Мать-1926 1 страница

«МАТЬ», СССР, МЕЖРАБПОМ-РУСЬ, 1926, ч/б, 66 мин.

Социальная драма.

По одноименному роману М.Горького.

«Тема заимствована у М. Горького» — предупреждал вступительный титр. Но кроме темы, материала, героев литература одарила кинематографистов тем, что можно назвать стилем и духом высокого реализма.

Ясность киноязыка, простота повествования, открытая эмоциональность, наполненность, очеловеченность каждого художественного элемента. Всего — деталей, пейзажных вставок, непривычных ракурсов, поэтического монтажа. Драматург Натан Зархи мастерски преобразовал прозу в драму. Замкнул действие в кругу семьи и связал этим действием двоих — сына-революционера и мать, через слепоту, невольное предательство приходящую в Революцию. Он столкнул в контрдействии их обоих с отцом, пьяницей и черносотенцем.

Ключевая позиция здесь принадлежала матери, вот почему выбор исполнительницы на эту роль действительно решал судьбу фильма. Пудовкин решительно отклонил предложенную дирекцией студии кандидатуру характерной актрисы Малого театра Марии Блюменталь-Тамариной. Веру Барановскую, когда-то игравшую в МХТ, принял не сразу. Но, начав с ней работать именно как с актрисой переживания и убрав все актерское, открыв истинную типажность, уже не искал другой исполнительницы. У Николая Баталова, из знаменитого второго поколения Художественного театра, простота и обаяние открытого русского типажа щедро дополнялись талантом и культурой сценической работы. На роль Павла конкурентов не было. А на роль отца был приглашен чемпион по тяжелой атлетике, когда-то начинавший учиться в I Госкиношколе. Дебют Александра Чистякова у Пудовкина стал началом его кинематографической судьбы. Обращение Пудовкина к актерам мхатовской школы было обусловлено глубокой эстетической связью с нею литературы Горького.

Во второй план действия были вписаны выразительные фигуры времени — от городового до студента. Это были типажи, которые так любил Пудовкин. И, наконец, участники многолюдных, народных сцен. Какая это была массовка! Не по рассказам знающая, что такое сходка, демонстрация, ее разгон казачьей сотней, расстрел. Живую эмоциональную память о недалеком прошлом принесли в фильм рабочие Твери, Ярославля, Москвы, безвозмездно в нем снимавшиеся. Все пестрое многообразие типов и лиц составило живой портрет России, беременной Революцией.

Авторы, вопреки повести, привели к гибели не только мать, но и сына. Позднее они жалели, что не сохранили Павла для другого финала — повести его со знаменем в руках прямо к победе Революции в 1917. К счастью, в фильме нет этой ходульной формальной развязки. Знаменитая финальная сцена-метафора ледохода и демонстрации, как единого неудержимого движения к свободе, потому и прекрасна и так впечатляет, что увенчана смертью героев.

Фильм «Мать» — начало революционной трилогии Пудовкина.

В ролях: Вера Барановская, Николай Баталов, Александр Чистяков, Анна Земцова, Иван Коваль-Самборский, Всеволод Пудовкин, В. Савицкий, Н. Видонов, Ф. Иванов, Иван Бобров, Владимир Уральский, Александр Громов.

Режиссер: Всеволод Пудовкин.

Автор сценария: Натан Зархи.

Оператор: Анатолий Головня.

Художник-постановщик: Сергей Козловский.

Композиторы: Давид Блок, Тихон Хренников.

Звукорежиссер: Владимир Дмитриев.

По проведенному опросу критиков мира в рамках Всемирной выставки в Брюсселе (1958) фильм назван восьмым, а режиссер В.Пудовкин десятым в числе лучших за историю кино; по итогам голосования молодых кинорежиссеров там же фильм назван в числе шести лучших фильмов всех времен и народов; Фильм назван третьим по итогам опроса киноведов мира, проведенного итальянским издательством «А.Мондадори» в Милане по выявлению ста лучших фильмов в истории киноискусства (1978).

Первый полнометражный фильм Пудовкина. Сценарист – Н. Зархи. Фильм сделан по произведению М. Горького, но сюжет был немного изменен, чтобы драматизировать события. В сценарии появился мотив невольного предательства матери, которая отдавала офицеру оружие, поверив в его обещание отпустить сына, а также сцена гибели матери. Внимание сосредотачивается на главных героях, второстепенные персонажи выбрасываются.

В изобразительной трактовке героев оператор отталкивался прежде всего от горьковской повести, стремясь точно перевести литературный язык на язык кинематографа. Характеры действующих лиц в повести были выписаны четко и выпукло — они определили поиски их изобразительного эквивалента. В фильме появляется новый ракурс – «снизу». объединяются метафорические образы и рациональные, точные детали. Фильм сделан в реалистическо-бытовой форме.

Музыка в этом фильме не только эмоциональный фон, ритмическая организация, но и драматургическая. Форма этого фильма – сонатная (как в музыке).

1) Allegro – тема отца. Его первое появление и до смерти

2) Adagio– сцена у гроба отца

3) Allegro – обыск, суд, тюрьма – это подготовка к финальной части

4) Presto – начинается ледоход, стачка и гибель

Большая социальная тема преобразила экран. Он сблизился с жизнью настолько, что порой казалось чудом, как удалось заснять все эти кадры: грязные улицы, трактир… Не верится, что это не хроника. В фильме есть много персонажей с яркой, говорящей о себе внешностью, сразу можно сказать, что этот-чиновник, а тот-солдат. Но главные герои (Балатов, Барановская) также выдержали соперничество с типажами, оказались не менее правдивыми в своем внешнем облике, изнутри раскрыв судьбы и характеры героев. Сам Пудовкин сыграл жандарма в картине.

Оператор Головня нередко превращал изображение в символ, и тогда обычные пропорции жизни нарушались. Человек, олицетворяющий самодержавие, был показан словно из неживой материи, фигура городового походила на уродливый монумент. Природа в фильме показана в своем богатстве, она возрождается, как мать. Ход природных сил тесно сливался с ходом социальной борьбы. Выразительны кадры весеннего половодья, когда огромные льдины, сталкиваясь и борясь, неудержимо стремятся вперед, а на берегу растет рабочая демонстрация. Изобразительная форма вообще была необычной. Экспрессивность зрительного рядя выражалась в обилии крупных планов, мимолетных зарисовок, эмоциональных кадров, которые в резком монтаже выстраивают логику развития характеров. В ра­курсных композициях, в ярких контрастах света и тени, в ост­ром ассоциативном монтаже — очевидная условность, метафо­ричность, символика. И при этом внутри каждого кадра, даже самого условного, самого метафорического, — глубокая жиз­ненная правда, которую удается воссоздать на экране только большому художнику.

Новаторство также было в том, что в «Матери» показано видение огромного мира, социалистической борьбы через человека.

48. Анализ фильма «Третья Мещанская» «(«Любовь втроем»)», СССР, Совкино (Москва), 1927, ч/б, 74 мин.

Мелодрама.

Годы НЭПа. Типичная ситуация любовного треугольника. Одна из самых рискованных советских мелодрам о новом быте. Первое название картины — «Любовь втроем». На Западе она шла в прокате под названием «Трое в подвале», в Германии — «Кровать и софа». Картина пользовалась большим успехом, однако вызвала вереницу скандалов. Сценариста Виктора Шкловского упрекали в том, что он проявил бестактность по отношению к Маяковскому и Брикам, которых он хорошо знал. Фильм назвали аморальным, и к концу 20-х годов лента была запрещена. К 80-летию Абрама Роома картина была вновь показана московским зрителям. Первая роль в кино Марии Яроцкой (медсестра). Фильм сохранился без одной части. Позже Госфильмофондом РФ была найдена в Болгарии отсутствующая часть и сформирована новая копия фильма.

В ролях: Николай Баталов, Людмила Семенова, Владимир Фогель, Леонид Юренев, Е. Соколова, Мария Яроцкая.

Режиссер: Абрам Роом.

Авторы сценария: Виктор Шкловский, Абрам Роом.

Оператор: Григорий Гибер.

Художники-постановщики: Василий Рахальс, Сергей Юткевич.

1. «Третья Мещанская» (1927 г.) А.Роома. Своеобразие поэтики фильма.

Фильм начинается с того, что мчится поезд, мелькают поля, дачные поселки, вырастает панорама огромного города, пустынные улицы Москвы, окна дома, двое в постели. Так от просторов жизни аппарат будто сходу врезается в быт. Проблема подчеркнута, вопрос поставлен. Аавторы фильма обращались к теме «повестки дня» о новых отношениях, о новой любви…Задача стояла не разрешить, а обострить, обнажить проблему и поставить знак вопроса.

Аллегорический кадр в фильме – камень, брошеный в воду, это приезжает друг героя Баталова и разрушает их семью. Все бытовые краски сгущены в фильме, а ситуация в фильме кажется рискованной. Потому что все действие происходит в «микромире», где наглядны все детали: ширма, за которой не видно, наушники, благодаря которым не слышно, портрет Буденого на стене, дверная занавеска, которая распахивается в начале действия и закрывается как занавес в конце. Тут же характеры людей, раскрытые превосходными актерами, принимали участие в споре. Актерское обаяние лишало примитивное решение вопроса. Но с другой стороны, видна ограниченность этого «микромира», поэтому режиссер вводит еще «симфонию Москвы» - сменяющиеся картины жизни большого города. В основном снимаются кадры с высоких точек.

49. Анализ фильма «Человек с киноаппаратом»

50. Анализ фильма «Обломок империи» 1929 Режиссер: Фридрих Эрмлер В ролях: Сергей Герасимов, Яков Гудкин, Федор Никитин, Людмила Семенова, Валерий Соловцов. Лихие двадцатые годы прошлого века… Сколько людей, судеб, миров было переломано, пережёвано, переплетено в это страшное и по-своему великое время. Всё тогда смешалось в России. Даже то, что, казалось бы, смешать невозможно. Так переплелись судьбы двух людей: режиссёра Фридриха Эрмлера и актёра Фёдора Никитина. Хотя более непохожих людей нужно было ещё поискать!.. Фридрих Эрмлер - сын аптекаря, бывший чекист, пришедший в революцию, а затем в искусство, что называется, «из низов»… Провозглашавший с молодым революционным задором: «Долой Станиславского! Да здравствует Мейерхольд!» (Однако, по собственному признанию, он толком не имел в то время представления ни о том, ни о другом.) Режиссёр, стремящийся изгнать из кино «всяческую театральность»… Фёдор Никитин - сын офицера, выпускник кадетского корпуса, воспитанник Второй студии Художественного театра, ярый приверженец метода Станиславского, актёр, имевший ко времени знакомства с Эрмлером уже девятилетний театральный опыт! Два таких параллельных мира пересеклись вопреки всем законам. Противоположности сошлись. И, может быть, это было возможно только в двадцатые годы. Старое уже разрушилось, а новое ещё не определилось, не сформировалось до конца. Наступило то короткое и наредкость благоприятное для искусства время, когда образуются пустоты, которые можно успеть заполнить, сделав что-то, чего не делали до тебя, и что возможно сделать только сейчас - завтра будет уже поздно. Фридрих Эрмлер и Фёдор Никитин успели сделать вместе всего четыре картины. Но зато какие! Молодой актёр Фёдор Никитин в мае 26 года (в мае ему исполнилось столько же, сколько новому веку - 26 лет) приехал в Ленинград и был принят в труппу Большого драматического театра. До открытия сезона оставалось несколько месяцев, и Никитин отправился в поисках работы на Ленинградскую кинофабрику. Случайно попав в кабинет к режиссёру Чеславу Сабинскому, который ставил тогда свой сто десятый фильм, актёр узнал о себе всю «правду»: «Если, например, я встречу вас в уличной толпе, то совершенно не обращу на вас никакого внимания, - хладнокровно прочитал Сабинский свой приговор. - В вас нечего снимать. Понимаете? Обыкновенное лицо, с обыкновеннейшими глазами и…всем прочим. Вы некиногеничны». Как пример киногеничности Никитину показали какого-то мордоворота с плоским носом, разными глазами и искривлённым ртом… Заглядывал Никитин и в кабинет режиссёра Вячеслава Висковского. Тоже тщетно. По иронии судьбы, спустя три года в фильме «Обломок империи» Никитин и Висковский встретились «в кадре». «Некиногеничное» лицо Никитина заинтересовало Фридриха Эрмлера. Он решил попробовать актёра на роль Вадьки Завражина по кличке «тилигент». А когда актёр сам придумал и нашёл для Вадьки костюм, после того, как он вжился в образ, наблюдая каждый день за людьми на Лиговке, у режиссёра не осталось никаких сомнений. Вадьку должен был играть именно Никитин. Сам актёр так описал своего героя: «Он был удивительно близок мне самому, и меня самого революция выкинула, если не на улицу, то, во всяком случае, из традиционной колеи… Так же, как и он, я был чужим победившему классу, вызывая к себе сдержанно-подозрительное отношение. Я был старше Завражина и раньше его понял, что мне не по дороге с революцией». Заявление, надо заметить, довольно смелое…

Все герои, сыгранные Никитиным у Эрмлера, в той или иной степени оказывались чужды революции и её всепоглощающему вихрю, Вадька Завражин похож скорее на чеховского героя, никчёмного, смешного и трогательного интеллигента «неспособного ни на что», не умеющего ни жить, ни умирать. Чужд времени перемен и Музыкант, умирающий с голода, замерзающий в своём «Доме в сугробах» на обочине «великой» истории. варящий для больной жены суп из соседского попугая и не знающий, кому нужна музыка, когда «говорят пушки»… И глухонемой «парижский сапожник» Кирик - ему не до революции, не до комсомола, он просто добрый, честный человек. И бывший унтер-офицер Филимонов из «Обломка империи», который не может понять ни новых порядков, ни разобраться, кто же теперь хозяин…

Все эти персонажи - обломки империи. Как и сам актёр, создавший их, ожививший своей собственной болью. Все они - осколки разбившегося зеркала, пытающиеся найти себя в новом индустриальном мире, где главный бог - это работа. Хотя почти в каждом финале «обломки» пристают, прирастают к новому миру, или, во всяком случае, ищут путь к этому, мы понимаем, что в жизни всё не так просто. Счастливый конец - это, скорее, дань времени, мечта создателей фильма о том, как всё могло бы быть. И оттого возникает странное чувство, будто в сладкое молодое вино добавили чего-то нестерпимо горького… Герои Никитина в картинах Эрмлера - это «униженные и оскорблённые», персонажи, будто вышедшие из романов Достоевского на улицы всё того же холодного северного города. Вадька Завражин - чем не князь Мышкин? Ведь о прошлом героя не говорится ни слова. Вглядитесь в его лицо, он внешне напоминает Юрия Яковлева в экранизации «Идиота»... Картину «Катька - Бумажный Ранет» называли «фильмом ленинградских улиц». Так и хочется сказать - трущоб. Благодаря мхатовской закваске Никитин всегда подолгу и тщательно вживался в свои образы. В Вадьку - на Лиговке. В Кирика - в Павловске, в колонии глухонемых. В бывшего унтер-офицера Филимонова – в клинике, где актёр некоторое время специально проработал стажёром.

«Обломок империи» стал кульминацией и одновременно завершением творческого союза двух художников. Эрмлер всё больше увлекается монтажным кино. Монтаж в картине виртуозен, ритмичен, сделан мастерски. Но… монтаж монтажом, а живые глаза человека - это живые глаза человека… К счастью, в картине одно дополняет другое.

Темы, заявленные в «Обломке империи», использовались потом в кино и в литературе ещё много раз. Тут было найдено что-то очень важное. «Архетипичное», как сказал бы умный киновед. Человек, искалеченный войной… Потеря памяти и постепенное её возвращение - эта тема до сих пор вдохновляет воображение режиссёров, сценаристов, писателей. Незнакомка в окне поезда, взбудораженная её появлением спокойная жизнь героя… Таинственная незнакомка оказывается его собственной женой, человеком из прошлой жизни. Герой гонится за ней, возвращается в свой родной город, но город уже не тот, найденная жена - не та, да и сам герой уже другой…

«Обломок империи» - картина не о революции. Это картина на вечную тему - возвращение с войны… «Обломком империи» закончился трёхлетний творческий союз Никитина с Эрмлером. Накопились взаимные разногласия. Молодым людям, вкусившим успех, разногласия казались тогда неразрешимыми. Но главное, закончилось их время: в стране произошёл так называемый «великий перелом». Герои Никитина стали больше не нужны. Они были слишком живыми и слишком чуждыми новому порядку. Сумасшедшие двадцатые годы подходили к своему логическому завершению. Наступали тридцатые годы со своими героями: сверхчеловеками новой империи. Эрмлер ещё много снимал, Никитин много снимался. В основном это были роли второго плана: врачи, князья, лорды, профессора – интеллигенция и высший свет… Он дважды получил Государственную премию. За несколько лет до смерти Никитин сыграл в картине Николая Губенко «И жизнь, и слёзы, и любовь». Это стало прекрасным прощальным подарком большого актёра своему зрителю. Уже когда не стало Фридриха Эрмлера, Фёдор Никитин признался: «Когда сейчас вспоминаю работу с ним, то понимаю, что она была моим подлинным счастьем». Эрмлер стал для Никитина главным режиссёром в его актёрской судьбе, а Никитин для Эрмлера - главным актёром. И для них обоих те четыре фильма из далёких двадцатых годов стали, по сути, главным достижением. Это был их «сезон жизни».

51. Анализ фильма «Земля»

Земля

Художественный фильм (ВУФКУ, 1930).

Режиссер Александр Довженко.

В ролях: Александр Довженко, Степан Шкурат, Семен Свашенко, Юлия Солнцева, Елена Максимова.

Лучшая картина Александра Довженко, создавшего поэтический образ матери-Земли. В программе, предваряющей показ фильма, - рассказ о творческом пути А. Довженко. Показ приурочен к 110-летию со дня рождения режиссера.

В Брюсселе-58 по результатам международного опроса критиков фильм был назван в числе 12 лучших фильмов всех времен и народов.

" Земля" – самое загадочное из творений Довженко. Одна из главных загадок картины – как фильм, ратующий за дело, обернувшееся катастрофой в истории народов СССР, стал одним из шедевров искусства XX века? Кажется, с первых просмотров, отчаявшись дать внятное обьяснение чуду, пустили писавшие о нем как заклинание – " довженковские метафоры и символы", так что автор вскоре взмолился: " Товарищи, прошу вас, не говорите о стволах! Говорят, у меня здесь есть символы. Это Василь, Дед, Хома и яблоки. Так я скажу: дед -это символ деда, Василь символ Василя, а яблоки символ яблок". В самом деле, что все это должно символизировать? Любая попытка словесной расшифровки ведет к полной банальности. Сюжет упорствует в своей, на уровне газетной заметки, элементарности, едва ли не самоценной: деревенский комсомолец пишет в газету заметку, разоблачающую кулаков, потом садится за руль трактора, кулаки убивают его ночью после свидания с возлюбленной, потрясенные односельчане вступают в колхоз. Ни кадр, ни персонаж, взятые отдельно, ничего не объяснят доверчивому критику или пораженному зрителю, но тем более поразят всесвязанностью. Не просто в рамках фильма в рамках мира, породившего этот фильм: космоса украинского села. Ибо мир " Земли" не просто то, что окружает человека в повседневности его, но то, что напрямую связано с его долей, дает ему жизнь. Потому все здесь имеет кроме бытового назначения еще и магическое, священное, То, которое выходит наружу в обряде, где магический смысл обнаруживает в себе любой предмет и жест, превращая элементарное действо в священнодействие, призванное обеспечить роду изобилие, а значит, и благополучие в будущем -ведь идеальное будущее и разыгрывается в обряде. Фабулу фильма можно рассмотреть как некий аналог обрядового действа, чьи герои умирающие-воскресающие божества плодородия. Не в единстве ли смерти-рождения источник пафоса картины, где в одном кадре совмещены старик и младенец, где мать рожает новое дитя в момент похорон старшего сына, превращающихся в триумф его дела, где в финале невеста героя оказывается в объятиях другого, но по облику. В сознании односельчан людей, живущих в мифе и мифом - комсомолец Василь, перепахивая крестьянские межи, совершает деяние вселенского масштаба: он распахивает границы окружающего людей мира, выходя за межи как за грани представляемого и допустимого, свершает в одиночку деяние, которое определит бытие коллектива в целом. Он дарует роду своему новый способ бытия. Но приобщение рода к сверхъестественной силе лидера-вождя неизбежно ведет в логике мифа к его, героя, принесению в жертву: зерно сажают для того, чтобы в результате съесть хлеб. И пока герой в одиночку творит свое титаническое деяние, масса взирает на него с отчужденным интересом, но не двигается с места. Нужна его гибель, чтобы она прониклась его целью и продемонстрировала это именно шествием то есть стронулась наконец с места. Недаром в " Земле" мы не видим убийцу в момент преступления суть не в нем, но в неизбежной пуле, венчающей путь героя и несущей ему бессмертие. Автор же взирает на происходящее с иной точки зрения как и его герой-тракторист, с высоты трактора, атрибута могущества. Изменение масштаба пространства означает для него принципиально новый взгляд на мир. Здесь человек не подчиняет себе природу, но, найдя общий с ней язык, становится равен ей. Законы природы и законы истории отныне, слившись, сходного с героем? И случайно ли смерть настигает героя ночью, а приход дня становится его триумфом? И, наконец, случайно ли сцена жатвы, растиражированная затем в десятках фильмов, в " Земле" оказывается лишь частью эпизода -приготовления хлеба со скрупулезным воспроизведением всех этапов: обмолота, просеивания, размола, замешивания теста и т.д. - составляют единое целое. И драматизм ситуации в том, что люди по традиции продолжают осмысливать происходящее в привычных для них формах, а несовпадение представлений рождает кровь и смерть. Бунт кулаков бессмыслен именно потому, что направлен против общего закона природы и истории, согласно которому старое должно уйти, уступив место новому, как уступает место новым поколениям дед Семен в прологе фильма, Масса же должна узнать себя в Василе, проникнуться верой в правильность его коллективистской линии. Не с этой ли целью автор " Земли" разыгрывает действо, в которое втягивает целое село Яреськи, настороженно присматривающееся к грядущим переменам, и делает жителей полноправными соавторами своего произведения? Не для того ли обсуждает с ними каждую деталь торжественного похоронного шествия, споря, настаивая, в чем-то уступая (скажем, требовал, чтобы шедшие за гробом улыбались -" дядьки" категорически запротестовали – пришлось согласиться)? " Такие похороны должны стать новым обрядом на селе", убеждал Довженко. Разыграть действо со смертельным исходом, чтобы предотвратить этот исход в реальности? Заменить в обряде реальное кровавое человеческое жертвоприношение условным, символическим – как это и должно происходить при переходе общества на более высокую ступень развития? И, быть может, " Земля" заклятие настоящего идеальным будущим, грандиозный кинематографический обряд? Во всяком случае, после окончания съемок жители Яресек предложили Довженко стать председателем организуемого у них колхоза. Он отказался. Государство предпочло иные обряды и ритуалы.

52. Анализ фильма «Окраина» «ОКРАИНА» Барнет Борис Васильевич (1902-1965):

Борис Васильевич Барнет – спортсмен и красавец. Лицедей и режиссер. Автор любимого всеми фильма «ПОДВИГ РАЗВЕДЧИКА». Но десятилетием раньше, в 1933 году, он снял лучшую свою картину, равной которой в его творчестве не будет. «ОКРАИНА» вошла в золотой фонд советского киноискусства и была названа в десятке «лучших фильмов всех времен и народов». «Картина так тепла и задушевна и так яростна и жестока, с таким героическим шармом, так непосредственно органична и парадоксальна, так естественна, как это бывает в области искусства лишь в редких счастливых случаях» (цитата из журнала «Советский экран»).

В 1923 году режиссер Лев Кулешов пришел на боксерский матч рекомендованного ему Бориса Барнета. Кулешов искал для своей «мастерской натурщиков» преподавателя бокса и исполнителя роли ковбоя Джедди в фильме «ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ». Барнет (англичанин по происхождению) подошел идеально, кроме прочих достоинств он мог работать бутафором и художником-декоратором. Барнету был чужд схематизм «кулешовской школы», он недолго продержался в мастерской, но покинуть кинематограф уже не мог. Барнет шел к своему звездному часу – был под влиянием Протазанова, работал актером, сценаристом, дебютировал как режиссер («ДЕВУШКА С КОРОБКОЙ», 1927г.), снял веселую комедию «ДОМ НА ТРУБНОЙ», порой простаивал...

«ОКРАИНА» - экранизация одноименной повести писателя К.Финна, но очень вольная. Барнет многократно перекраивал сценарий, безудержно импровизировал и втягивал в коллективное сочинительство всю съемочную группу. В результате картина оказалась гораздо масштабнее повести и гораздо значимее. Фильм напоминает живой организм, где все развивается и движется по разным направлениям, а в результате удивляет своей целостностью. Барнет не создавал кинолетопись великой революционной эпохи. Он вел летопись жизни не творцов истории, а ее персонажей – простых людей, снимал картину человеческих характеров и судеб, индивидуальных и неповторимых. И через них, через их причастность к событиям, происходящим в стране, он попытался по-новому взглянуть на историю, революцию. То есть увидеть в малом – великое, от конкретного человека прийти к пониманию дней, которые потрясли весь мир.

Фильм поставлен на излете «поэтического кино», в нем присутствует героико-романтический стиль 20-х годов. Но сделан он уже в предчувствии кино прозаического, насыщен бытовыми деталями, конкретными приметами времени, узнаваемыми характерами. В этом ряду немало и сатирических моментов, и лирики, и тонких переходов от поэзии к иронии. Режиссер Барнет удивительно гармоничен. А в основе этой гармонии – доброта к людям.

Для съемок «ОКРАИНЫ» Барнет подобрал замечательный коллектив. Опытные операторы М.Кириллов и Н.Спиридонов, старейший мастер студии художник Н.Козловский, уникальный актерский ансамбль. Рядом с маститыми актерами – Сергеем Комаровым, Александром Чистяковым, Андреем Файтом – играли молодые и популярные Михаил Жаров, Николай Боголюбов, Михаил Яншин. Немца играл немец, непрофессионал Роберт Эрдман, отец известного драматурга. На роль смешной провинциальной девчонки пригласили Елену Кузьмину, ведущую актрису ФЭКСов. В этом фильме Барнет «открыл» Николая Крючкова, девятнадцатилетнего паренька с Пресни, игравшего тогда в ТРАМЕ. Одним из главных участников съемки стал звукооператор Леонид Оболенский, старый товарищ по мастерской Кулешова. Барнет впервые работал со звуком. Друзья увлеченно экспериментировали – в звуковых эффектах они искали продолжение и развитие зрительного образа, деформировали звуки, максимально обыгрывали их, применяли неожиданные сопоставления и особенной удачей считали моменты, когда удавалось перенести звук одного изображения на другое (например, пулеметную очередь на швейную машину).

Барнет не любил длительных репетиций и дублей. Он создавал на площадке атмосферу всеобщего творческого возбуждения. Почти все постановки этого режиссера были стремительны, экономичны. «ОКРАИНА» вошла в историю и как одна из самых дешевых картин «МЕЖРАБПОМ-ФИЛЬМА». Фильм приняли безоговорочно (редкий случай!). Спустя несколько лет режиссер Сергей Герасимов так сказал об этой замечательной картине: «Фильм, который всем нам, образно выражаясь, перевернул мозги. Фильм, после которого всем нам нужно было работать как-то уже по-иному!»Окраина -1933

Авторы сценария: К. Финн, Б. Барнет. Реж. Б. Барнет

В ролях: С. Комаров, Е. Кузьмина, Р. Эрдман, А. Чистяков, Н. Боголюбов, Н. Крючков, А. Ермаков, Н.

Акимов, М. Жаров, М. Яншин и др. 1933 г.

Многие молодые люди об этом режиссере, к сожалению, даже не знают. Напомню: это именно он снял " Подвиг разведчика", который по сию пору остается одним из самых " смотрибельных" фильмов советской эры. Его картины ценили выше своих собственных Ромм, Пудовкин, Герасимов. Однако официальные лица его хвалили, в отличие от вышеперечисленных мэтров, немного. Несмотря на искреннюю приверженность режиссера революционному строю, в своих лентах он всегда ставил в центр внимания простого человека и его проблемы, а не энтузиазм масс, что в первые годы власти Советов начальством не поощрялось. Барнет был фанатиком своего дела, не боявшимся экспериментов. Это лишний раз доказывает " Окраина" - фильм, ставший, наверное, самым значимым этапом в карьере классика.

Действие картины происходит в период 1914-1917 гг., в начапе Первой Мировой. Это действитепьно картина - полотно, охватывающее сразу множество пластов жизни российских " низов". Исторические проблемы того времени освещаются посредством показа повседневной жизни обывателей. Например, два друга-старичка (русский и немец - его жилец), проводящие массу времени за игрой в шашки и распитием пива, узнав о том, что началась война, разругиваются вдрызг. Немец уезжает, а оставшийся дома русский разбивает портрет соседа, висевший на стене, с криком неподдельной боли " Ну вот, накрылись шашки! " Запоминается и эпизод с персонажем Крючкова - молодым пареньком, пошедшим на войну из-за того, чтобы казаться таким же взрослым, как старший брат, и глупо погибакнцим из-за больного зуба.

Собственно, все действие и соткано из подобных моментов, что заставляет зрителя и десятки лет спустя после выхода ленты сопереживать всем героям фильма. Дело несколько портит финал, когда все неотрицательные персонажи дружно шагают в строю, распевая революционные песни, но в то время по-другому, видимо, было нельзя. Отдельно стоит отметить комическую роль меньшевика, в котором без труда угадывается Керенский, блистательно сыгранную молодым Михаилом Жаровым.