Еще про неточную точность

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не замеченное критиками. Оно всегда восхищало меня смелой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешься, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихотворения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк – одна-единственная фраза. Привожу его полностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

Как ястребу, который просидел

На жердочке суконной зиму в клетке,

Питаяся настрелянною птицей,

Весной охотник голубя несет

С надломленным крылом – и, оглядев

Живую пищу, старый ловчий щурит

Зрачок прилежный, поджимает перья

И вдруг нежданно, быстро, как стрела,

Вонзается в трепещущую жертву,

Кривым и острым клювом ей взрезает

Мгновенно грудь и, весело раскинув

На воздух перья, с алчностью забытой

Рвет и глотает трепетное мясо, –

Так бросил мне кавказские ты песни,

В которых бьется и кипит та кровь.

Что мы зовем поэзией. – Спасибо,

Полакомил ты старого ловца! [208]

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благодарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни – чечено-ингушские. Толстой нашел их в одном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году[209].

«Сокровища поэтические необычайные», – отозвался он об этих песнях в письме к Фету[210].

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не давалось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его переводов читается так:

Станет насыпь могилы моей просыхать, –

И забудешь меня ты, родимая мать.

Как заглушит трава все кладбище вконец.

То заглушит и скорбь твою, старый отец[211].

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Воспроизвел не в фетовском переводе, а в прозе:

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

Эти строки почти целиком совпадают с опубликованными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

Под горою укроет могила меня,

И забудет жена, что любила меня.

Насыпь черную травы покроют весной,

И меня позабудет отец мой родной[212].

По смыслу она почти полностью совпадает и с переводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета говорится, что героя забудет мать, а в переводе Гребнева – жена.

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь ни с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, перекраивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие необузданные вольности?

– Где гарантия, – скажут читатели, – что тот переводчик, который позволил себе заменить женой родную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен принципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже. Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, кабардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кавказский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важнейших фольклорных канонов – тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

Жена овдовеет – к другому уйдет.

А матери, грудью кормившие нас,

Растившие нас и любившие нас,

Услышат, что пали мы в горестный час,

И сами слезами себя изведут,

И сами в сырую могилу сойдут.

Знание всей массы памятников кавказского народного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права вступать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном случае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне законное стремление к наиболее верному воссозданию подлинника. Тем более что подлинник в чеченском фольклоре допускает большое число вариантов.

Вообще, имеет ли право переводчик полемизировать в своем переводе с автором переводимого текста? Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М.П. Старицкий, с которым мы уже познакомились на предыдущих страницах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

Запищала, как свирепая гадюка… –

он заменил это сравнение такими словами:

Як заб’ется мов зозуля сива…

Зозуля по-украински кукушка. Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипением вполне соответствует сербским фольклорным традициям, буквальное воспроизведение этого образа вызовет в уме украинского (равно как и русского) читателя другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная метафора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку» – «кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклорной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В.В. Коптилова «Трансформация художественного образа в поэтическом переводе», где, кстати сказать, отмечается, что позднейший переводчик «Сербских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к каким трансформациям:

Засичала, наче змiя люта[213].

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противопоказана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литературного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

V

«Дон Жуан»

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.

Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

«Ищите всюду! – Юлия кричала. –

Отныне ваша низость мне ясна!

Как долго я терпела и молчала,

Такому зверю в жертву отдана!

Смириться попыталась я сначала!

Альфонсо! Я вам больше не жена!

Я не стерплю! Я говорю заранее!

И суд и право я найду в Испании!

Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, –

Вам и названье это не пристало!

Подумайте! Вам трижды двадцать лет

За пятьдесят – и то уже немало!

Вы грубостью попрали этикет!

Вы чести осквернили покрывало!

Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, –

Но вы жены не знаете своей!..

Не мне ли итальянец, граф Каццани,

Шесть месяцев романсы распевал?

И не меня ли друг его, Корньяни,

Испанской добродетелью назвал?

У ног моих бывали англичане,

Граф Строганов к любви моей взывал,

Лорд Кофихаус, не вымолив пощады,

Убил себя вином в пылу досады!

А как в меня епископ был влюблен?

А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес?

Так вот каков удел покорных жен:

Нас оскорбляет бешеный безумец –

К себе домой нахально, как в притон,

Приводит он ораву с грязных улиц!

Ну, что же вы стоите? Может быть,

Жену вы пожелаете избить?

Так вот зачем вчера вы толковали,

Что будто уезжаете куда-то!

Я вижу, вы законника призвали:

Подлец молчит и смотрит виновато!

Такую массу глупостей едва ли

Придумали бы вы без адвоката!

Ему же не нужны ни вы, ни я, –

Лишь низменная выгода своя!

Вы комнату отлично перерыли, –

Быть может, он напишет протокол?

Не зря ж ему вы деньги заплатили!

Прошу вас, сударь, вот сюда, за стол!

А вы бы, дон Альфонсо, попросили,

Чтоб этот сброд из комнаты ушел:

Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)

«Ну, что же вы стоите? Вот комод!

В камине можно спрятаться! В диване!

Для карлика и кресло подойдет!

Я больше говорить не в состоянье!

Я спать хочу! Уже четыре бьет!

В прихожей поискали бы! В чулане!

Найдете – не забудьте показать:

Я жажду это диво увидать!

Ну что ж, идальго? Ваши подозренья

Пока вы не успели подтвердить?

Скажите нам хотя бы в утешенье:

Кого вы здесь надеялись открыть?

Его происхожденье? Положенье?

Он молод и прекрасен, может быть?

Поскольку мне уж больше нет спасенья,

Я оправдаю ваши опасенья!

Надеюсь, что ему не пятьдесят?

Тогда бы вы не стали торопиться,

Свою жену ревнуя невпопад!..

Антония!! Подайте мне напиться!!

Я на отца похожа, говорят:

Испанке гордой плакать не годится!

Но чувствовала ль матушка моя,

Что извергу достанусь в жертву я!

Быть может, вас Антония смутила:

Вы видели – она спала со мной,

Когда я вашей банде дверь открыла!

Хотя бы из пристойности одной

На будущее я бы вас просила,

Когда обход свершаете ночной,

Немного подождать у этой двери

И дать одеться нам по крайней мере!..»[214]

Читатель, я уверен, не станет сердиться, что я предлагаю ему такую большую цитату. Нужно же показать на конкретном примере, с каким неизменным искусством Татьяна Гнедич передает в переводе живые разговорные интонации подлинника. Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков усталости, каждая строфа так же богата энергией творчества, как и все последующие и все предыдущие.

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочисленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, которая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

Она была как ангел хороша. (79)

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

Как был он глуп, и жалок, и жесток. (79)

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

– В переводе, – скажут они, – говорится, что Юлия была «царственно бледна» (79), что у нее были «атласные плечи» и что она будто бы восклицала с иронией:

Для карлика и кресло подойдет! – (78)

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика.

И еще:

– В переводе сто сорок девятой октавы Каццани назван графом, а в подлиннике он – простой музыкант. Графом был его соотечественник (а не друг, как говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал донну Юлию не «испанской добродетелью», как сказано в переводе, но «единственно верной женой изо всех женщин Испании» (the only virtuous wife in Spain). – Там же в переводе все той же сто сорок девятой октавы:

– У ног моих бывали англичане, –

а в подлиннике:

Их было много: русские, англичане.

Заключительное трехстишие этой октавы может показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так: «(Своей холодностью) я причинила страдания графу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

– А «пощада» и «досада» присочинены переводчицей, – злорадно укажет иной буквалист.

Буквалисты, требующие от стиховых переводов дословности – хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор, – будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т.д. и т.д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епископа или один? Был ли графом Корньяни или Каццани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми нисколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы достичь, если бы она не обладала такими большими языковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

Старик чудаковатый и вертлявый, –

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little-odd-old man).

Да, это факт: фельдмаршал самолично

Благоволил полки тренировать…

Над ним острили в штабе иногда,

А он в ответ брал с ходу города.

(301)

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшееся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон Жуане» несметное множество каламбурных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, – за ее умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, – единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это слово – подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершила свой творческий подвиг. Оказывается, в 1944 году она была арестована – и, как пишут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постигшую многих в период культа личности». У нее в одиночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу „Дон Жуана“ Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на память»[215]. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодолимых препятствий.

VI