Лекция 6

(14.11.96)

[Сегодня мы будем говорить ] о понятии прекрасного в церковном искусстве и о значении цвета, о понимании цветовой гармонии в этом искусстве.

Мы констатировали параллелизм между учением о цвете и восприятием цвета, богословием цвета во времена христианской древности и Средневековья. Но существует и очень глубокая разница, которую необходимо учитывать, когда мы говорим о живописи.

Часто люди удивляются, почему все древние произведения мы воспринимаем как настоящее искусство, как высокое искусство, а когда мы говорим о современном искусстве, нам часто кажется, что это плохо, некрасиво, антихудожественно. О древнем искусстве мы так никогда не скажем, даже независимо от того, является ли оно христианским или не-христианским. Я думаю, что даже в не-христианском искусстве духовные понятия на уровне той религии, в которой человек жил, они присутствовали реально. А у современных людей никаких духовных понятий нет, а если даже и есть, то они никак не присутствуют в самом искусстве, в творчестве. Они не соединяются с творчеством. Вот мы говорим о том, что сейчас мы имеем понятие цветового круга, основные цвета которого - красный, желтый и синий (правда, современные искусствоведы говорят, что основной цвет не синий, а сине-зеленый). А в христианском искусстве основными цветами были цвета Серафимов, Херувимов и цвет Божественной благодати. Когда современный художник, даже иконописец, берет краски и палитру, то он, изображая на правильно приготовленной доске (со шпонками, с левкасом и т. д.) свой рисунок, исходит из понятий теплого и холодного тонов. Он знает, что красно-оранжевый цвет теплый, а сине-зеленый холодный, и исходя из этого он строит композицию. А художник древний писал “огнем Серафимов”, “мудростью Херувимов” и “золотом благодати”. Это же совсем иной уровень понимания.

Мы говорим, что смешивая краски, соединяя основные цвета, мы получаем цвета дополнительные - зеленый, оранжевый и фиолетовый. Это очень холодное рассуждение, совершенно абстрактное. И современный художник, вооруженный абстрактными понятиями, находится в противоречии с собственными способностями. А вот если художник соединяет пламя Серафимов с мудростью Херувимов, и тогда получается божественный пурпур, то это имеет уже другой смысл и другую силу. Я думаю, что современным художникам-иконописцам очень важно стараться думать в категориях духовных, и понимать цвет в категориях небесной иерархии (выражаясь словами Дионисия Ареопагита).

Это совсем не значит, что древний художник не видел красоты природы. Я думаю, что он даже очень ее видел, хотя ни в каких иконописных подлинниках не сказано, что нужно наблюдать природу. И насколько человек был далек от наблюдения природы, показывают нам другие источники, а именно такой западный, итальянский католический источник, как трактат [Ченнино Ченнини] - итальянского художника XIV в.

XIV в. в Европе и XIV в. в православных странах - это совершенно разные вещи, как вы понимаете. В Италии это уже прото-Ренессанс, это уже поиски божественной перспективы, это уже воздушная Среда, это объемность и т. д. Ну, а в православных странах все остается по-прежнему - Серафимы и Херувимы. Тем не менее, средневековая традиция у Ченнино Ченнини и его современников тоже была чрезвычайно сильна. И вот Ченнино Ченнини пишет: “Как изобразить гору? Если ты хочешь изобразить гору, то возьми камень и нарисуй его”. Это говорит художник, который жил среди гор, потому что Апеннинский полуостров - полуостров гористый. Можно было просто поднять глаза, увидеть гору и ее нарисовать. Но для Ченнино Ченнини (а тем более для православного художника) это было так же немыслимо, как... Ну, например, древние египтяне, для того, чтобы узнать, сколько будет трижды два, должны были три раза сложить: 2+2+2. А умножить 2 на 3 они не догадывались, они не знали, что это возможно. Тогда математика еще не достигла такого уровня.

Вот так и в Средние века художник не представлял себе, что можно поднять глаза и увидеть гору, и ее нарисовать - даже в Италии. Понятно, что в православных странах и в помине не было представления о том, что можно вот эти живые горы, реки, облака рисовать. Тем не менее, я лично уверен (хотя ничем, кроме моей веры, не могу подтвердить), что древние художники не могли не использовать наблюдений над природой и действительно, как писал современный русский искусствовед Ю.А.Олсуфьев [Алтуфьев? ], в их иконах отражалась красота зрелой пшеницы, красота полей, украшенных васильками, роз, заката неба и т. д. - вся эта поэзия отражалась в цвете, просто потому, что они жили в этом мире, и бессознательно, в силу своей художественной интуиции должны были воспринимать гармонически устроенную природу. Но главное все-таки не это.

Мы знаем, что иконописец молился, иконописец постился, иконописец освящал свой материал. И что же, после он начинал думать о теплых и холодных тонах? Нет, конечно. Помолившись, попостившись, освятив краски, разведя их на святой воде, он как раз и понимал, что эти цвета присущи небесным существам, они слиты с ними в какой-то символической связи. Мы ведь не можем сказать, что Серафимы имеют именно желто-красный цвет - это символ. Но важно было соединение символа с реальностью. Мы часто пользуемся понятием “символ”, но чтобы пользоваться им грамотно, надо знать, что такое “символ” и чем он отличается от знака, например.

Символ - слово греческое, которое обозначает соединение двух частей, двух половинок. Первоначально так оно и было: в античные времена, расставаясь надолго, люди разламывали какой-то предмет на две части, на две половинки, и по этим частям узнавали друг друга при встрече. В философии понятие символа абстрагировалось, но суть его осталась та же: символ есть соединение двух реальностей. В этом смысле всякая икона, конечно, глубоко символична - она есть соединение двух реальностей, и как таковая, она является символом в каждой своей детали. Она является символом в рисунке, в пространстве, в форме, в колорите.

Для того, чтобы быть настоящим символом, икона должна быть настоящим переживанием другой реальности. Художник должен признавать обе реальность действенными, должен их знать. Иначе как он их соединит? Если художник не верит в загробный мир, то для него эта реальность уже не существует - существует только одна реальность - наша, земная. И тогда никакого соединения быть не может, потому что нечем соединяться.

Понятно, что это соединение реальностей может быть различным. Оно может происходить разными путями. Если символ соединен с образом - тогда это символ художественный. Но символ может быть и не художественным, если он соединен со знаком. Потому что знак есть понятие, лишенное образа. Знак является голым обозначением, если можно так выразиться. На эту тему существует огромная философская литература. Но вам надо понять, что знак не есть символ. Он просто некоторое конкретное обозначение, некоторое конкретное пояснение, направление. Ну, скажем, висит на улице “кирпич” - всем понятно, что машина не должна здесь ехать, не должна сворачивать в эту улицу. Это, конечно, не символ, это чистый знак. Функция знака крайне ограничена, она очень узка. Возьмем иероглиф - скажем, изображающий воду. Это, конечно, не символ, это знак. Он не соединяет нас с реальностью, а только указывает на нее: он говорит о том, что существует вода, но сам по себе нас с водой никак не соединяет. Понятие символа используется в математике, но это совсем другое дело, и касаться этого здесь я не собираюсь.

В области мифологии, в области религиозно-философской символ обычно соединен с понятием образа. Образ является реальным насыщением символа, потому что религозное сознание признает мир духовный как мир живой во всех своих проявлениях. Поэтому он себя являет живыми свидетельствами. Жизнь нам дана от Бога, и Божие присутствие ощущается во всякой жизни. Пусть таинственное, пусть ограниченное, но Божие присутствие. “ Взыду на небо - там еси, сниду во ад - тамо еси”, - говорит нам пророк Давид. Некоторым умаленным образом, таинственно, Бог присутствует даже в аду. Предельно умаленно, но присутствует, поскольку “Бог наполняет вся во всем”.

Поэтому религиозный символ всегда свидетельствует о живом, о жизни. Как может быть обозначена жизнь? Через подобие. Поэтому человек есть образ и подобие, и в некотором роде человек есть наиболее совершенный символ Бога. Сам по себе человек есть как раз подобие духовного мира, загробного мира, и он есть образ. Именно потому, что икона - символ, живой символ духовной реальности, она и является значимым художественным предметом.

Понятие художественного необходимо, без него совершенно не возможно говорить об иконе, и вот это художественное связано с символом через понятие гармонии. Мы говорим о символе как об отражении живой реальности, о том, что духовное всегда наполнено жизнью. Но так же важно, что мы определяем понятие художественного через понятие гармонии. И этому нас научили еще древние греки, античные философы, для которых мир духовный существовал, существовал мир символов, и существовало понятие гармонии. Понятие гармонии и понятие символа, ощущение жизни - все это для нас чрезвычайно тесно связано, даже на бытовом уровне, потому что все хотят жизни гармоничной. Любой отъявленный разбойник хочет какой-то гармоничной жизни - в своем понимании, конечно. И нужно иметь в виду, что есть очень много уровней понимания как художественного, так и гармоничного. Это смежные, тесно связанные понятия.

Возъмем, например, пение. Есть такое пение - частушка. Она может быть художественной - и по своему содержанию литературному, и даже по своему исполнению. Это такое народное творчество.

“Мы с подружкою гуляли от утра и до утра,

А картошку убирали из Москвы инженера”.

Вполне народное творчество, и в чем-то художественное - построено ритмически, и довольно тонкие созвучия - “подружка, картошка”. Но это гармония на своем низшем этаже. А если мы возьмем какой-нибудь религиозный гимн, литургическое песнопение, которое проницает до глубины сердца душу даже неверующего человека, это тоже гармония, но уже на высшем уровне, на высшей ступени. И то, и другое связано с жизнью, и то, и другое этим ощущением жизни проникнуто. Но в одном случае такое низшее ощущение жизни, а в другом - высшее, духовное. И тому, кто находится на низшей ступени этой лестницы, часто непонятно то, что находится на высшей. Существует очень много уровней художественного, очень много уровней гармонического, и очень много уровней символического. Потому что это все параллельные понятия, которые следуют в связи, находятся в связи друг с другом. Они имеют разный уровень. В мире художественных ценностей существует некоторая иерархия - в любом мире, во всем. Некоторая иерархия ценностей. Вообще мир можно представить себе как некоторое бесконечное поле иерархий, и если из этих иерархий мы начинаем разрушать любую, то все разваливается.

Итак, в художественном мире тоже существует своя иерархия ценностей. Как же определяется место художественного произведения в этой иерархии? Оно определяется разными параметрами. Скажем, возьмешь любую икону, любую картину - все, что хотите - любой предмет и его копию. Понятно, что подлинник имеет всю свою ценность, а копия имеет только часть этой ценности. Т. е. какая-то часть ценностных моментов в копии никак не может быть передана. Копии тоже могут быть разными - более ценными или совсем дешевыми - тут тоже своя иерархия существует.

Художественное произведение следует оценивать с разных сторон - не только со стороны его содержания, но и непременно со стороны его исполнения. Скажем, можно иметь какую-то вещь очень высокого содержания, но увы - слабого исполнения. Скажем, икона Св. Троицы может быть шедевром Андрея Рублева, а может быть какой-нибудь деревенской “краснушкой”.

С другой стороны, мы с вами понимаем, что даже величайший художественный гений сам по себе не создает высшей гармонии.

Однажды из Кракова в Москву привезли знаменитую “Даму с горностаем” Леонардо да Винчи. Эту маленькую картиночку везли с мотоциклетным экскортом, со всеми возможными предохранениями. В зале рядом с ней поставили милиционера. И толпы народа шли смотреть на эту знаменитую “Даму с горностаем”. И я тоже пошел и посмотрел. Многие ли из толпы способны оценить художественные тонкости, присущие именно этой живописи? Наверное, какие-нибудь единицы. А для большинства это просто разрекламированная картина - просто все культурные люди должны видеть “Даму с горностаем”, вот и все. И все идут.

Я был тогда сотрудником Музея им. Андрея Рублева, и прямо с этой выставки пошел к себе на работу. Пришел в музей, вошел в зал, где не было ни одного человека, и посмотрел на икону XVI в., того же самого времени - “Матерь Божия с Младенцем” из Дмитрова. Посмотрел и подумал, насколько эта безвестная икона бесконечно глубже, богаче, содержательнее, интереснее, чем “Дама с горностаем”. Но об этом никто не пишет, и нет ни мотоциклистов, ни милиционеров.

Содержательный уровень в данном случае имеет огромное значение. Там просто капризная дамочка с каким-то зверьком, а здесь перед нами образ Божией Матери - величайший символ, какой только когда-либо имело человечество. И все эпитеты, которыми Церковь награждает Матерь Божию - Честнейшая Херувим и Славнейшая без сравнения Серафим - все это есть раскрытие ее символа. Это не просто теплые слова, а попытка определить Ее значение в Царстве Небесном, в вечности. И вот иконописец, который знает, что слова тут бессильны, старается с любовью, благоговением, и с ощущением глубчайшей реальности, донести это до сердца каждого человека. И в иерархии ценностей все это гораздо выше, чем “Дама с горностаем” или даже “Мадонна Литта” того же Леонардо, или “Сикстинская мадонна”.

Даже в прославленной “Сикстинской мадонне” отсутствует постижение духовной реальности, которое было дано православному иконописцу, и к которому Рафаэль даже не прикоснулся. Хотя художественно он был, возможно, талантливее, чем этот иконописец.

И там, и здесь - гармония, но гармония разная. На основании этих примеров я хочу сказать, что понятие художественного и духовно-символического, а вместе с тем понятия чисто богословские - все это очень тесно связано в определенной иерархии ценностей. Но не все это понимают. Был такой неверующий человек - академик Гудзий, известный ученый-славист, автор многих книг, учебников, который говорил: для меня икона - это просто пятна. Я вижу красивые пятна и признаю, что это художественно. Мне это нравится. - А ведь он был славистом и специалистом по средневековой литературе, но он ничего там не вычитал. И не видел в иконе ничего, кроме красивых пятен. Эта красота пятен доставляла ему некоторое эстетическое переживание, совершенно независимое от содержания образа. Возможен такой чисто эстетический уровень восприятия. Мы с вами тоже можем не знать китайской мифологии, но смотрим на китайскую вазу и говорим: это красиво.

Но положение художника совсем другое. Если сам художник будет исходить только из красоты пятен, он создаст просто абстрактную картину. И это, может быть, будет красиво - на определенном уровне. Для того, чтобы наше художественное восприятие обогащалось, нужны знания. Когда мы с вами видим изображение Матери Божией, мы знаем, что это не просто какая-то мифология, какая-то фантазия, а величайший символ духовного мира, и знаем, как этот символ раскрывается, то мы воспримем тут гораздо больше и глубже, чем академик Гудзий воспринимал. Он на знал этой реальности, а мы ее знаем. Поэтому для нас этот образ гораздо богаче.

Должен сказать, что тонкий художественный вкус способен интуитивно различать эту глубину, даже не зная содержания. Однажды, работая в Музее, я встретился с одним очень интересным датчанином. Когда мы с ним пошли в зал, где были выставлены копии с произведений Андрея Рублева - копии фресок и икон. И я немножко опрометчиво стал ему рассказывать, что вот это Андрей Рублев, он вдруг говорит: нет, этого не может быть, это не Андрей Рублев. Я говорю: почему Вы так думаете? (ведь работ Андрея Рублева он никогда не видел) - Я знаю, что Андрей Рублев был великий художник, и не может быть, чтобы это была его живопись. - Я говорю: вы совершенно правы, это современные копии. У этого человека был достаточно богатый личный опыт общения с искусством, при том, что он был совершенно не православным человеком. Есть некоторый общий уровень понятия об искусстве, который будет одинаков у всех народов и во все времена - опыт художественного дара и опыт школы.

Вот этот опыт - школы и личного дара - будет присутствовать во всяком произведении искусства, которое вы увидите. Если вы возьмете персидскую живопись, или японскую гравюру, или египетскую “Книгу мертвых”, или Тициана, или даже православную икону - великим искусством будет то произведение, где опыт школы соединяется с великим художественным даром. И вот уже на этом одинаковом художественном уровне произведения искусства должны различаться по уровню духовному. Потому что в нашем мире, где первенство держит европо-американская цивилизация, существует престиж культуры - культура все затмевает в сознании современного человека, самое страшное ругательство: вы некультурный человек. Все хотят быть культурными, и на Западе это очень развито, поэтому как раз так высоко ценится искусство. И для такого сознания, ориентированного на культуру, для такого сознания несомненно, что великим произведением искусства будет являться то, о чем я говорил - а именно сочетание опыта школы и личного дара. И в любой культуре такой человек будет находить великие ценности, и они будут для него одинаковы от Японии до африканских стран. Это все будет для него одинаково великое наследие человечества. И с этим надо согласиться, потому что это правильно - во всех культурах есть великие произведения искусства. Но существует еще духовный уровень. И духовный уровень во всех этих культурах различен.

Великие школы и великие дарования существуют в любой развитой культуре, но духовный уровень самих культур различен. Современное экуменическое сознание нам пытается доказать, что духовный уровень тоже всюду одинаков. Вот с этим позвольте не согласиться.

Таким образом, для культурного сознания должна непременно существовать определенная культурная иерархия, иерархия культурных ценностей, которая определяется не только школой и личным дарованием, но и соединенным с этим духовным опытом. Исходя из этого и нужно оценивать искусство.

Но вернемся к понятию гармонии. О гармонии написано чрезвычайно много. Гармония как раз должна присутствовать во всяком произведении большой художественной школы. Существует философско-эстетическое понятие о гармонии, существует понятие религиозно-мистическое, как некий опыт европейского сознания, и наконец, существует просто художественное произведение, которое требует этой гармонии. Когда Моцарт и Сальери в знаменитой маленькой трагедии Пушкина беседовали друг с другом об искусстве, то формальная правда была в словах Сальери, который говорит, что он “алгеброй поверил гармонию”. Он был тут совершенно прав, и Пушкин хорошо это знал. Понятие числа всегда имело огромное значение для понятия о гармонии - они неотделимы. Помимо алгебры как таковой существует целая философия числа - философское понимание числа. Замечательно интересное определение числа дал А.Ф.Лосев, который написал, что “число есть диалектическое единство конечного и бесконечного”. Тут важно, что число является неким символом, где присутствует бесконечность. Поэтому понятно, что во всякой религии числа имеют огромное значение. В христианстве мы с вами знаем много символических чисел.

И для иконы число (вот эта алгеброй поверенная гармония) имеет огромное значение. Пушкин нам показывает, что Моцарт без всякой этой алгебры гораздо более одарен. Но на самом деле Моцарт ведь тоже учился. Просто помимо алгебры у него было еще нечто - то чувство, которым художник касается самой вечности.

И должен вам сказать, что иконописцы Византии и Древней Руси тоже поверяли гармонию числом. Если в музыке нужна алгебра, то в живописи - геометрия.

И я хочу вам показать несколько примеров того, какое значение геометрия имеет для церковного искусства.

Показ слайдов:

Здесь перед вами знаменитый памятник - некий геометрический расчет, прорись, так сказать, иконы, приписываемой Андрею Рублеву, - Апостол Павел из звенигородского чина. Это чисто геометрический чертеж, выполненный при помощи циркуля, циркульный рисунок, который очень точно совпадает с контурами этой иконы. Наклон головы, все эти прямые и кривые линии - они рассчитываются из-за пропорций доски. Художник, исходя их пропорций доски, выбирает некоторый модуль, некоторую единицу, и строит гармоничное изображение, увязанное композиционно с доской, с самим полем, пространством математически точно.

Вот здесь известный искусствовед-иконописец Николай Кишилов показывает на примере разных икон, как они точно вписываются в совершенно правильные геометрические формы. Слева Божия Матерь с Младенцем - это Богоматерь Петровская (XIV в.). Понятно, что нимбы проводились циркулем, но не только нимбы, а и все основные элементы выстраивались при помощи циркуля и линейки.

Вот еще пример - древная живопись VI в., то же самое, абсолютно правильное геометрическое построение, восходящее еще к античным представлениям. Ясно, что христианские художники не изобрели этого метода, они его восприняли у своих античных учителей.

Справа - икона тоже древняя. Линии рисунка на первый взгляд кажутся грубыми, но на самом деле это просто реалистическое изображение определенного типажа, и все это тоже подчинено геометрической гармонии.

Вот еще примеры разных времен - здесь, пожалуй, X в. Образ св. Пантелеймона. Исходя из пропорций доски, из соотношения вертикали и горизонтали (потом можно взять половину доски, можно взять диагональ) - исходя из этих соотношений художник имеет очень много возможностей в варьировании пропорций фигуры, он свободен в этом отношении. И сохраняя верность художественному канону, он, тем не менее, может очень многое менять в зависимости от выбранного модуля. Т. е. он выбирает определенную систему соотношений, исходя из пропорций самого поля. И каждый раз получается удивительная гармония, которая требует школы и, как видите, глубокой математической подготовки.

Вот фигура посложнее. Здесь перед вами целиком расчерчена икона крайне знаменитая - это ярославская Оранта, одна из лучших икон домонгольского периода древнерусского искусства. Это шедевр мирового значения, написанный скорее всего византийским художником. Здесь вы видите в двух медальонах по сторонам Матери Божией архангелов - Михаила и Гавриила, на груди у Нее Младенец Эммануил, Она стоит с поднятыми руками. Здесь вы видите много геометрических элементов, и оказывается, что любая точка этого иконописного шедевра абсолютно, математически точна. Эта икона абсолютна геометрична. Геометричны не только все эти круги, но и каждая точка в ликах. Например, зрачки Младенца тоже являются геометрическими точками - местами пересечения совершенно определенных радиусов. Все это тоже выведено из пропорций доски. Художник взял горизонтальную сторону и отделил сверху квадрат - верхняя часть фигуры написана в квадрате. В этом рисунке при построении фигуры он пользуется двумя модулями. Один модуль образован из квадрата, другой модуль - прямоугольник. И вот два типа модулей здесь взаимодействуют. Благодаря этому создается очень сложное построение, в котором так удивительно соединяется образ с такой четкой геометризацией.

Такой тип построения был известен в античности. В основу всех построений здесь входит число, получаемое при извлечении квадратного корня из числа 2. И такая система расчетов применялась при строительстве античных храмов, при создании замечательных античных ваз - эти удивительные сосуды тоже математически рассчитаны. Вы видите, в основе такого произведения лежит глубочайшая античная культура. Это значит, что иконописцы, помимо вдохновения, творческого пафоса, были еще очень образованными, очень подготовленными людьми. Это значит, что большая, глубокая школа соединялась с личным дарованием. Но здесь кроме школы и дарования мы еще видим и духовное содержание.

Знаменитый шедевр - Св. Троица Андрея Рублева. То же самое. Оказывается, Андрей Рублев был не просто гениальным художником, а тоже прошел ту же самую математическую, геометрическую школу, которая существовала на Руси в его время. Он где-то должен был учиться (и научился) такому тонкому, такому удивительному построению, такому чисто геометрическому расчету площадей. Здесь тоже берется соотношение вертикали и горизонтали, отсекается квадрат, и [триангл? ] вписывается в круг. Может быть, вы все знаете, это довольно распространенная идея, что Ангелы в Троице вписаны в круг. Но само это наблюдение было сделано только в 1927 г. Первым обратил на это внимание молодой в ту пору искусствовед М.В.Алпатов. В свое время я решил проверить, насколько Ангелы вписаны в круг. И оказалось, что это не круг, а эллипс, но абсолютно геометрически точно вычерченный. Этот эллипс состоит из двух полуокружностей, соединенных между собой. Радиус этих полуокружностей определяется расстоянием по горизонтали меньшей окружности до лузги (лузга - это углубление между внешним полем иконы и ее основной площадью, граница, переход от внешнего поля иконы к ее поверхности). Нижняя полуокружность оканчивается немножко шире - на ширину этой лузги. И они как бы между собой соединяются. При этом обе полуокружности прочерчиваются не из одного центра, не из одной точки, а из двух точек, которые по вертикальной оси иконы отстоят друг от друга на одну 1/16 высоты всей иконы. Одним словом, эти полуокружности имеют каждая свой центр. А для иконы основное значение имеет понятие 1/16 (одна шестнадцатая). Эта пропорция является модулем иконы. Здесь все построено из размера 1: 16.

Следующий слайд. Вот здесь по вертикали и горизонтали поле иконы расчерчено на 16-е доли. И вот тут выяснились некоторые очень интересные вещи. Оказывается, первый и третий Ангелы сидят на разном уровне. Когда мы смотрим на икону, это незаметно. А при расчете оказывается, что один Ангел сдвинут относительно другого ровно на 1/16. Оказывается, что высота чаши и ширина ее (чаша как бы вписывается в квадрат) также равно 1/16 [высоты иконы]. Здесь много других подобных особенностей, чисто геометрических. Постановка жезлов Ангелов, наклон голов, все это совершенно геометрично.

В Троице Андрея Рублева есть много других интересных особенностей, я буду говорить об этом специально, а здесь я только показываю вам, что этот величайший шедевр церковного искусства является не просто гениальным произведением, в котором Ангелы склонили друг к другу головы и как бы тихо беседуют, а еще и плодом такой огромнейшей геометрической работы. Конечно, это только реконструкция, и мы не можем утверждать, что мы проследили весь ход мыслей прп. Андрея. Но мы несомненно раскрываем метод [...].

О несомненности этого метода нам известно из так называемоей [“Ерминии] Дионисия [...]. Эта Ерминия Дионисия [...] относится к более позднему времени, это рукопись XVIII в. афонского происхождения, в которой содержатся рекомендации, как писать иконы, в том числе как раз указания геометрического характера. В Ерминии Дионисий прямо говорит, что если ты хочешь нарисовать такой-то или такой-то образ, возьми циркуль, поставь его в такую-то точку и проведи окружность. А в начале там говорится, что нужно разделить поверхность на семь уровней, в верхнем уровне будет голова, остальные шесть частей приходятся на фигуру. И далее он подробно излагает, как пишутся, например, глаза, в какое определенное место надо при этом поставить циркуль, как отложить определенный размер и т.д. И вся фигура строится при помощи расчетов по определенному модулю. У Дионисия [...] такими модулями становятся части человеческого лица - глаза или нос, которыми и рассчитываются пропорции фигуры, повороты фигуры, линия плеча и т. д. Даже такие сложные композиции, как конные фигуры, тоже расчерчиваются при помощи таких модулей, хотя подробностей уже Дионисий не сообщает.

Очевидно, советы Дионисия [...] являются традицией уже на ее исходе, это конец традиции. О том, что вы видели сейчас на этих чертежах, Дионисий ничего не говорит, его система расчетов более примитивна, в таком виде она существовала уже в конце Средневековья, а во времена расцвета она была более сложной.

Итак, хочу повторить, что существует и всегда существовала иерархия ценностей, в том числе иерархия художественных ценностей. Сколько бы нас с вами ни уверяли, что все на свете одинаково, на самом деле все на свете иерархично. При этом очень важно духовное содержание, а практически все выливается в философию числа, без которого настоящей школы за пределами народного искусства не может быть, наверное, нигде.