На дипломний проект (роботу)

ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА

До дипломного проекту (роботи)

молодшого спеціаліста

(освітньо-кваліфікаційний рівень)

на тему___________________________________________________________________________________________

___________________________________________________________

___________________________________________________________

Виконав: студент ІV курсу, групи ПГ - 41

напряму підготовки 0202 МИСТЕЦТВО

спеціальність 5.02020501 " Образотворче мистецтво"

_____________________________________________________________

(прізвище та ініціали)

Керівник ___________________________

(прізвище та ініціали)

Рецензент___________________________

(прізвище та ініціали)

20__

Міністерство освіти і науки України

Державний вищий навчальний заклад " Київський індустріальний коледж"

^{(повне найменування вищого навчального закладу)}

Інститут, факультет, відділення художньо - технологічне

Кафедра, циклова комісія " Образотворчого мистецтва"

Освітньо-кваліфікаційний рівень молодший спеціаліст

Напрям підготовки 0202 МИСТЕЦТВО

Спеціальність 5.02020501 " Образотворче мистецтво"

З А В Д А Н Н Я

НА ДИПЛОМНИЙ ПРОЕКТ (РОБОТУ) СТУДЕНТУ

____________________________________________________________________

(прізвище, ім’я, по батькові)

1. Тема проекту (роботи)_______________________________________________

____________________________________________________________________

____________________________________________________________________керівник проекту (роботи)_______________________________________,

(прізвище, ім’я, по батькові, науковий ступінь, вчене звання)

затверджені наказом вищого навчального закладу від “___”___ 20__року №___

2. Строк подання студентом проекту (роботи)_____________________________

3. Вихідні дані до проекту (роботи) творча робота на задану тему

4. Зміст пояснювальної записки (перелік питань, які потрібно розробити)

Аналіз аналогів, історичні відомості по даній темі, ескізи, стилізування, виготовлення оригінал макетів, обробка графічної інформації та робота у графічних редакторах, поліграфія, економічні умови, технічні умови, охорона праці в даній галузі.

5. Перелік графічного матеріалу (з точним зазначенням аркушів)

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

6. Консультанти розділів проекту (роботи)

7. Дата видачі завдання “12” січня 2015 року

КАЛЕНДАРНИЙ ПЛАН

Студент _________ ______________________

^{(підпис) (прізвище та ініціали)}

Керівник проекту (роботи) _____________ ______________________

^{(підпис) (прізвище та ініціали)}

В І Д Г У К

На дипломний проект (роботу)

студента ___________________________________________________________

(прізвище, ім’я, по-батькові)

Р Е Ц Е Н З І Я

на дипломний проект (роботу)

студента ___________________________________________________________

(прізвище, ім’я, по-батькові)

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………….7

РОЗДІЛ І. Історія становлення та передумови розквіту мистецтва

графіки на зламі ХІХ – ХХ ст…………………………………………...10

1.1. Загальні поняття графіки й графічного мистецтва.

Графічна стилізація………………………………………………………14

РОЗДІЛ ІІ. Колаж в образотворчому мистецтві ХХ ст………………...16

2.1. Сергій Параджанов - майстер колажу………………………………21

РОЗДІЛ ІІІ. Техніка виконання дипломного проекту………………….24

3.1. Комплексне оформлення інтер'єру аудиторії колледжа…………..31

РОЗДІЛ ІV. Економічна частина………………………………………...33

ВИСНОВКИ……………………………………………………………….45

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ………………………………………………….48

ДОДАТКИ…………………………………………………………………49

ВСТУП

Темою даної дипломної роботи є процес створення серії графічних стилізованих та колажних робіт в жанрі портрета, натюрморта, архітектурного пейзажа на тему «Метаморфози», комплексне оформлення інтер'єру. Кожне з завдань треба методично та ретельно опанувати, щоб віднайти своє індивідуальне вирішення - це створення ескізів, вибір матеріалів і т.д.. Дана серія робіт повинна бути виконана творчо та професійно, з художнім смаком. Самостійність роботи полягає в усьому процесі. Новизна роботи полягає в тому, що для виконання робіт на тему «Метаморфози», автор розробляє власні композиції, мотиви орнаментів, підпорядковує задумом вивчені їм техніки графіки, стилізації, працює над розвитком аналітичного підходу до зображення форм. Так само слід зазначити, що автор даної роботи при її розробці та виконанні передає власні емоції, почуття та враження, які виникли у нього при вивченні аналогів, матеріалів по графічній стилізації та колажу.

Актуальність теми. Українська культура першої третини ХХ ст.. увібрала в себе цілий комплекс проблем, що існували упродовж всього наступного розвитку мистецтва і не втратили своєї актуальності й дотепер.Українська графіка ХХ ст. була завжди предметом уваги мистецтвознавців. Але самий виклад історії мистецтва ХХ ст. за радянських часів перебував під пильною цензурою. Чимало українських художників працювали у Парижі, Мюнхені, Берлині, Празі, Варшаві. За різних ідеологічних обставин численні імена художників були викреслені з історії українського мистецтва. Тепер, відчуваючи велику зацікавленість до мистецтва ХХ ст., ми прагнемо відтворити цілісну картину його розвитку.

Метою роботи є створення стилізованих графічних, колажних робіт та серії плакатів під назвою «Метаморфози».

Для реалізації даного проекту були вирішені наступні завдання:

· Вивчення теоретичних основ графічного мистецтва та спадщини світових митців;

· Вивчення, підбір та систематизація матеріалу для виконання завдань;

· Практичне засвоєння графічних технік, які сприятимуть набуттю професійних навичок графічного прикладного мислення й допоможуть розвивати образологіку творення образів у інших графічних техніках із використанням різних матеріалів;

· Вивчення сучасних поліграфічних методів та прийомів створення плакатів;

· Підготовка та реалізація задуманого проекту на практиці та корекція дій під час виконання.

Огляд джерел:

Працюючи над темою дипломної роботи, були вивчені наступні видання:

«Історія українського мистецтва » у 5 т. / голов. ред. Ганна Скрипник; НАН України, Ін-т мистецтвознав., фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського. - К., 2006.

Т. 5: Мистецтво ХХ століття / [наук. ред. Т. Кара-Васильєва].

«Графіка й основи графічного мистецтва» О. Хмельовський, С. Костукевич.-Кн.1- Луцьк, 2003

В інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології

ім. М. Т. Рильського створили видання багатотомної «Історії українського мистецтва», п’ятий том якої присвячено аналізу мистецтва впродовж усього ХХ століття. В основу його покладено принципово нову концепцію розвитку, впроваджено нові методи й підходи в оцінці явищ культури, які суголосні сучасному мистецтвознавству. Еволюційні процеси та революційні катаклізми зумовили складну панораму художнього життя України протягом усього минулого століття. Відбувалися кардинальні переломи в соціальній галузі й політичних орієнтирах, зміни в економіці та суспільній психології. Це впливало передусім на переміни в сфері культури й мистецтва.

Відповідно до історичного розвитку країни цей том побудовано за хронологічним принципом, у межах якого дається аналіз подій художнього життя. Тут висвітлено як вершинні здобутки українського мистецтва протягом усього ХХ століття, так і його тупикові шляхи. В основу аналізу культури покладено чітку концепцію розвитку, яка дає можливість з’ясувати переміни художніх позицій митців, появу одних і зникнення інших художніх явищ, стилів, напрямів. Згідно з цією концепцією весь матеріал розвитку мистецтва поділено на певні відрізки часу, і саме ця хронологічна структура дала можливість виявити в кожному відрізку часу свою проблематику, пов’язану з певними соціально-економічними, політичними умовами розвитку, ідеологічними та естетичними настановами того чи іншого періоду.

Отже, у томі розглядається мистецтво ХХ століття в усіх його проявах і стилістичних напрямах. Дослідження такого характеру і спрямування могло з’явитися в Україні лише сьогодні. До цього часу авангардні течії українського мистецтва, особливості мистецтва «соцреалізму», аспекти сучасного розвитку не були предметом глибокого і всебічного культурологічного і мистецтвознавчого аналізу через об’єктивні причини функціонування нашого мистецтвознавства в контексті вітчизняної історії. Адже вивчення і відповідно написання історії мистецтва за радянських часів

перебувало під пильною ідеологічною увагою, категоричною забороною як самих «формалістичних течій», національних особливостей, так і відповідного їх дослідження, з історії були викреслені численні імена митців, цілі періоди і певні художні явища. Це створювало викривлену картину

мистецького життя України.

Присвячений мистецтву минулого століття том — це, власне, перша спроба накреслити й висловити свій погляд на основні процеси, що відбувалися впродовж всього ХХ століття в художньому житті на теренах нашої країни, намагання відтворити цілісну картину мистецького життя, що розвивалося в контексті загальноєвропейського художнього процесу.

Також було опрацьоване видання «Графіка й основи графічного мистецтва» О. Хмельовський, С. Костукевич. У навчальному посібнику висвітлено сучасне розуміння графіки та розкрито основи графічного мистецтва- зображальні засоби, взаємозв’язок графіки з формою, графічні техніки, види і способи друкування графічних зображень тощо, що сприяє передусім студентам мистецьких спеціальностей у набутті досвіду професійного графічного проектування та образотворчості.

РОЗДІЛ І. Історія становлення та передумови розквіту мистецтва графіки на зламі ХІХ – ХХ ст.

Кожне покоління переглядає й засвідчує своє бачення історії.

ХХ століття добігло свого кінця, і саме це спонукає науковців до підбиття підсумків, пройденого нашим мистецтвом, до переосмислень його здобутків з позицій нового, вже ХХІ століття. Важливим сьогодні є новий погляд і виклад історії українського мистецтва, яке розглядається в єдиному річищі світового художнього розвитку. Україна за період свого розвитку в ХХ ст. мала складну історичну долю. Навіть назва її змінювалася кілька разів: була Малоросією в складі Російської імперії, на дуже короткий час (1918–1919)

відчула себе самостійною і незалежною державою під час утворення УНР, потім упродовж 70 років була Українською Радянською Соціалістичною Республікою в складі СРСР, нарешті, стала в 1991 році незалежною, самостійною державою — Україною. За кожною з цих назв стояли кардинальні зміни історичного шляху, складні долі митців і загалом усього мистецтва. Складність посилювалася ще й тим, що територіально землі України були роз’єднані, як адміністративно, так і духовно.

На початку століття Східна Україна підпорядковувалася Російській імперії, Західна — входила до складу Польщі, Австро-Угорщини; 1939 року відбулося об’єднання цих земель у складі УРСР.

Зародження і формування авангардного мистецтва в Україні відбувалося в надрах стилю модерн, у складному симбіозі європейської традиції з інспіраціями народної творчості. Культура України початку ХХ століття як відкрита художня система діяла в тісному контакті з головними напрямами того часу, отримуючи животворні впливи від модерну Англії, Ар Нуво Парижа, віденської сецесії, мюнхенського югендстилю, краківської сецесії, модерну Росії. Такі митці, як О. Новаківський, Ф. Кричевський, О. Мурашко, А. Маневич, М. Жук навчались у передових центрах культури того часу — Кракові, Мюнхені, Відні, Парижі. Найяскравішими представниками

українського модерну стали П. Холодний, О. Кульчицька, В. Кричевський, М. Максимович.

У 1908 році в Києві, а згодом у 1909–1910 роках в Одесі організовуються виставки, де вперше було представлено найсучасніші течії європейського мистецтва, в них брали участь як російські, так і українські авангардисти — Д. Бурлюк, О. Екстер, О. Богомазов, Н. Гончарова, П. Кончаловський, М.Ларіонов, засновник світового абстракціонізму — В. Кандинський.

З 20-х років український авангард усвідомлює себе як самостійне і самодостатнє явище культури. Авангардний живопис в Україні було представлено всіма основними напрямами модерного мистецтва: кубізмом, фовізмом, експресіонізмом, конструктивізмом, супрематизмом, кубофутуризмом, конструктивізмом, неопримітивізмом. Характерною рисою українського живопису цього періоду в плані художньо-стильових рішень є органічне поєднання попередніх стильових напрямів з модерном, стилістики народного мистецтва з найсучаснішими авангардними засобами творення образу. Незаперечні художні досягнення спостерігаються в графіці, яка в цей період усвідомлює себе як цілісне, принципово нове явище українського мистецтва. У ній, як і в живописі, по-різному відбилися загальноєвропейські течії мистецтва — модерн, символізм, неопримітивізм, футуризм, експресіонізм, сюрреалізм та інші тогочасні мистецькі стилі. Мистецтво графіки цього періоду реалізує себе в різних формах: станковій графіці, журнальній і книжковій, ужитковій графіці, плакаті, екслібрисі, ескізі театрального костюма та декорації, які були осмислені як художньо самодостатні, активно експонувалися на виставках. Високому рівню графічного мистецтва сприяла широка мережа графічних факультетів у вищих художніх закладах Києва, Одеси, Харкова, діяльність мистецької студії О. Новаківського у Львові, творчість В. Єрмілова, Г. Нарбута, М. Синякової, М. Жука, В. Кричевського, С. Налепинської -Бойчук, П. Ковжуна, Р. Лісовського, І. Мозалевського та ін. Українська книжкова справа стала основною галуззю, у якій реалізували себе митці школи М. Бойчука.

Мистецтво графіки на поч. ХХ ст.. пережило справжній ренесанс. Журнальна та книжкова графіка, малюнок до газетного видання, плакат- ці форми графічної творчості набували пріоритетного розвитку в образотворчому мистецтві у його стиканнях з плинним життям. Саме графіка існує на межі індивідуально-неповторного і масового тиражованого мистецтва, що набуло нового розвитку завдяки прогресу в галузі поліграфічного виробництва. Графіка демонструвала посилену зацікавленість художників до використання різних матеріалів і технік, у яких можна працювати. В художньому житті вагомим чинником стають всесвітні виставки в різних містах Європи й Америки. Поширенню нових ідей, популяризації творів літератури, образотворчого мистецтва, архітектури сприяла поява численних журналів.

В останні десятиліття культура XIX - XX ст. та суперечливий, свого часу недооцінений стиль модерн викликає величезний інтерес, що не в останню чергу пов'язано зі співзвучністю цього періоду сучасним процесам зміни світоглядних орієнтирів. В даний час в цілому інтерес до модерну пов'язаний з необхідністю реабілітації та переоцінки його ролі в загальній панорамі мистецтва XX століття.

Модерн - (франц. moderne- новітній, сучасний) умовна назва одного з декоративних напрямків у буржуазному мистецтві (головним чином в архітектурі та художньої промисловості), що поширився в більшості європейських країн наприкінці XIX- поч. XX.

Під гаслом створення «нового стилю» теоретики і практики модерну висунули ряд формалістичних, химерних, «незвичайних» художніх прийомів. Позбавлений значного ідейного змісту, пройнятий крайнім індивідуалізмом, «стиль» модерн не створив будь-яких справжніх художніх цінностей. Для архітектури та декоративно-прикладного мистецтва модерну були характерні деформація звичних обрисів (вигнуті карнизи, криволінійні форми віконних прорізів, підкреслена асиметрія, і т.д.), введення химерних орнаментів з ламаних, розірваних і кривих ліній; широко використовувалися типові для декоративного мистецтва символічні мотиви - оголене тіло, болотні рослини, і т.д. Часто залучалися стилізовані форми архітектури і мистецтва минулих епох і «екзотичні» орнаменти.

Характерними особливостями живопису модерну є стилізація, декоративно-площинна орнаментальність, яка утворюється з гармонійного поєднання цілого та натуралістичних або фантастичних деталей. Яскравий декоративний ефект створюється через поєднання кольорів, іноді майже монохромних площин і контурних ліній, які схожі на ажурне мереживо. Стилізація в живописі модерну є засобом об’єднання дійсного та умовного. Орнамент фактично пронизував твори мистецтва. Зображення та фон були рівноцінними. Активність фону підкреслювали різноманітними прийомами: активністю кольору, узорами чи контрастними формами

Типові риси модерну в образотворчому мистецтві - претензійна загадкова символіка і містика, стилізований декоративно-площинний характер композиції. Модерн був сплеском любові до життя і насолоди культурою перед настанням часів світових воєн і соціальних катастроф, обірвавши цю епоху назавжди. У цьому його неповторність.

1.2.Загальні поняття графіки й графічного мистецтва. Графічна стилізація.

Графіка (від грецк. графо - пишу, малюю, креслю, зображую) – це

вид образотворчого мистецтва, основним зображальним засобом якого є однотонний малюнок, виконаний переважно на папері олівцем, пером, пензлем, вуглем, або друковані художні зображення, відтиснуті на папері формою.

Площинний образ, зображення якого не містить кольорової повітряної перспективи середовища й об’ємно-просторового живописного моделювання форми є графічним.Тому всі зображення, в яких колір використано як засіб локальної стилізації площин, граней чи ребер конкретної форми, є графічними.

Отже, якщо я пишу, малюю, рисую, креслю- загалом зображаю щось не живописними засобами, значить я займаюся графікою. Але якщо при цьому я творю художній образ того, що зображаю, значить я займаюся графічним мистецтвом.

Графічне мистецтво- це творча діяльність художників і дизайнерів у галузі образотворчої та прикладної графіки.

Пояснення термінів завжди викликає особливий інтерес. Вражає, що термін «графіка», яким ми сьогодні користуємося, наприкінці ХІХ ст. ще не мав поширення в термінології. Не так давно з’явилося і новітнє поняття «графічних дизайнів», під якими розуміють широку сферу графічного проектування, що поєднує закони прикладного графічного формотворення і закони образотворчості.

Чорно-біла графіка- це інструмент логічного й водночас образного мислення.

Чорно-білий малюнок, виконаний в одному примірнику, в європейському мистецтві став набувати самостійного художнього значення тільки в XVIII в. До цього його розглядали лише як підсобний матеріал для створення картин, фресок, гобеленів, мозаїк, гравюр. Тепер же малюнки видатних майстрів живопису та графіки - будь то швидкі начерки, або тривалі, детально опрацьовані малюнки, або перші ескізи майбутніх фресок і картин - так само високо цінуються і дбайливо зберігаються, як і твори живопису та скульптури. Мова графіки та головні його виразні засоби - це лінія, штрих, контур, пляма і тон. Бере активну участь у створенні загального враження від твору графіки білий аркуш паперу. Домогтися виразного малюнка можна навіть при використанні тільки чорного кольору. Саме тому графіку часто називають мистецтвом чорного і білого. Художня виразність графіки полягає в її лаконізмі, ємності образів, концентрації й строгому відборі графічних засобів. Деяка недомовленість, умовне позначення предмета, як би натяк на нього, становлять особливу цінність графічного зображення, вони розраховані на активну роботу уяви глядача. У цьому зв'язку не тільки ретельно промальовані графічні аркуші, але і збіглі начерки, замальовки з натури, ескізи композиції мають самостійну художню цінність.

Графіці доступні різноманітні жанри (портрет, пейзаж, натюрморт, історичний жанр та ін.) і практично необмежені можливості для зображення і образного тлумачення світу. Здатність графіки швидко відгукуватися на актуальні події, висловлювати почуття і думки художника, розвиток техніки створюють умови для виникнення нових видів графіки.

Стилістичні засоби графіки різноманітні - від швидко виконаних нарисів, етюдів, ескізів до ретельно розроблених композицій - образотворчих, декоративних, шрифтових.

Стилізація часто була засобом відходу у вигаданий, ідеалізований світ минулого чи ознакою незадоволеності звичайним, загальноприйнятим, невдоволення традиційними ідеологічними й художніми нормами. Стилізація буває пов'язана з вільним тлумаченням змісту і стилю мистецтва. Стиль твору виникає, коли в мисленні художника відбувається творча робота, в результаті якої зображуваний об'єкт набуває нової реальності, відмінної від повсякденної дейсності і переважаючу її силою враження; коли в природне забарвлення портрета вливаются колірні відтінки почуттів, а динаміка форм передає рух думки автора.

РОЗДІЛ ІІ. Колаж в образотворчому мистецтві ХХ ст.

Початок XX ст. характеризується виникненням великої кількості нових мистецьких напрямів, які зазвичай об’єднуються назвами «модернізм» і «авангард». Більшості з них властиві радикальні формальні експерименти, які призвели як до змін пластичної мови мистецтва, так і до трансформацій естетичного підґрунтя художнього мислення. Одним із нововведень був

коллаж - прийом, що швидко став невід’ємною частиною художнього процесу, набув поширення, зазнав численних модифікацій і зумовив особливості образної, композиційної, фактурної організації творів і явищ мистецтва; а також визначив їх смислові та інтерпретаційні поля.

Якщо визначати найбільш узагальнено, то колаж (з французької со11аgе - наклеювання) - це художня техніка, наклеювання на певну основу матеріалів, що відрізняються від неї за кольором і фактурою. Колажем називається твір, повністю або частково виконаний у цій техніці, коли з різноманітних

шматків, уламків, клаптиків предметів, у поєднанні із нашаруванням різних

фактур, створюється зображення, що становить єдиний художній образ. При цьому результат майже ніколи не дорівнює простій сумі складників, що породжує ускладнену гру змістами і значеннями, створює додаткові виміри для інтерпретації. Звідси випливає основний принцип колажності і колажування: організація цілого шляхом поєднання принципово різнорідних і принципово фрагментарних елементів. Колаж з ’явився у мистецтві дуже давно, і не лише в образотворчій сфері образотворчості, а також і в музиці, літературі, поезії. Він також мав побутово-декоративне призначення. Наприклад, колажі з крилець метеликів згадуються у європейських хроніках XVIII ст., їх створювали черниці у монастирях. Одним із протитипів колажу був звичайний гербарій. Подвійне функціонування прийому колажування: з одного боку, в рамках «високого» мистецтва, його естетичних і художніх настанов, а з іншого - в рамках масової побутової культури як достатньо простого способу декоративного «прикрашання» простору, - зберігається і до нашого часу. В європейському мистецтві ідея створення цілісного художнього образу з елементів, що мають зовсім інше значення, чи не вперше з ’являється за доби бароко в маседуанах - «овочевих портретах» пензля художника Арчімбольдо, які були скомпоновані з атрибутів людської діяльності - овочів, фруктів, інструментів, книжок. Ця колажність умовна, але сам факт подібних експериментів свідчить про те, що інтерпретація первинної різнорідної фрагментованості як цілісності із новим значенням стає цілком можливою, адже маседуан - це портрет, а не ряд овочів і не натюрморт, хоча тут є всі його компоненти. Подальший розвиток колажу пов’язаний із розвитком серійного виробництва. У XIX ст. на вулицях великих європейських міст з’являються численні афіші та оголошення. Часто наклеєні шарами, вони утворювали щось на зразок яскравих хаотичних колажів. Розвиток поліграфії уможливив використання частин друкованого тексту як з інформаційною, так і з декоративною метою. Наприклад, ними прикрашали «жіночі альбоми». Пізніше у такий спосіб почали використовуватися фотокартки. Тоді ж, а особливо після того, як технологія виготовлення скла стала дешевшою, картинки і композиції під склом стали невід’ємною частиною модерних інтер’єрів. Одним з цікавих прикладів колажу XIX ст. є експерименти відомого казкаря Ганса Крістіана Андерсена. Найвідомішою його роботою є чотиристулковий екран, над яким він працював з 1837 р. до кінця життя, поступово заповнюючи його різноманітними репродукціями та вирізками, часто з портретами відомих людей і друзів. Для Андерсена, а згодом і для інших глядачів, поціновувачів і критиків, це був концентрований образ минулого, який уможливили такі якості колажу, як мемуарність, здатність безпосередньо відносити глядачів твору до певної події, образу або речі, зберігати пам’ять про неї. Пізніше Пабло Пікассо перевідкрив виразність старих предметів, що несуть на собі відбиток людського життя.

Новий етап функціонування і модифікацій техніки колажу збігається із зародженням і розвитком мистецтва модернізму і авангарду. При цьому його використання є теоретично обгрунтованим і зумовленим конкретним естетичним завданням у рамках кожного окремого мистецького напряму. Колаж як цілісний мистецький прийом виникає в синтетичному кубізмі в рамках настанови на експеримент. За визначенням Луї Арагона, це був той вид мистецтва, що кинув виклик живопису, а також виявився одним з

ключових моментів еволюції кубізму і мистецтва модернізму загалом. Наразі невідомо, хто використав цей метод першим - Жорж Брак чи Пабло Пікассо,

адже їх роботи, створені між 1907 та 1914 роками, не підписано й не датовано, і кожен з них згодом виголошував, що саме його колаж був

першим. А трохи згодом колажі з ’являються у творчості й інших представників кубізму – Хуана Гріса, Робера Делоне. Що ж спонукало представників кубізму майже одночасно звернутись до колажування у формі приклеювання іншорідних матеріалів до поверхні картин? За твердженнями

інтерпретаторів-мистецтвознавців, це відбулось задля встановлення зв’язку з дійсністю та предметною реальністю Хоча зазначимо, що у колажах кубісти принципово використовували штучні матеріали - шматки («штучного дерева»), газет, шпалер, клейонки, які не є більш «реальними» і близькими до природи, ніж живопис. Кубізм, орієнтований на програмний методологізм та суто рефлексивні настанови розуміння художнього процесу, є однією з найбільш філософськи артикульованих мистецьких течій. Емоційною тональністю його формальних експериментів було загострено-критичне переживання рубежу XIX і XX століть. Зусилля і пошуки кубізму були спрямовані і на створення нової художньої концепції дійсності, і на розклад образотворчої системи як такої, на конфліктне протиставлення живописного матеріалу і образної форми. Це доповнювалось рефлексією щодо статусу сприйняття об’єктів світу і можливостей мистецтва. У пошуках нової

живописної мови, що адекватно передає предметність, Пікассо починає співпрацювати із Жоржем Браком. Велику частину кубістичного доробку становлять натюрморти, в яких сконцентровано різнорідні й фрагментарні абриси предметів, що зіштовхуються один з одним. Саме у натюрмортах

з ’являється і еволюціонує колажний принцип як художній прийом, що було зумовлено специфікою ставлення до предмета і його зображення-інтерпретації засобами мистецтва. Роботи синтетичного кубізму принципово площинні. Живопис уже не імітував тривимірність та о б’ємність через

використання перспективи, а оперував із наявною площинністю, виробляв двовимірний еквівалент тривимірного зображення. Живопис мав пояснювати фізичний факт своєї площинності, а не симулювати об’ємність, і водночас подолати цю площинність шляхом аналітичного розкладання

форми. Одним із важливих нововведень і першим кроком до колажу була імітація друкованих літер, цифр і газетних заголовків у картинах Брака близько 1910 року. Для кубістів це було найчіткішим втіленням площинності, що, поєднуючись на єдиній поверхні з живописом, доводить площинну природу останнього. «У картини синтетичного кубізму 1912-1914рр. Вводяться різні графічні позначення (написи, цифри, нотні знаки), що, з одного боку, підсилюють площинність, перешкоджають руху форм у глибину, а з другого - немов перекреслюють, забороняють їхнє предметне тлумачення. Такою є функція написів у «музичних» натюрмортах Пикассо і Брака - «бас», «бал», «гра», «Бах». Таким чином підсилюється розрив між поверхнею й об’єктом зображення. Останній стає все більш ефемерним, невидимим, і вреш ті-решт заміщається знаком» [1]. Уривки слів, речень, окремі літери вводять у картину додатковий текстуальний рівень, що є водночас принципово цитатним (найчастіше це уривки саме з газетних оголошень).

Це посилює візуальну і концептуальну гру. Для розуміння особливостей їх появи слід взяти до уваги той факт, що час їх створення - це перід активного розвитку засобів інформації газет, телефону, телеграфу.

Між 1911 і 1912 рр. Брак і Пікассо почали додавати до фарби пісок, вугілля, залізо та інші інгредієнти. Брак називав це використанням матеріальної

субстанції. Цей прийом також зосереджувавувагу на поверхні та її фактурі, немов конституюючи цю поверхневість. У 1912 р. Брак вперше наклеїв на полотно шматки штучного дерева, а не імітував його структуру живописними засобами. Пікассо також стверджував, що зробив свій перший колаж у 1911 р., використавши шматки клейонки, наклеєні на малюнок.

З цього часу почали використовуватися не лише імітовані, а й вклеєні тексти, уривки з газет. Таким чином, у картинах кубістів вибудовується система площин, між якими і розкладається предмет, - і водночас цей процес є синтезом, який уможливлює адекватне зображення предмета у синтетичному просторі, що не імітує реальність, а абстрагує елементарні форми до ідентифікаційних знаків. Це - відмова від єдиного образотворчого простору, винайденого разом із перспективою. Набуті можливості активно використовуватимуться кубізмом - усі картини пізнього Пікассо конструюються у новоствореному «синтетичному просторі». Важливо також те, що у кубістичних колажах поєднуються забраження та ідея зображення.

Колаж - унікальний мистецький винахід кубізму, що уможливлює різні рівні інтерпретаці, один з методів якої - структуралістський підхід, коли елементи колажу розглядаються як знаки. В рамках цього підходу, за визначенням дослідниці Розаліндт Краусс, ключове значення колажу полягає в тому, що це «перший в історії мистецтва приклад систематичного дослідження умов знакової репрезентації». Колаж визначається як метамова візуального. Саме колаж піднімає дослідження позаособистісних функцій художньої

форми на рівень безособистісних дій мови. Колаж використовують у своїх практиках не лише кубісти. Він є одним із ключових художніх нововведень дадаїзму. Дадаїзму властива зовнішня епатажність, настанова на відмову від цінностей попередньої культури. Дадаїстські колажі принципово відрізняються від кубістичних - як за художньо-композиційними принципами, так і за стратегією використання.

Берлінські дадаїсти вперше використовують фотомонтаж як художній прийом, тісно пов’язаний із колажуванням. Пізніше фотомонтаж активно використовується в мистецтві плакату, зокрема, у радянськом у плакаті періоду конструктивізму 20-х років XX ст., коли композиційні експерименти з блоками тексту, шрифтами, кольорами, геометричними фігурами і фотографічними зображеннями слугували втіленню і активній пропаганді ідеї революційної боротьби і розбудови. У 1918 р. дадаїст Курт Швіттерс з уривків газет і фрагментів фотографій, шматочків тканини і дерева, з усього того, що ми знаходимо в повсякденному житті, почав створювати колажі й асамбляжі (колажі з об’ємних предметів). Художні прийоми дадаїзму - колаж, комбінування реальних об’єктів на полотні, а також «реді-мейд» Дюшана стали точкою відліку у подальшому «повороті до об’єкта» і стиранні кордонів між мистецтвом і реальністю в мистецтві 50-60-х рр. XX ст. Колаж, що тимчасово зникає з активного використання, наново відроджується у 50-х рр. XX ст. у поп-арті. Поп-арт виникає не в Америці, як це прийнято вважати, а в Англії, у творчості Едуардо Паолоцці і лондонської «Незалежної групи».

Розділ 2.1. Сергій Параджанов - майстер колажу.

Сергій Параджанов -вірменський і український кінорежисер, народний артист УРСР. Перше, що зазвичай спадає на думку при згадці імені Сергія Параджанова — це, безперечно, його феноменальні «Тіні забутих предків». Проте мало хто знає, що цей непересічний режисер працював на професійному рівні з технікою колажу, асамбляжу, реді-мейду, перформансу, графічного малюнка, виготовляв ляльки та декорував предмети одягу. Все це він робив і задовго до свого ув’язнення, і під час та після нього.

Сам Параджанов казав: «Створюючи по одному колажу в день, я вижив у таборі». Матеріалом для творчості ставало навіть сміття, знайдене на тюремному подвір’ї: цвяхи, ганчірки, засохлі листочки, фольга, крила метеликів. Сліди двох останніх «матеріалів» збереглися не тільки в каталогах та музеях. Один з відбитків геральдичної серії, створеної з молочних кришок, — портрет Ф.Фелліні — використано для медалі переможців кінофестивалю в Ріміні. А синій метелик на синьому тлі був свого часу символом київського кінофестивалю «Молодість». Матеріалом художника забезпечувала і Світлана Щербатюк, дружина Параджанова. В інтерв’ю «Українському журналу» вона зізналася, що спочатку навіть не знала, як пояснити собі Сергієве прохання висилати йому порожні листівки. Згодом виявилося, що вони стали одним з основних матеріалів для його колажів.

У параджанівських колажах та у спробах асамбляжів помітні перші мотиви-передвісники постмодернізму, зародки якого з’явилися в той час у Європі, однак тоді для нас вона була за «залізною завісою», і Параджанов просто не міг цього знати. Він був не політичним, а мистецьким дисидентом, уперто, а іноді й провокативно відмовлявся від одностайності та однаковості, які влада вимагала від усіх. Одним із багатьох свідчень цього є влучна фраза про загальну ситуацію в тодішньому СРСР: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно душат человека». Попри все колажі та асамбляжі Параджанова просякнуті легкістю творчої фантазії, що сприймається як весела вольниця. Витоки відчуття краси можна простежити з раннього дитинства, адже він виріс у родині антиквара. У справі збереження робіт режисера величезна заслуга Світлани Щербатюк. Саме їй Параджанов надсилав із зони свої роботи, які вона не залишала вдома, а ховала в друзів — художників і скульпторів. Коли замислитися, яким чином вдалося зберегти таку велику кількість робіт Параджанова (попри строгий в’язничний обшук), доведеться визнати відвагу окремих працівників табору. Параджанов розумів, що в цій справі потрібен був не лише альтруїзм когось із персоналу, а й шалена відвага. Тому після звільнення він планував оголосити імена осіб, які до цієї справи долучилися. З іншого боку, не знайшлося жодної людини, яка б захистила й підтримала митця у спробах давати «уроки» образотворчого мистецтва колегам по ув’язненню. Параджанова перевели в інший, ще жорстокіший табір, на чому його лекції мистецтва припинилися.

Параджанов творив постійно, проте розквіт його образотворчого мистецтва припадає на час звільнення з-під арешту, коли приречений на безробіття художник всі свої фантазії намагався втілити в сценаріях та колажах. Більшість його робіт можна об’єднати за тематичним принципом. Окремо виділяється група робіт, де використано репродукції класичних творів мистецтва. Серед численних робіт такого плану особливу увагу привертає серія колажів «Кілька епізодів із життя Джоконди». Йдеться про 12 колажів, у яких Джоконда потрапляє в різні ситуації: очима Мони Лізи на нас дивляться чоловіки і жінки, зображені у профіль (Таємна вечеря, Данте, Два профілі); з недоступної ренесансної жінки Джоконда перетворюється на блудницю (Блудниця1, Блудниця2); потрапляє в пекло (Джоконда в пеклі Босха), в компанію Висоцького й Плісецької, причому весь час посміхається. В.Катанян, друг Параджанова, згадує, як художник колись розповідав: «Знаєш, чому вона така мінлива? Коли під час спеки ми зняли сорочки і працювали голими до пояса, то в одного зека я побачив на спині витатуйовану Джоконду. Коли він піднімав руки — шкіра натягувалася, і Джоконда сміялася, коли нагинався, — вона сумувала, а коли чухав за вухом — вона підморгувала. Вона постійно корчила нам гримаси».

Окремо виділяються натюрморти, виготовлені в тюремних умовах, де найдоступнішим матеріалом були засушені квіти та рослини, знайдені на подвір’ї. А також — натюрморти післятюремного періоду, коли Параджанов мешкав у Тбілісі. До робіт цього періоду належать Іриси. Квіти виготовлені з уламків скла — блакитних, білих, прозорих. Вони викликають враження надзвичайної тендітності, крихкості та швидкоплинності. Поруч з ірисами Параджанов прикріплює флакон парфумів — нагадування того, що скляні квіти теж мають запах.

Параджанову завжди було цікаво, що про його роботи думають не лише друзі- професіонали, а й дружина Світлана. В листах до неї він благав, щоб вона висловилася про рівень його «тюремних» творів. Нині твори Параджанова подорожують практично цілою Європою та окремими містами Америки й Азії. Щодо презентації робіт в Україні, виставка очікує бодай же активнішої організаційності компетентних осіб. І якщо не брати до уваги невелику виставку портретів митця (дов’язничного періоду), то й до сьогодні Київ не бачив жодної повноцінної виставки творів Параджанова.

РОЗДІЛ ІІІ. Техніка виконання дипломного проекту

На перших етапах ескізування автор подумки складає уяву про майбутню стилізацію, яка є художнім задумом, тобто її прообразом. Робота над стилізацією проходить стадії визрівання, уточнення, фіксації у матеріалі, розвивається у конкуруючому порівнянні з іншими варіантами і в закінченому вигляді постає як авторське трактування художньо-образного рішення теми. Творча стилізація завжди несе на собі відбиток творчої індивідуальності автора. Його емоційний настрій, ставлення до теми, особисті здібності допомагають знайти необхідний ступінь відповідності форми і змісту, міру співвідношення об'єктивного і суб'єктивного, раціонального і емоційного витоків.

Необхідно досягти якомога більше самостійних рішень, які обумовлені індивідуальними здібностями, ступенем розвитку уяви та інтуїції, нешаблонністю мислення, кмітливістю. Завдання передбачають виявлення творчої індивідуальності автора. У процесі роботи над завданням набуваються такі навички та вміння:

· Оперування уявленнями та вміннями виражати їх графічно;

· прищеплення навичок широкого діапазону пошукових дій на початкових стадіях ескізування;

· формування постійної необхідності мислити, уміння аналізувати свої пропозиції та критично вибирати з ряду ескізів оптимальний варіант;

· уміння відпрацьовувати оптимальний варіант без втрати образності відповідно до поставленого завдання;

· отримання навичок роботи у невеликому форматі з дрібними елементами;

· знайомство і отримання навичок роботи з графічними інструментами.

При підготовці до графічної стилізації в портреті, в мене зацікавленість викликала творчість видатного чеського художника Альфонса Мухи. В нашій країні ім'я відомого художника Альфонса Мухи відомо набагато менше, ніж сама його творчість. А між тим, воно стало буквально символом в образотворчому мистецтві кінця «золотого», - початку «срібного» століть. Його стиль (у живописі, архітектурі, малих декоративних формах) так і назвали (і називають понині) - «стилем Мухи». Або - «модерн», «югендстіль», «сецесьон». Кращі декоративні роботи Мухи відрізняються витонченою композицією з квітковим або іншим ботанічним орнаментом, вони рясніють складними, повторюваними, гіпнотизуючими структурами з езотеричними і символічними елементами. Для цього Муха використовував візантійські, кельтські, японські мотиви, елементи рококо і готики; візерунки; мозаїчні фони, екстравагантні плаття та ювелірні вироби, арабески; художник прикрашав роботи природними мотивами і стилізованими фігурами. Його твори дивували, іноді викликали деяку розгубленість і завжди приголомшували.

Основу орнаментів Мухи становить природний мотив, в ньому майже завжди присутня хвиляста лінія. Орнамент для Мухи - це засіб його самовираження. Для своєї роботи я використала орнамент у вигляді мандал. Слово " мандала" прийшло до нас з буддизму - в перекладі з санскриту воно може означати " коло", " колесо", " орбіта" або " диск". Тибетські ченці вкладають у нього особливий сенс: створення ритуальних мандал використовується в буддизмі як важливий інструмент на шляху до просвітління. У широкому сенсі слова мандала розуміється як малюнок в колі. У психологію це поняття ввів Карл Юнг. Із точки починаються всі форми, які можна побачити в мандалах - чи то промені, чи то кола навколо цього центру. Усі геометричні фігури зв'язані між собою. Hі одна мандала не схожа на іншу і кожна єдина у своєму роді.

У пошуках образу елемента, що буде використовуватися надалі для різноманітного роду композицій, застосовується прийом стилізації. Портретна стилізація в даний час дуже цікава, тому що можна образно передати «портрет», як би пропустити малюнок через призму власних відчуттів і надати йому лаконічності, поетичності, неповторності.

Виконувала стилізований портрет тушшю за допомогою наступних етапів: вибір формату, створення і компоновка ескізу, побудова голови, стилізація зображення, опрацювання деталей пером.

Стилізація в даний час використовується в логотипах, плакатах, орнаментах, шаржах, також в області інтер'єру з використанням стилізованих елементів сучасні художники вдаються до спрощення - стилізації і, головним чином, передають ідею, задумку.

Творча стилізація обов'язково має індивідуальний характер і передбачає авторське бачення і переробку явищ навколишньої дійсності та привнесення елементів новизни.

Крім творчої стилізації існує стилізація наслідувальна, що припускає наявність готового зразка для наслідування і точно відтворює стиль якої-небудь епохи, відомого художнього течії, стиль знаменитого майстра, стилі і прийоми творчості того чи іншого народу.

Отже, можна стверджувати, що в основі всіх видів та методів стилізації лежить принцип художньої трансформації реальних природних об'єктів за допомогою різних образотворчих засобів і прийомів.

Хочеться відзначити, що, володіння прийомами стилізації дозволяє художнику більш творчо вирішувати завдання, які ставить перед ним життя та професійна діяльність.

Таким чином, «стилізація»— це мистецтво групувати елементи з метою досягнення цілісної, виразної форми. Майстерність побудови композиції полягає у вмінні організувати різноманітні елементи в єдине ціле - стилізувати. При користуванні прийомами та засобами стилізації не існує будь- яких установлених і готових рецептів та обов'язкових правил. Знання законів композиції саме по собі не може замінити живої творчості художника та дизайнера. Втім, вивчення цих засобів суттєво впливає на професійну підготовку та успішну роботу. Головне ж завдання полягає у тому, щоб поєднати два методи - логічний та чуттєвий.

Умовні, формальні композиції та стилізація розвивають як логічне, так і творче мислення, бо міркуючи, людина самостійно досягає нових для себе результатів. Творча уява породжує принципово нові ідеї, а мотиваційна ідея є організуючим чинником, перетворюючи хаотичні асоціації в осмислений пошук.

Починати роботу слід із замальовок різноманітних природних аналогів, що дає можливість порівняти, проаналізувати вибрані мотиви і зробити свідомий вибір аналог за конструктивними та естетичними характеристиками.

Під час замальовок важливо не тільки спостерігати або копіювати зовнішню форму, але й прагнути пізнати природний аналог, зрозуміти його внутрішню структуру, що визначає цю форму. Тобто, слід активно творчо переосмислити форму аналога, який вибирається, що у свою чергу сприяє розвиткові уяви.

У природі та навколишньому середовищі зустрічаються найрізноманітніші форми. Але, якщо детально проаналізувати їх, можна виявити, що в основі кожного природного аналога, предмета або виробу закладена та чи інша геометрична основа, геометричні фігури і тіла.

Для пошуку комбінаторного елемента будь-яка природна форма може бути основою, але найкраще зосередити свою увагу на тих формах, що легше піддаються геометризації та мають яскраво виражену конструктивну основу. Природа, що нас оточує, підказує найраціональніші форми (коло, квадрат, трикутник, куля, куб, піраміда, конус та ін.), які можуть бути мотивом для пошуку елемента, за допомогою якого відбувається побудова композиції з різноманітним емоційним естетичним впливом на глядача.

Стилізація, як зазначено вище досягається узагальненням, мета якого - зробити природний мотив більш дохідливим для глядача, а також полегшити його виконання художником. У процесі узагальнення важливо побачити і перетворити реальний, звичний, а іноді мало привабливий образ на новий, в якому виділити характерне, надати образу максимальної виразності.

У своїй творчості художник сприймає не все з того, що впало йому в око, а вибирає найбільш важливе. У процесі творчого пошуку важливо навчитися із сукупності елементів з низкою несуттєвих подробиць вибрати найбільше потрібне, цікаве, оригінальне.

Після вивчення літератури з мистецтва, перегляду монографій видатних митців приступаємо до створення ескізу для колажу в жанрі портрет, натюрморт, архітектурний пейзаж. Обов'язково треба вирішити, де в майбутньому колажі буде гладенька площина, а де фактурні частини, яким буде вирішення кольору. Матеріал для колажу збирається завчасно. Яким буде цей матеріал, залежить від творчого задуму та задач. Як тільки буде закінчена робота над ескізом, зібраний матеріал допоможе остаточному вирішенню завдання, допоможе в пошуку творчих шляхів до основ формотворення.

Особливе значення в роботі над колажем має його мистецький рівень. Ні в якому разі не можна спрощувати його до примітивної аплікації. Треба ретельно працювати, розробляючи вирішення об'ємів, матеріальності, фактур. Треба сумлінно досліджувати особливості вирішень кольору, контрастні чи гармонійні поєднання полутонів кольору, вальорів. Треба вивчати різноманітність фактур. Навчитися робити художній видбір об'ємів, вивчати градації кольору.

До початку праці над колажем, треба зробити компановку. Обов'язково треба вибрати формат композиції. Треба виконати розробку фактурних версій композиції, визначити місця кольорових акцентів. Якщо це необхідно для збагачення задуму, вирішити де мають бути фактурні вставки та акценти.

Колаж включає у себе багато аспектів формотворення. Ці аспекти вимагають багатоплановості завдань. Ці завдання включають:

Кольорові вирішення, різноплановість фактур, дослідження об'ємів.

Праця над колажем має важливе значення для розвитку не тільки професійного підходу до творчої роботи, а і надає можливості для розвитку мистецького смаку. Не механічне копіювання натури, а свідоме зображення побаченого мотиву формує професійного художника.

Мистецтво плакату – це не лише засіб інформувати чи спонукати до чогось, це ще й один із своєрідних способів дизайнера, графіка виразити себе. Сучасний плакат з моменту свого виникнення досить швидко еволюціонував у складну візуальну мову, що послуговується особливою системою символів, образів та засобів художньої виразності. Їх чіткий відбір та лаконізм не суперечить варіативності, а саме головне розмаїттю авторських підходів. Наведена характеристика відносить плакат до тиражованих творів графічного дизайну, ціленаправлена дія якого відбувається шляхом візуального сприйняття. Плакат як продукт графічного дизайну має свої художні властивості, функціональні закономірності та методологію створення. Плакат має дизайнерські характеристики – естетичне навантаження, композицію,

графічну майстерність автора, відповідність часовому контексту та документальні якості. Плакат є естетичним, актуальним, комунікативним об’єктом мистецтва дизайну. Він розвивається у тісному зв’язку з культурними, соціальними, ринковими чинниками. Кожен часовий зріз розкриває нові можливості плакату та корегує особливості його дизайну. У наш час мистецтво плакату є об’єктом дискусій серед спеціалістів та недооцінене пересічними людьми. За таких обставин нагальним є систематизація та узагальнення плакатної творчості, узгодження

окремих положень та уточнення визначень.

Енциклопедичним визначенням поняття плакат є – крупноформатне

(листове) видання (зазвичай у вигляді малюнка, зображення, яке супроводжується коротким текстом), що виконує завдання наглядної агітації і пропаганди, інформації, реклами, інструктажу чи навчання. Визначені серед практикуючих дизайнерів критерії максимальної виразності тексту в плакаті: розбірливий (читабельний) шрифт, який виділяється на загальному фоні і обмежена кількість слів. У всіх випадках текст є частиною єдиного візуального послання. Він пов’язаний із зображенням не лише стилістично

та композиційно, але створює з ним цілісний образ.

До такого процесу як створення плакату потрібно приступати після того, як продумані його загальний вигляд та всі основні елементи.

Плакат повинен бути барвистим і яскравим, щоб привернути увагу. Колір тексту повинен контрастувати з фоном, щоб слова краще читалися. Можна використовувати один колір для заголовка, інший для відомостей про проект і третій — для тексту.

Незалежно від того, скільки фотографій потрібно, вони повинні бути релевантними і привабливими для повідомлення. Зазвичай спочатку дивляться на зображення, тому воно повинно генерувати цікавість чи створювати емоції для того, щоб змусити прочитати текст.
Заголовок жирним шрифтом, читабельний шрифт і цікаве повідомлення — ось три речі, необхідні для створення незабутнього враження на читачів. Заголовок на плакаті — зазвичай використовується шрифт розміром не менше 34. Якщо застосувати якийсь цікавий шрифт, треба переконатися, що він розбірливий. Як правило, шрифт без засічок використовується для заголовка, а шрифт із засічками — для тіла повідомлення.

Повідомлення повинне бути унікальним, цікавим та емоційним, щоб створити незабутнє враження.

Кількість кольорів, шрифтів, зображення та інформацію, треба обмежити, щоб не перевантажувати глядача. Складна конструкція відволікає глядача від повідомлення. В цілому, плакати зазвичай містять тільки два чи три кольори і два чи три шрифти і стилі. Можна розмістити тільки одну фотографію або декілька, якщо показуєте послідовність кроків, як на навчальних плакатах. Текст повинен включати в себе тільки найнеобхідніше, як правило, назву, інформацію про подію (якщо потрібно), а також основну контактну інформацію. По суті, повинні зосередитися на створенні впливу на глядача, а не наситити інформаційне табло.

Чотирьохфарбовий друк, хороша роздільна здатність і формат є одними з аспектів, необхідних для професійного друку плакатів. Чотирьохфарбовий друк є методом, використовуваним в професійних принтерах для створення високоякісних кольорових зображень. Всі зображення повинні бути роздільною здатністю 300 точок на дюйм і вище, перш ніж включати їх в свій дизайн, щоб уникнути розмиття або пікселізації. Нарешті, аспекти формату: вибір правильного розміру, правильний тип паперу, щоб уникнути псування через погодні ефекти і застосування глянцю, щоб зробити зображення більш яскравими.

3.1. Комплексне оформлення інтер'єру аудиторії коледжа

Перед початком фарбування стін потрібно по можливості звільнити аудиторію від меблів, а речі, що залишилися бажано зосередити в центрі кімнати і накрити пилезащитной плівкою.

Підготувати поверхню під фарбування. Якщо це бетонні або обштукатурені стіни, то потрібно вирівняти їх шпаклівкою і, після її висихання, відшліфувати. Поверхня повинна бути рівною, сухою і міцною.

Перевірити, чи не залишаються сліди крейди на руці після дотику до підготовленої поверхні. Якщо залишаються, то необхідно її загрунтувати універсальною грунтовкою. Якщо поверхня не залишає слідів крейди, то можна наносити грунтове покриття водоемульсіонка, розбавивши її водою (5: 1) і ретельно перемішавши. Водоемульсіонка - фарба, в основі якої міститься емульсія і вода. Її можна купити в будь- якому будівельному магазині. Для розведення потрібно додати води, а потім ретельно перемішати.

Наносити водоемульсіонку потрібно валиком. Фарбу наносити штрихами у вигляді букви «W»: зверху вниз і назад і трохи навскіс, щоб не залишалося некрасивих слідів. Після фарбування всієї поверхні потрібно дати їй висохнути, сохне водоемульсіонка не більше 2-х годин.

Після висихання шару нанесіть другий — основний шар для закріплення кольору. Фарбу розбавте водою у співвідношенні 10: 1, якщо необхідно.

При підготовці поверхні не варто забувати про респіратори, окуляри і захисні рукавички. Сода і фосфат натрію навіть у пилоподібному стані можуть викликати алергічні роздратування.

Для фарбування великої площі доцільно попереднє розділення стіни на невеликі ділянки, їх можна обмежити планками або швами.

Використання водоемульсійною фарби ^

Декоративне оздоблення стін водоемульсійною фарбою - поширений спосіб додання житлу витонченого виду. Вона характеризується багатим розмаїттям тональних колерів для створення стін будь-якого кольору. А це здійснення самих небувалих фантазій.

Водоемульсіонка - фарба, в основі якої міститься емульсія і вода. Її можна купити в будь-якому будівельному магазині. Для розведення потрібно додати води, а потім ретельно перемішати.

РОЗДІЛ ІV. Економічна частина

Для впровадження проектних заходів були здійснені наступні витрати:

Для графічних стилізованих та колажних робіт були придбані:

· рами 40х60 см в кількості 6 штук.

Вартість однієї антирами 125.00грн. Отже, 6х125.00= 750.00 грн.

· тонований папір формат А2 в кількості 6 штук

Вартість одного листа 16.00 грн. Отже, 6х 16.00= 96.00 грн.

· тонований папір формат А2 для паспарту в кількості 6 штук

Вартість одного листа 16.00 грн. Отже, 6х 16.00= 96.00 грн.

· лайнери 0.1, 0.3, чорна туш, перо, клей, прості олівці, гумка та ін.

Вартість близько 200 грн.

· Замовлення друку плакатів, кількість 3 штуки

Вартість одного плакату 70.00 грн. Отже, 3х 70= 210грн.

· Картон формат А2 для плакатів, кількість 3 штуки

Вартість близько 50.00 грн. Отже, 3х50=150.00грн.

· Прошивка диплому

Вартість близько 50.00 грн.

· Оформлення інтер’єру:

Фарба водоемульсійна, шпаклівка, Валик, шпатель, засоби захисту і т.д.

Вартість близько 400.00 грн.

Отже, підсумувавши витрати, отримуємо орієнтовну суму, близько 2000грн.

РОЗДІЛ V. ОХОРОНА ПРАЦІ

5.1Інструкція з охорони праці для виконання малярних робіт

5.1.1 Матеріали слід зберігати:

· масляні фарби, лакофарбові матеріали - в окремому вогнестійкому, вентильованому приміщенні;

· клей - в герметично закритій тарі на відстані не менше 2м від системи опалення;

· розчин кислоти - у щільно закритих бутлях, у плетених кошиках, які встановлюються на підлозі в 1 ряд.

5.1.2 Вимоги безпеки перед початком роботи.

· Привести в порядок спецодяг. Перевірити справний стан засобів індивідуального захисту та запобіжних пристосувань.

· Ретельно підготувати робоче місце до безпечної роботи, прибрати зайві предмети, які заважають роботі, переконатися в достатньому освітленні.

· Про всі помічені несправності на робочому місці і про виниклі небезпеки негайно повідомити керівнику.

· Пролиті на підлогу лакофарбові матеріали негайно зібрати сухими, добре вбираючими ганчірками. Велику кількість пролитих матеріалів слід засипати сухим піском. Забруднені ганчірки, пісок прибрати у спеціально відведене місце.

5.1.3 Вимоги безпеки під час роботи.

Під час роботи маляр зобов'язаний:

· виконувати правила внутрішнього розпорядку;

· виконувати тільки ту роботу, яка доручена керівником і за умови, що безпечні способи її виконання добре відомі;

· бути уважним, не відволікатися на сторонні справи, розмови і не відволікати інших;

· тримати робоче місце в чистоті і не допускати його захаращення;

· зберігати обтиральний матеріал, чистий і забруднений роздільно, в спеціальних місцях;

· у приміщеннях, свіжопофарбованих олійними фарбами або нітрофарбами, забороняється знаходиться більше 4 годин. Роботи виконуються при відкритих вікнах, не допускаючи при цьому протягів;

· малярні роботи усередині приміщень, починаючи з висоти 1, 3 м від підлоги або рівня землі, слід виконувати тільки з міцно встановлених інвентарних засобів;

· не допускати на робоче місце осіб, що не мають відношення до роботи;

· не дозволяється виконувати малярно-штукатурні роботи в електроустановках на не огороджених робочих місцях, розташованих на висоті більше 1м над землею або перекриттям, в неосвітлених місцях;

· при роботі для захисту очей обов'язково користуватися захисними окулярами;

· при виконанні робіт на висоті, щоб уникнути падіння не відхиляти корпус тіла за габарити сходів або робочого майданчика;

· не перевантажувати робочий майданчик (драбину) навантаженням вище норми, розрахованої для даної площадки (драбини);

· інструмент, що невикористовується в даний момент, зберігати в переносному інструментальному ящику, матеріали зберігати в закритій металевій тарі;

· укладені на висоті матеріали та інструмент встановлювати і закріплювати надійно, щоб уникнути їх падіння;

· маляри, що працюють один над одним не повинні розташовуватися на одній вертикалі або перебувати в місцях можливого падіння предметів;

· у місцях застосування нітрофарб та інших речовин утворюючих вибухонебезпечні пари забороняються дії із застосуванням вогню або що викликають іскроутворення. Електропроводка в таких приміщеннях повинна бути виконана у вибухобезпечному виконанні;

· очистку обладнання для приготування фарб і фарбувального обладнання виконувати інструментом з кольорового металу, що не дає іскор (алюмінієві, мідні, латунні щітки, скребачки тощо), з дотриманням заходів безпеки;

· забороняється застосовувати лакофарбові матеріали та розчинники невідомого складу, замінювати розчинники менш токсичні більш токсичними;

· при приготуванні розчинів користуватися індивідуальними засобами захисту;

· у приміщеннях, де виконується забарвлення виробів і приготування фарб, одночасно має перебувати не менше двох осіб.

Маляру забороняється:

· застосовувати бензол в якості розчинника;

· зберігати лакофарбові матеріали на робочому місці в кількості, що перевищує змінну потребу;

· зберігати порожню тару з-під лакофарбових матеріалів на робочому місці;

· мити руки і прати спецодяг розчинниками;

· готувати складу лакофарбових матеріалів і проводити фарбування в приміщеннях, де немає вентиляції і де виконуються роботи, пов'язані з нагріванням виробів і іскроутворенням;

· палити на робочому місці і підходити з відкритим вогнем до легкозаймистих рід