее всего он

воплотился в эпистолярном наследии Вяземского. При этом

эпистолярность сделалась как бы зеркалом самой личности

Вяземского, в той мере, в какой личность превратилась в

зеркало переписки (" зеркало в зеркалах").

Такой подход определял особую роль переписки в лите-

ратурном наследии Вяземского: разница между личным, ин-

тимно-адресованным текстом и текстом общественным, об-

ращенным к аудитории - то есть к определенной массе

" чужих" и " других" людей - принципиально снималась.

Текст (всякий текст, ибо иначе построенное объявлялось

вообще не текстом) - сообщение, адресованное к себе че-

рез другого и к другому через себя. Эта двойная зер-

кальность понятий " я" и " он" и составляла своеобразие

текста карамзи-нистов. Но по этой же модели складыва-

лись отношения между " я", адресатом письма (другом) и

читателем.

В результате письмо карамзиниста - это не интимный

жанр, а литературное воплощение интимного жанра. Интим-

ные письма пропитываются литературностью, а литератур-

ные - интимностью. Но это не только не снимает разницы

между этими жанрами, а, напротив, делает функционально

ощутимым их принципиальное различие.

Особая сложность отношения Вяземского к карамзиниз-

му, отношения, соединявшего и лирическую связь и " нас-

мешку горькую обманутого сына", в значительной мере

бросала свое отражение на отношения Вяземского с Пушки-

ным. Пушкин сразу и решительно порвал нити, тянувшиеся

к нему от поколения " отцов", и лично и литературно он

очень остро воспринимал ту " дружбу", которую сам он оп-

ределил как " покровительства позор". В этом смысле в

пушкинской модели романтизма был еще один оттенок -

бегство от навязчивости авторитетов на простор свободы

не только политической, но и творческой. (" Людей повсю-

ду видя, их слабый разум ненавидя, в пустыню скрыться я

хочу".) " Пустыня" - это не только свобода политическая

и освобождение от деспотизма авторитетов, но и избавле-

ние себя от кривых зеркал и бесконечности самоотраже-

ний. Это как бы момент, когда карты сбрасывают со стола

и игра начинается с начала.

У Генриха Гейне есть стихотворение, в котором на де-

ревенском празднике встречается танцующая пара, веселый

разговор между ними прерывается тем, что те, кто считал

друг друга чужими, обнаруживают свое слишком хорошее

знакомство: " он" оказывается переодетым водяным, а

" она" - прячущейся русалкой. Стихотворение оканчивается

тем, что демаскированная пара вынуждена расстаться -

" они слишком хорошо знают друг друга" - не могут быть

" чужими", потому что давние знакомцы, и не могут быть

" своими", так как принадлежат к разным мирам. Отношения

Пушкина и Вяземского напоминали нечто похожее. Они были

слишком близки, чтобы составлять друг для друга тайну,

и слишком отличны, чтобы испытывать одинаковые сочувс-

твования и отталкивания.

Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообраз-

ных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а

Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма,

по формуле Тютчева, " как души смотрят с высоты на ими

брошенное тело". Именно чрезвычайная близость Пушкина и

Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводи-

ла их по разным лагерям литературы. Таков был сложный

подтекст " вражды-дружбы", определявшей и эпистолярную

полемику, и литературные разногласия Пушкина и Вяземс-

кого, и скрывавшееся под этим одновременное взаимное

притяжение.

Вяземский продолжал попытки выразить новые литера-

турные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма,

а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного

рода потерял интерес.

Сложность ситуации для исследователя заключается в

том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаме-

нами, наполненными еще смыслами 20-х гг., а между тем

основное значение, так же как и разнообразные оттеноч-

ные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались

старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэр-

том, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили

другое, более грозное оружие. Пушкинское " примирение" с

действительностью оказалось шагом на пути к другим фор-

мам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сбли-

жение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно

осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинско-

го.

Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря,

как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире

николаевского вельможи. Сохранилось противостояние

аристократии и демократии, но переменилась их общест-

венная роль: аристократия израсходовала бунтарский па-

фос, а демократия избавилась от привкуса сервильности.

Волны этой общественной бури разбрасывали в разные сто-

роны " челны" русской культуры.

Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху

романтизма 20-х гг., но вписывалась очень своеобразным

способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм

первой волны подозрительно легко превращался из ниспро-

вергателя штампов в создателя новых, но столь же предс-

казуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы

старился в самом своем детстве, и это создавало возмож-

ность поэтики отрицания и комического пародирования

штампов карамзинизма в пределах его собственной эстети-

ки.

Таким автопародистом, насмешником-карамзинистом,

кривляющимся в зеркале перед собственным отражением,

был Вяземский. Его стихотворение " Ухаб" - это зеркало,

подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция

питалась живым духом литературного бунта, и одновремен-

но бунт этот имел настолько частный, почти интимный ха-

рактер, что неизбежно оставался в 1феделах той литера-

туры, которую осмеивал. В этом смысле " Ухаб" очень по-

казателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но про-

за эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего,

она питается отражениями личных впечатлений. Они порож-

даются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете

(именно в собственной), которая составляла особую, ха-

рактеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впе-

чатления, личный опыт и личную память читателя. Когда

Гоголь писал: " Проснулся - три станции убежало назад",

он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его

отцов, которые путешествовали,

Боясь прогонов дорогих,

Не на почтовых - на своих.

И уж тем более чуждый тем из читателей, которые по ста-

ринке проводили свою жизнь как моллюски, присосавшиеся

к камню.

Эпоха порождала тип " дорожного" человека, ту " охоту

к перемене мест", которая сделалась не только мучитель-

ным свойством Онегина, но и проклятием и судьбой Гого-

ля.

От России, управляемой " из почтовой коляски", как

горько писал Вяземский о времени Александра I, до Рос-

сии, мелькавшей в окнах кареты Чичикова, простирался

единый образ страны, ниспроверженной в гигантских

пространствах вековой неподвижности и одновременно

сконцентрировавшейся в постоянном движении перерезываю-

щих ее дорог. Мир дорожных впечатлений становится под

пером Вяземского особым метафорическим языком, с по-

мощью которого поэт повествует о себе самом. Лирика об-

ретает новый язык. Это позволяет ей сбросить превратив-

шуюся уже в тяготящие штампы стилистику карамзинизма и

обрести новую систему языка. В этих условиях ироничес-

кий взгляд поэзии на самое себя хотя и оставался в пре-

делах автоиронии романтизма, воспринимался читателем

как струя свежего воздуха. Бытовой образ жизни, знако-

мый читателю из его собственного опыта и, казалось бы,

по самой своей основе противостоящий миру поэзии, вдруг

превращался в целый водопад образов, складывавшихся в

совершенно новый художественный мир.

Смелые эксперименты Вяземского уже предсказывают по-

этическое новаторство Н. Некрасова. Стилистика стихот-

ворения " Ухаб" задается в первой же строфе антитезой

бала и ухаба (" И с бала я попал в ухаб! "). Это не толь-

ко противопоставление определенных бытовых явлений, пи-

таемых личными впечатлениями читателей Вяземского, но и

создание неких символов. Семантика слова " бал" поддер-

живалась для читателя той эпохи широким кругом литера-

турных ассоциаций, часто даже более обширных, чем быто-

вые. Бал превращался в полисемантический символ эпохи.

Он влек за собой целый рой литературных символов, окра-

шенных всей палитрой любовно-светской жизни: " верней

нет места для признанья и для вручения письма", " дам

обдуманный наряд" (Пушкин).

Ухаб - образ подчеркнуто конкретный, шокирующе быто-

вой и, что особенно важно, лично знакомый большинству

читателей той поры, - неожиданно превращается в целый

набор символов, заостренность которых в том, что они

одновременно реализуют у читателя непосредственно ему

знакомые переживания и переносят их в пространство ши-

рокой общественной сатиры.

Не сатирические образы создают язык для раскрытия

сущности бытовой реальности, а сама эта бытовая реаль-

ность превращается в язык, на котором строится общест-

венная сатира. Это порождает эффект обновления сатири-

ческих стандартов. Вяземский был великим обновителем

литературного языка.

Образная структура стихотворения основана на проти-

воречиях, именно несовместимость которых активизирует

весь смысловой ряд: бытовая реальность дорожных ухабов

приобретает характер уже несколько истрепанного худо-

жественного образа жизненных превратностей. " Непоэтич-

ность" (с точки зрения стилистики эпохи) самого образа

способствует обновлению довольно уже избитой поэтичес-

кой темы. Бытовой лексический план обновляет истрепан-

ные образы. Одновременное сочетание низкой лексики и

бытовой образности с серьезностью философического со-

держания создает тот же эффект, который для пушкинского

Моцарта возникает при исполнении его собственных произ-

ведений слепым скрипачом или, как сам Пушкин определял

свой поэтический пересказ прозаического письма Татьяны:

" Разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц".

Непоэтическая бытовая реальность обновляется перево-

дом на принципиально другой язык.

В 1946 г. автору этих строк довелось ехать в только

что восстановленном и пущенном в ход берлинском метро.

Посредине дороги вагон вдруг остановился, свет потух и

все оказались в непроглядной темноте. Рядом с собой ав-

тор услышал забористое и не лишенное артистизма длинное

русское ругательство, которое завершилось на немецком

языке: " Wieder kein Strom" (опять нет тока). Когда свет

зажегся, я с удивлением увидел рядом с собой вполне

благовоспитанного прилично одетого и немолодого берлин-

ца. Для того, чтобы выразить всю полноту своих эмоций,

ему потребовался переход на другой язык - в данном слу-

чае русский, да к тому же еще изысканно матерный. Здесь

выразилась одна из закономерностей лингвистики: " свой"

язык окружен, как правило, пространством обычной быто-

вой семантики, резкий выход за ее пределы требует " чу-

жого" языка. Переход через " границы" своего языка в как

бы запрещенное для него пространство языка чужого явля-

ется одним из острейших средств выражения эмоционально-

го накала. Столь возмущавшая пуриста и архаиста Чацкого

" смесь языков" " французского с нижегородским" превраща-

лась в эстетике " Арзамаса" в активное стилистическое

средство. Вяземский широко пользовался этим инструмен-

том и мастерски на нем играл.

Позволительно будет сослаться на еще одно личное

впечатление. Несколько лет назад мне довелось ехать то-

же в Германии в трамвае. Вагон был набит панками, и я

не без опасений оглядывался на размалеванные лица и

другие эксцессы странной одежды и вызывающего поведе-

ния. Трамвай остановился, и в него вошел джентльмен в

безукоризненном смокинге с бабочкой, одетый по всем

правилам самого изысканного туалета. Заполнявшие вагон

панки встретили его громким улюлюканьем, которое вдруг

сменилось исполненным восторга молчанием: из брюк денди

торчали две грязные босые ноги, которыми он бодро шле-

пал по далекому от чистоты вагону. Признаюсь, что если

бы молодой человек вошел совсем без одежды, это произ-

вело бы на меня менее шокирующее впечатление.

Подобный эффект диссонанса был одним из излюбленных

приемов Вяземского. Сочетание несочетаемого как бы сти-

рало пыль с поэтического языка и придавало ему эффект

новизны. Принципиальная позиция Вяземского заключалась

в том, чтобы быть " либералом среди реакционеров", " ре-

акционером среди либералов", всегда аутсайдером, всегда

выразителем " другого мнения".

Когда через много лет Анна Ахматова писала, что, по

ее мнению, в стихах " все быть должно некстати, все нев-

попад", она выразила как закон эстетики то, что для Вя-

земского было принципом жизни.

Вяземский вошел в русскую литературу как образ Жака из

шекспировской комедии, того, кто всегда стоит по ту

сторону черты, которому ни современники, ни историки не

могут найти однозначного места и который поэтому то по-

дымается на щит, как один из ведущих выразителей эпохи,

то безнадежно забывается, чтобы через некоторое время

быть " открытым" снова. Сейчас мы приближаемся ко време-

ни " нового" открытия Вяземского. Какие из граней его

сложного литературного существования будут высвечены

новой эпохой, сейчас сказать трудно, но событие это

приближается.

1992

Автор выражает благодарность Т. Д. Кузовкиной за по-

мощь в подготовке текста. [Данная статья представляет

собой текст доклада Ю. М. Лотмана, зачитанный А. В. Го-

ревой на конференции, посвященной 200-летию со дня рож-

дения П. А. Вяземского (Остафьево, 1 октября 1992 г.;

отчет о ее проведении см.: Новое литературное обозре-

ние. 1993. № 2. С. 355-358)].

Две " Осени"

Символика времени года - одна из наиболее общих и

многообразных в смысловом отношении. Связанная с фило-

софией природы, идеей цикличности, символикой крестьян-

ского труда, она является удобным языком для выражения

самых общих метафизических понятий. Одновременно она

легко втягивает в себя антитезы " естественной" дере-

венской и " искусственной" городской жизни и многие дру-

гие, являясь, по сути дела, одним из универсальных

культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два

наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в.

положили эту символику в основу своих едва ли не самых

философских стихотворений. Мы имеем в виду " Осень" Е.

А. Баратынского и " Осень" (отрывок) А. С. Пушкина. Пуш-

кин, конечно же, не мог знать " Осени" Баратынского,

явившейся в определенной мере откликом на его гибель.

Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихот-

ворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после

смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти про-

изведения независимо друг от друга.

И тем не менее взаимная диалогическая связь между

этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероят-

нее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще

не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель

Пушкина повлияла на оформление окончательного текста

стихотворения Баратынского, представляет собой бесспор-

ный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим

трагические интонации " Осени" Баратынского.

А. Пушкин. " Осень" (отрывок)

Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (за-

мысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает

значительное место в литературных поисках поэта в нача-

ле 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных иска-

ний в этот период был связан со стремлением преодолеть

разрыв между

поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для

искусства " жизни действительной". Путь этот в творчест-

ве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он

оказался той магистралью, по которой пошла русская ли-

тература. Казалось, что более естественной была бы пря-

мая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался

европейской литературой и мог опереться на достаточно

обширные национальные традиции в русской литературе

XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от

поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэ-

тической прозы и прозаической поэзии.

Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая

не представляли собой естественного момента в развитии

как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо про-

тивоположным. Прозаическая поэзия воспринималась совре-

менниками как поэзия " странная", противоестественная,

" непоэтическая поэзия". С другой стороны, поэтическая

проза также не встречала одобрения. Русская литература

в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в мно-

гочисленных Российских Жильблазах уже достигла опреде-

ленных художественных принципов. Создание поэтической

прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, каза-

лось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и

Фонвизиным. Современному читателю трудно представить

себе, что легкий, такой естественный, так свободно те-

кущий стих " Евгения Онегина" мог казаться шокирующим,

искусственным и что одновременно простота " Повестей

Белкина" совсем не легко воспринималась читателями:

ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. На-

режного, читатель (и особенно критик) видел в " Повестях

Белкина" искусственность и литературность. В пушкинской

поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия.

Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль-

ным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными

продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и

Чехов.

Сходство заглавия и близость тематики стихотворений

Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей,

по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие

между дорогами, из которых приходилось выбирать русской

литературе.

В основе " Осени" Пушкина заложено кардинальное про-

тиворечие. С одной стороны, стихотворение вводит чита-

теля в атмосферу непосредственного дружеского авторско-

го признания, свободного от искусственных штампов жан-

ра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и

тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего тру-

да, и доверительным тоном текста. В противоречии с та-

ким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и

глубина авторских характеристик. Таким образом, фило-

софская декларативность и принципиальная необязатель-

ность дружеской болтовни образуют у Пушкина органичес-

кое художественное единство, текст с противоречивой

лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных

интонаций торжественными и интимных декларативными.

Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: не-

посредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся

с пера автора, противоречат строфическая строгость,

глубина и отточенность формулировок. Расчетливая пост-

роенность смыслового " хаоса", его продуманная непроду-

манность и строго организованная неорганизованность

создают то емкое смысловое пространство, в которое пог-

ружен текст Пушкина.

Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как

некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и

Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал осо-

бый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфич-

ны - поэтический текст находился под эгидой лирической

организации. Стих, как правило, был и ритмической, и

смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement)

в рамках данной поэтики считались недостатком. От них

уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не

синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтак-

сисом. Этим создавалась особая, противопоставленная

прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и

была основным, организующим элементом стиха. Но начиная

с " Графа Нулина" Пушкин сознательно создает конфликт

между поэтической и прозаической интонациями, повышая

тем самым художественную активность " не-стиха" в стихе.

Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху,

изобилующему enjambement, происходил за счет не ослаб-

ления, но усиления строфического начала в стихе, ис-

пользования строфических моделей с богатой культурной

памятью. Октавы " Осени" следует воспринимать на фоне

октав " Домика в Коломне".

Поэтическая структура превращается в школу прозы.

Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от

поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля

пишется: " Свобода и дерзость! " Соединение этих двух по-

нятий обусловливает то, что свобода достигается увели-

чением числа ограничений, а дерзость подчеркивается

ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке.

Когда этот двойной конфликт завершается победой проза-

измов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав

свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной

неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноя-

зычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова.

Тема осени в поэзии тех лет была включена в опреде-

ленную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она

была связана с элегической интонацией. Это был тот фон,

на который полемически накладывалась лексическая харак-

теристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный

признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость

для читателя следующего шага автора. В создании образа

других времен года задается конфликт между поэтической

образностью и такими, лежащими за пределами допустимос-

ти стилистики пушкинской эпохи, словами, как " грязь" и

" вонь". Принципиальным здесь является даже не столько

само употребление этих слов, сколько демонстративная

подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка,

сама по себе уже достаточно неожиданная: " Таков мой ор-

ганизм" ', сопровождается рассчитанным на то, чтобы

привлечь внимание читателя, лукавым извинением:

Надо иметь в виду, что слово " организм" восприни-

малось в ту эпоху в ряду " педантской", " научной", а от-

нюдь не поэтической речи. Характерно, что Несчастливцев

в " Лесе" Островского заменяет его более высоким словом

" органон". Здесь игра на том, что в слове " организм" в

греческий корень добавлен французский суффикс, что само

по себе уже варваризм. Пьяница Несчастливцев чувстви-

тельнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет к

греческому корню греческий же суффикс.

" Извольте мне простить ненужный прозаизм". Показатель-

ны длительные колебания Пушкина в выборе этой формули-

ровки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин за-

мыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру

как строгому ревнителю русского слога (" Простишь ли

ты, Вильгельм, сей латинизм"). Само восприятие этого

слова в качестве латинизма - признака научной речи -

представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую

дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм об-

раза весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин

противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную,

грубую и демонстративно внелитературную реальность:

грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же вне-

поэтическая, биографическая не в литературном, а в фи-

зически реальном смысле картина авторской реакции на

это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту

пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин

ставит физиологически точную, почти медицинскую картину

физического возбуждения в результате воздействия на не-

го весны. Смелость пушкинского описания в том, что он

сообщает читателю о болезненности физиологического по-

рыва, вызванного и стимулированного весной. Это то

строго интимное чувство, которое передается немецким

словом " Qual" - страдание от наслаждения. Прозаизм

стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким

признаниям и такой искренности автора, какие находились

в ту пору за пределами самой крайней поэтической откро-

венности.

Откровенно физиологической характеристике весны про-

тивопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта да-

ются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а " же-

лезо острое", не лед, а " зеркало стоячих" " ровных рек",

а метафора " блестящие тревоги" адресует читателя к бо-

гатой литературной традиции от Державина до самого Пуш-

кина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебива-

ющим интонацию и всю предшествующую образную стилистику

" низким" восклицанием: " Но надо знать и честь...".

Сконцентрированная в последующих строках картина проза-

ической реальности завершается демонстративным перехо-

дом на бытовую речь:

Ведь это наконец и жителю берлоги,

Медведю, надоест.

А поэтическое напоминание об " армидах молодых" обры-

вается грубым стилем бытовой картины:

Иль киснуть у печей за стеклами двойными.

Следующая цепь поэтических образов также строится на

антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет

" лето красное", что, казалось бы,

1 Ср. в стихотворении " Нет, я не дорожу мятежным

наслажденьем..." характеристику этого состояния слова-

ми: " О, как мучительно тобою счастлив я! " Не случайно

оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались

при жизни поэта неопубликованными - в них автор перешел

за границу лирической откровенности в область по сути

дела запретных признаний.

открывает дверь во вполне определенную поэтическую тра-

дицию, но и здесь оппонентом литературной традиции из-

бирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии (" лето

красное") противопоставлена совсем не поэтическая жиз-

ненная обыденность: " зной, да пыль, да комары, да му-

хи", а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с

засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о

комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и

льде.

Вторая часть стихотворения (начиная со строки " Дни

поздней осени бранят обыкновенно") - смелый экспери-

мент, опыт создания поэзии без " поэтизмов". Основа сти-

ля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой

интимной доверительности (" читатель дорогой"). Этому

соответствует шокирующий " непоэтизм" литературных срав-

нений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и " не-

любимого дитя" не были неизвестны в европейской элеги-

ческой традиции, новой здесь была не тема, а прозаичес-

кая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом слу-

чае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная

реалистическая проза (" Гюго с товарищи, друзья нату-

ры"), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и

Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает

для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки,

столь отличную от знакомой читателям той поры " поэти-

ческой чахотки" романтических элегий. Современный чита-

тель может не ощутить просветительский и антироманти-

ческий оттенок в характеристике: " в ней много доброго".

Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангель-

ской доброты, но простота и одновременно трагизм добро-

ты обреченной на смерть девушки отсылают нас в худо-

жественное пространство, граница которого отмечена име-

нами Руссо и Достоевского.

Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворе-

ние новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинс-

кой мысли. Осень - " очей очарованье" - вводит образ ча-

хотки и логическое его следствие - смерть. Однако для

Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни.

Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу

в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотво-

рения. Оно заканчивается образом открытого и свободного

движения, переходом из сна (" Так дремлет недвижим...")

в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом

тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движе-

ния:

...матросы вдруг кидаются, ползут.

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет - куда ж нам плыть?..

Стихотворение начинается оксюморонной образностью

застывающего движения, завершающий его образ - " громада

двинулась" 1 - обратный оксюморон: логика жизни приводит

к смерти - движущееся становится неподвиж-

Этот образ перехода от стабильности к динамике,

который можно было бы передать прозаически словами " не-

подвижное двинулось", глубоко укоренен в семантической

системе пушкинского творчества 1830-х гг. Ср. в этой

связи: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии

Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Лот-

ман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи

// Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293-299.

ным, логика искусства делает возможным обратное преоб-

разование - стабильность сменяется динамикой. Стихотво-

рение, начатое целым набором знаков застывания, перехо-

да от движения к неподвижности, от жизни к смерти, за-

вершается подлинным взрывом динамики, открывающим прос-

тор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворе-

ние имеет начало, но вместо конца в нем - семантический

взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расши-

рять и изменять направленность его общего смысла.

Е. Баратынский. " Осень"

Стихотворение Баратынского " Осень" - центральное в

его творчестве. В нем содержится как бы квинтэссенция

сборника " Сумерки" и одновременно основы всей философии

поэта. Семантика заглавия раскрывается в " Осени" посте-

пенно, оно как бы наполняется смыслом, поворачивается к

читателю разными гранями.

Первый пласт значений - общая языковая семантика:

"...осень года к нам подходит". Второй - метафоричес-

кий: " А ты, когда вступаешь в осень дней". Но этим уг-

лубление смысла заглавия не ограничивается. " Осень" у

Баратынского - не метафора, а многоплановый символ, для

раскрытия его надо проанализировать всю структуру текс-

та. Особенность " Осени" в том, что напряженный символи-

ческий пласт значений одновременно может быть прочтен

как обладающий терминологической точностью научный ана-

лиз.

Заглавие стихотворения - " Осень" - связано с загла-

вием сборника - " Сумерки" - смысловой общностью: они

создают образ того понятия пограничности, которое А. А.

Блок назвал " продолженье бала" и " света в сумрак пере-

ход". Это пространство, которое характеризуется нега-

тивно: оно не то, что было до него, но и не то, что бу-

дет после, - уже нет и еще нет. Смысл части постигается

в ее отношении к целому. Никакое отдельно взятое опре-

деление охватить его не может. Именно подвижность, не-

закрепленность, релятивность смысла составляют фило-

софскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено

тем, что идея невыразимости выражается в терминологи-

чески точных категориях. Читателю дается не только па-

радоксально-самобытная идея, но и парадоксально-само-

бытный ее язык. Метафора и термин у Баратынского - не

антитезы, они свободно переходят друг в друга: метафора

терминологична, термин метафоричен. В данном случае это

не парадокс, а точная характеристика принципа языка Ба-

ратынского. Этим снимается, в частности, и противоречие

между линейностью и цикличностью. Как в геометрии Лоба-

чевского противопоставление между прямой и циркульной

линиями снято: разделение их зависит только от величины

избранного радиуса, то есть от точки зрения центра. При

этом цикличность проявляется еще и в том, что любой от-

резок может быть началом: понятия " начала" и " конца" в

принципе отсечены понятием " цикла".

1 Ср. формулу Жуковского: " Невыразимое подвластно ль

выраженью?.." (курсив мой. - Ю. Л.).

Вот эта игра радиусами, замена " объективности" " точкой

зрения" и составляет основу поэтики " Осени".

Первая строка - " И вот сентябрь! замедля свой вос-

ход" - демонстративно отрывочна. Соединительный союз

" и" грамматически должен сопрягать два равноценных эле-

мента. Здесь он дает один из них - осень - и оставляет

открытым место для второго. Это место и призвано запол-

нить все стихотворение. Первый круг циклической струк-

туры - осень в природе (этим уже предсказывается завер-

шение стихотворения - возврат к тому же кругу). Циклич-

ность не исключает того, что при увеличении радиуса ду-

га может рассматриваться как прямая. В данном случае

весь первый раздел реализуется как линейное движение от

конца лета к началу зимы. Строфы развертываются в пос-

ледовательную цепь описания этапов наступления осени:

лучи солнца перестают нести жар, вода мутнеет, утром

воздух делается прохладным, а небо более темным, поля

заливаются водой, желтеют листья дубов и краснеют осины

(" И красен круглый лист осины"), улетают птицы, осыпа-

ются листья. Структура строфы строится так, что после-

довательное в природе превращается в одновременное в

поэзии, и итоговые последние две строки строфы служат

завершением цепочки. Температура (" сияньем хладным"),

изменение цвета (" неверным золотом трепещет"), наступ-

ление темноты на свет, победа немоты над звуком. Вся

цепь образов ведет к молчанию как некоему наиболее глу-

бокому выражению смерти. Сама смерть не имеет призна-

ков. Она - их отсутствие, нулевой уровень. Мысль Бара-

тынского совпадает с исходной мыслью Пушкина: " Пышное

природы увяданье" - то есть динамический момент движе-

ния от жизни к смерти, парадоксальное изображение дви-

жения и неподвижности.

Следующий после первых двух строф этап движения

включает в себя прощание с летом и изменение в позиции

повествователя: он поворачивается спиной к настоящему -

к осеннему пейзажу - ив воспоминаниях своих обращается

к прошедшему - лету, которое лишь " веселый сон". Харак-

терно, что вся картина воспоминаний о лете представляет

собой как бы немое кино - звуков нет. Звук появляется

для того, чтобы вернуть читателя к реальности:

Вот эхо в рощах обнаженных Секирою тревожит дрово-

сек.

И это обретение звука и реальности - последняя черта

жизни. Дальше - первые знаки смерти: упоминание снега и

белизны. Оба последних образа у Баратынского устойчиво

связаны со смертью. Образ молчания у Баратынс-

1 Игра между разными уровнями философии сопоставле-

нии, различием величины радиусов, на которых она осно-

вывается, отмечена в " Войне и мире", где Пьеру, уснув-

шему после Бородинской битвы, снится мистический сон, в

котором " Учитель" наставляет его: " Сопрягать надо, соп-

рягать! " И проснувшийся Пьер, еще охваченный мистичес-

ким порывом, слышит крик слуги: " Запрягать надо, запря-

гать! " Армия отступает, оставляя Москву французам.

кого - как мы видим - подчеркнуто амбивалентен. Он мо-

жет связываться с предельной полнотой жизни и с полным

ее истощением - смертью:

Безмолвен лес, беззвучны небеса.

Молчание находится на двух противоположных полюсах:

немота - знак " жизни, льющей через край", и немота -

проявление ее отсутствия2. Следующая строфа активизиру-

ет цветовой признак: отсутствие звука соответствует от-

сутствию цвета. У Пушкина образ снега в значении цвета

включен в целую цепь предметных цветовых характеристик

и поэтому воспринимается как выражение предельно яркой

окрашенное(tm). У Баратынского снег - знак отсутствия

окрашенности. У Пушкина белый - яркий цвет, у Баратынс-

кого - не-цвет.

Жизнь для Баратынского конкретна и поэтому наделена

полнотой окраски. Смерть - состояние негативное - от-

сутствие жизни, признаком ее является отсутствие приз-

наков - бесцветность, немота, слепота, глухота. Картина

завершается звуковым образом - стуком топора - мрачным

символом смерти и упоминанием снега и белизны, теперь

уже совершенно недвусмысленно символизирующих смерть.

Следующий раздел стихотворения как бы переводит нас

на новый философский уровень. Размышления о сущности

природы теперь сменяются философией отношения природы и

человека. Противопоставление этих двух категорий стро-

ится на сопоставлении каждой из них с тем, что для Ба-

ратынского составляет основную тайну мира: природа ста-

новится фоном, на котором строятся размышления об отно-

шении человека и смерти.

Первым шагом к решению этого вопроса Баратынский де-

лает сопоставление труда, обращенного к природе, и

творчества, адресатом которого являются люди. Возникает

исходное противоречие: искусство пользуется человеком,

чтобы выразить себя. Человек, в свою очередь, пользует-

ся искусством как средством самовыражения. Две слепоты

перекрещиваются для того, чтобы создать момент зрячес-

ти. Но противопоставление это оборачивается еще одной

важной гранью: антитезой бессознательного, мира приро-

ды, и мира человека, трагически неотделимого от само-

сознания.

Начертанная Баратынским идиллическая картина - от-

нюдь не апологетизация крепостного труда, как утвержда-

ли вульгарные социологи. Это обобщенный образ трудовой

деятельности человека, который в равной мере может про-

ецироваться и на идиллический мир Феокрита, и на совре-

менную Баратынскому русскую реальность. В этой поэти-

ческой картине непосредственного отношения человека и

природы труд предстает гармоническим началом. Труд -

это язык, на котором человек говорит с природой и при-

рода с человеком. Мысль эта встречается у Баратынского

не впервые. Он посвятил

1 Ср. у В. А. Жуковского: " И лишь молчание понятно

говорит".

2 Ср. у А. А. Блока:

Есть немота - то звук набата

Заставил замолчать уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота (курсив мой. - Ю. Л.).

ей специальное размышление в стихотворении " На посев

леса". Обращение поэта к читателю остается без ответа,

оно не создает диалога:

Ответа нет! Отвергнул струны я,

Да хрящ другой мне будет плодоносен!

И вот ему несет рука моя

Зародыши елей, дубов и сосен!

Труд, обращенный к человеку, проклят бесплодностью;

труд, направленный на природу, " плодоносен". Идея эта

выражена в " Осени" с трагической силой. Переход от

идиллической картины сельского труда к трагическому

описанию художественного творчества отмечен важной ри-

торической границей: метафора сменяется сравнением и,

соответственно, авторская позиция приобретает открыто

ораторский характер. Поэтика " невыразимых" оттенков

сменяется антитетической риторикой.

Ты так же ли, как земледел, богат?

Ответ на этот вопрос допускает не только противопос-

тавление, но и сопоставление. Еще можно предположить,

что будет положительным: " Да, так же". Возможность та-

кого смыслового хода как бы предсказывается следующими

несколькими строками риторических вопросов и следующим

за ними ликующим ответом, как бы утверждающим плодот-

ворность творческого труда и призывающим гордиться его

результатами:

Любуйся же, гордись восставшим им!

Считай свои приобретенья!

Тем более резко звучит интонационный перелом, опро-

вергающий эту оптимистическую патетику: " Увы! к мечтам,

страстям, трудам мирским..." Образованная целым скопле-

нием двусложных слов, эта строка создает ощущение боль-

шей сгущенности и интонационно и ритмически как бы вы-

деляется из своего окружения. Выделенным центром на

двух структурных уровнях - фонологическом и семантичес-

ком - оказывается строка:

Язвительный, неотразимый стыд.

Гармоническое зрение оборачивается слепотой. Переход

к истине - прорыв в пространство пустоты. Позже у Бло-

ка, находящегося здесь под бесспорным влиянием Бара-

тынского, прыгающий в романтическую даль Арлекино про-

валивается, по словам автора, " в пустоту", поскольку

романтическая перспектива оказалась нарисованной на бу-

маге и прикрывающей окно в никуда. Именно таково поло-

жение лирического героя в конце этой строфы " Осени".

Следующий отрезок текста как бы озарен той предель-

ной яркостью освещения, которая снимает для человека

понятие цвета. Цвет заменяется сверхсветом, и мир, им

освещенный, предстает полностью освобожденным от всех

иллюзий. Все цвета отпали в едином ослепительном бесц-

ветии, которое есть смерть. Специфика позиции Баратынс-

кого состоит в том, что и в этой точке размышлений он

не расстается со своим " Я" " со своей личностью. Наобо-

рот, " Я" как бы обретает новое и наиболее глубокое ка-

чество - истинную точку зрения, слияние с " промыслом

оправданным". По Баратынскому, само отрицание личности

не уничтожает ее, растворяя в безличностных категориях,

а дает ей высшую полноту. В этом, при внешнем сходстве,

принципиальное отличие позиции Баратынского от поздних

романтиков и в дальнейшем славянофилов. Там самоотрица-

ние венчается полнотой, здесь полнота венчается самоот-

рицанием.

Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь

в пределах его языка, но вывернув все смысловые отноше-

ния наизнанку. Философические рассуждения вдруг обрыва-

ются гигантской и полной вполне романтического напряже-

ния пейзажной картиной. Любимый символ романтиков - бу-

ря - дается в своих гигантски преувеличенных очертаниях

(ветер превращается в ураган, море заменено океаном).

Вся картина носит почти эсхатологический характер, ри-

торика поддерживается напряженной звуковой организаци-

ей:

И в б ерег б ьет волной б езумной.

Природа предстает перед читателем в наиболее излюб-

ленном романтизмом героическом воплощении. Однако далее

читатель сталкивается с поистине беспрецедентной смыс-

ловой смелостью автора: вся эта почти апокалипсическая

картина оказывается аналогом того отклика, который в

ленивом уме толпы находит голос пошлости. Он не только

семантически возведен на уровень центра, но и окружен

глубоко контрастной образностью: " пошлый глас" - типич-

ный стилевой оксюморон, так же как оксюморонно сочета-

ние слов " вещатель" и " общих дум". Романтический образ

слияния человека и природы в единстве катастрофических

картин оказывается адекватом пошлости. Мир поэзии про-

тивопоставляет этому шумному отклику безмолвие - silen-

tium.

Таким образом, отношение человека и природы, поэта и

народа как бы завершается безвыходностью молчания.

Но это еще не конец. Сюжетное развитие мысли как бы

обрывается. Все карты сброшены со стола, и игра начина-

ется заново: читатель опять перенесен в самодостаточный

мир природы, скованной зимой. Зима же совершенно нед-

вусмысленно выступает как смерть. Стихотворение завер-

шается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в

природе смерть - это новое зачатие. В поэзии она - ко-

нец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно

глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не да-

но.

Стихотворения Пушкина и Баратынского едины в том

смысле, в каком единство неизбежно подразумевает проти-

воположность. Они находятся в том переломном моменте

литературного пути России и европейской культуры в це-

лом, из которого открываются две перспективы: одна из

них ведет к Толстому и Блоку, вторая - к Флоберу и Вер-

лену. Подобно библейскому Моисею, Пушкин и Баратынский

подвели свой народ к границе обетованной цели, но им не

суждено было перейти ее; не перешли ее и мы. Нам все

еще предстоит сделать этот рывок из пустоты на землю

нового мира. Будем оптимистичны и остановимся на вере,

что этот скачок будет сделан.

1993