Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Лекция 4






(31.10.96)

В течение многих лет, когда я читаю этот курс, я обычно придерживаюсь хронологического порядка повествования. Но это, оказывается, не всегда удобно, потому что некоторые общие темы никак не укладываются в хронологические рамки, а они очень важны для понимания того, что такое икона, что она собой представляет. Поэтому в этом году я решил немножко изменить порядок изложения и рассказать о некоторых главных моментах того, что мы называем иконоведением.

Нам с вами нужно разобраться в том, чем икона отличается от картины, и как мы ее почитаем.

Мы с вами говорили о библейских корнях иконопочитания, это очень важная тема. В прошлый раз я показывал вам некоторые памятники катакомбной живописи, чтобы подтвердить, что почитание образа (хоть и не такого, как сейчас) идет от первых веков христианства.

Сейчас я хочу поговорить с вами о том, что такое пространство в иконе. Это совсем не историческая тема, и даже кажется совсем не богословской, но эта тема совершенно необходима.

Пространство в иконе.

Вопрос этот очень существенный. Я уже говорил, что наш предмет имеет разные стороны: мы говорим не только о богословии, не только о догматике, но и о художественной стороне. Но при этом говорим не только об эстетике, а говорим о природе этого искусства, более глубокой.

Понятие пространства считается эстетической категорией. Однако сама эстетика как наука возникла только в XVIII в. и при этом в Германии, в условиях уже секулярного восприятия искусства, а ведь искусство существовало всегда. И поэтому вопрос пространства является не только вопросом эстетики - это вопрос более глубокий.

Вот перед вами Георгий Победоносец (рубеж XV-XVI вв.). Прошу обратить ваше внимание на то, что прежде всего мы говорим о живописи, которая есть пространственное искусство. Т. е. художник оперирует понятиями о пространстве. Будь это иконописец, будь это Леонардо да Винчи или Микельанджело, будь это скромный академист XIX в., или это японский художник, или художник египетских пирамид, или даже просто ребенок, который берет листок бумаги и начинает кисточкой по нему водить, все равно - каждый из них изображает пространство, в отличие от иероглифа. Иероглиф может мыслить тоже пространственными символами, в иероглифе изображается вода, дерево или солнце - как знак. Но они пространства не передают. А вот когда иероглиф переходит в простую пиктографическую картинку на уровне искусства эскимосов, то это уже пространство. Великие искусства дают нам очень сложное понятие о пространстве, которое можно рассматривать не только в эстетических, но и в философских, всевозможных мировоззренческих категориях. Здесь речь может идти о космосе или об отдельном малом пространстве - но в любом случае большое искусство оперирует пространством. И одаренность художника выражается в первую очередь не только тем, как он чувствует цвет, но еще и тем, как он чувствует пространство.

Пространство в искусстве великих культур соответствует мировоззрению этих культур. Нельзя отделить эти вещи, и это очень важно понять сразу и навсегда. И тогда станет ясно, чем икона отличается от благочестивой картинки: они различаются совершенно разным пониманием пространства. На любой настоящей иконе это видно.

Давайте рассуждать так, как будто мы совсем не знаем, что здесь изображено < речь идет об иконе Св. Георгия>. Как будто бы мы в первый раз увидели православную икону и ничего не знаем о православии. И вот будем рассуждать так, как будто мы ничего не понимаем. Но мы видим, что же именно изобразил какой-то неведомый нам художник неведомой эпохи на неведомый сюжет. Он изобразил человека, скачущего на коне - стремительно скачущего: плащ развивается за его спиной и куда-то летит вверх. Видно, что это воин - он в доспехах. И этот воин поражает копьем какое-то чудовище у его ног - дракона. Дракон этот ползет по земле, и вот по этой же земле скачет всадник. Больше ничего нет, сзади просто светлый фон. Ясно, что внимание акцентируется на битве всадника с этим драконом, который уже побежден, хотя и сопротивляется. И понятно, что битва происходит в каком-то определенном месте, но место это почти никак не обозначено. Никаких особых знаков, по которым мы могли бы представить себе, где же происходит эта битва, в общем нет. Нет никакого состояния природы, которое могло бы что-то рассказать об этой битве - есть только сама битва.

Что про такую битву говорит традиция церковная? Почему здесь нет никаких обозначений пейзажа, никаких дополнительных знаков? В западно-европейских картинах, изображающих Св. Георгия, всегда много подробностей: пещеры, царевна, слуги, оруженосцы, может быть город. А здесь - ничего. Возникает вопрос: хотел ли иконописец сказать что-нибудь кроме того, что он изображает битву? Хотел, несомненно. А чтобы знать, что он хотел сказать, нужно иметь уже некоторую церковную грамотность. Если мы эту церковную грамотность имеем, то мы знаем, что изображается не просто некоторый исторический момент. Конечно, по преданию св. Георгий - конкретная историческая личность, он воин, и по преданию он спасает царевну от дракона. К этому преданию можно относиться по-разному, можно связать его с античной традицией (Персей), с восточной традицией (там тоже есть подобные сюжеты), можно увидеть там общечеловеческую идею победы добра над злом (поскольку дракон всегда символизировал зло, а всадник олицетворяет разумную силу добра). Но здесь есть дополнительные элементы, говорящие нам о чисто христианской основе этого изображения. Например - нимб над головой святого, обозначающий его святость. В прошлый раз мы говорили о том, что нимб использовался и нехристианскими культами, но христианством он был принят как символ. И вот на этой иконе должна быть надпись, поясняющая, что Георгий - святой (она здесь просто утрачена). Мы говорим о пространстве, но слово здесь тоже имеет очень большое значение - именно потому, что пространство не натуралистично, изображение нужно как-то пояснять. И главным пространственным символом здесь выступает фон, и фон также главный смысловой символ. Светлая поверхность иконы - это главный символ пространства. Фон такой же светлый, как и нимб, они близки друг другу. Что касается земли, то она тоже обозначена простой полосой, без какой бы то ни было детализации. Это некое понимание пространства - пространство делится на землю и вот на этот светлый золотой фон. Слово “фон” - не русское, как и все слова, начинающиеся на букву “ф”. Это французское слово, которое вошло в состав русского языка только в XVIII в. А искусство существовало у нас со времен древнейших, даже еще до крещения Руси существовало языческое искусство. “Фон” - это термин, обозначающий заднюю часть изображения (от французского fond - глубина). У наших братьев чехов задняя часть картины обозначается славянским, вполне понятым нам словом “позaди”. Можно подумать, что русский язык оказался настолько беден, что был вынужден в VIII в. заимствовать этот термин у французов. Но на самом деле речь идет о разных пониманиях пространства, разных мировоззренческих концепциях и разных духовных переживаниях. В русской традиции задняя часть иконы именовалась словом “свет”. В любом иконописном подлиннике мы это можем прочитать: такое-то изображение “в свету”. Иначе говоря, в иконе пространство обозначается как свет. Какой свет, почему свет? Как пространство связано со светом?

Во-первых, здесь нужно обратиться к чисто религиозному пониманию фона - свет, конечно, божественный. Перед нами просто-напросто выражение литургических функций искусства. И это, как видите, теснейшим образом связано с пониманием пространства. Икона предназначена для молитвы, перед ней молятся, а что такое молитва? Молитва - это обращение к живому лицу. Святой - это живая, реальная личность, перед который молится человек и просит о помощи. И поскольку это личность живая и реальная, она может ответить на молитву. И она отвечает. Отвечает как? Так, что приходит “яко скорость молнии в ответ на молитву [....]”.

Итак, световой фон иконы означает не что иное, как божественный свет, райский свет, тот свет, куда не проникает человеческий глаз, земной глаз, потому что “не виде глаз и ухо не слыша, что приготовил Господь любящим Его”. Но мы знаем, что там, где “не виде глаз”, пребывают души праведных и святых, которые отвечают на молитву верных. И вот именно об этом свидетельствует икона. Причем изображение как бы выходит из пространства иконы, оно ориентировано на зрителя, даже изображен какой-то действенный сюжет (идет битва, допустим). И с этим связана вся так называемая обратная перспектива. Я думаю, все слышали это выражение, но оно не вполне точное. Перспектива это понятие научное. Перспектива была открыта итальянцами в XV в., она тщательно изучалась ими, строилась, потому что это некое геометрическое построение. А никакого геометрического построения - прямого или обратного - в иконе нет. Но есть движение. Вот движение и пространство - очень тесно связанные друг с другом понятия. Каково движение, таково и пространство. В темноте двигаться очень трудно, потому что не видно пространства. А где свет, там пространство становится ясным, открытым, близким. Но может быть и сверхсветлое пространство, которое должно быть особенно открытым, особенно просторным, но в котором мы можем ослепнуть [от избытка света] и можем его не видеть. Тут возникает масса очень сложных вопросов, касающихся духовной жизни и религиозной мистики. Потому что переживание мира божественного как света свойственно не только христианству, а фактически всем религиям. О божественном свете учат все религии - кроме сатанинских.

Сверхсветлое пространство есть пространство наибольшей свободы и, однако, незримое для человеческого глаза. И вот из этого сверхсветлого пространства выходит св. Георгий. То, что он бьется со змием, является здесь только знаком, но это уже другие функции иконы. А литургическая функция здесь заключается в том, что св. Георгий из сверхсветлого пространства выходит в ответ на молитву верующих. Это одно из важнейших измерений пространственных в иконе. Поэтому когда в качестве икон предлагаются благочестивые картинки, пусть даже с изображением самого прп. Серафима - наверное, почти у каждого есть иконочка, где прп. Серафим стоит на камне, молится, и вокруг деревья. Такая икона возможна как выражение благочестия, но икона как выражение христианского миросозерцания должна быть другой. Можно изобразить так же молящегося прп. Серафима, но чтобы была выражена литургическая функция образа, непременно нужен золотой фон - нужен выход святого из золотого фона в наш грешный мир, нужна вот эта обратная перспектива, движение к зрителю. Иначе это просто благочестивая картинка.

Обратимся к слайдам. Вот замечательная византийская икона XIV в. Очень полезно вглядываться в великие памятники культуры вообще, а церковного искусства тем паче. Это Благовещение. Здесь вы тоже видите золотой фон. Но одно дело - однофигурная композиция с золотым фоном, а другое дело - многофигурная, сюжетная, праздничная композиция, где сложное действие и сложные пространственные построения. Такие византийские и древнерусские иконы как раз и выражают собой квинтэссенцию православного духовного опыта Церкви эпохи ее расцвета, выраженную такими художественными средствами.

Что мы здесь видим? Опять предположим, что нам ничего не известно. Какие-то две фигуры, дальше какие-то две постройки. Эти две фигуры как бы беседуют, они повернуты к нам в три четверти. Фигуры находятся на переднем плане, а на заднем - очень странные разноярусные постройки, можно сказать, что это стены, а вот какие-то проемы - ворота, наверное, какие-то странные крыши, и вот какая-то красная полоса, похожая на ткань, которая перекинута с двух башен над всей композицией, а в основе всего, в глубине - этот самый золотой фон, о котором мы уже знаем, что это сверхсветлый свет божественного мира, в который не проникает человеческий глаз. Но что мы видим на переднем плане и почему? Что вышло к нам из этого света?

Мы с вами знаем, что это Благовещение - праздник, и мы молимся перед этой иконой. Но что такое Благовещение, где оно происходит, в каких условиях? Все вы об этом хорошо знаете. И вот иконописцу нужно показать некоторую святость момента. Считается, что Матерь Божия в это время пряла, поэтому иногда изображается веретено. Она была в доме Иосифа, но иногда на иконе Благовещение происходит около кладезя. Но дома ли это было, или в саду - не это важно для литургии, для молитвы, для праздника вечности. Разве это главное, что эта сцена происходила в определенном интерьере? Да, действительно, был какой-то дом, какой-то сад, но главное не это, а то, что происходит некоторое таинственное событие, в котором решаются судьбы всего мироздания: Бог изволит воплотиться, вот что главное. Если весь мир не стоит человеческой души, то могут ли изображение святых и мира быть на одном уровне? Нет, не могут. Душа человеческая дороже целого мира, поэтому именно она изображается на первом плане, и в данном случае это не просто душа - это Матерь Божия и Архангел. Но все же событие происходит на земле, все-таки оно происходит в некотором пространстве. Если мы забудем, что было это земное пространство, это помещение, то как бы нам не впасть в какую-нибудь гностическую ересь: гностики говорили, что воплощение было призрачно. Икона непременно несет апологетическую функцию - конечно, если она переросла стадию благочестивой картинки - она становится некоторым апологетическим выражением православного учения.

Итак, пространство было. Но каким был дом Иосифа, никто не знает, и это совершенно не важно. Был ли он одноэтажный, или двухэтажный, был ли он с плоской крышей или с двускатной кровлей, были ли там слуховые окна или чердак, или ничего подобного не было - все это не имеет никакого значения для вечности. Важно другое - важно, что Матерь Божия все свое детство и юность провела в храме, там, где ее питал Ангел, а когда благочестивый Иосиф к Ней приближается, Она остается Пресвятой Девой, воспитанной ангелами в храме. И архитектура в сюжете навеяна не бытовой архитектурой, а культовой архитектурой. Здесь у иконописца возникает ассоциация с Иерусалимским храмом, а не с домом Иосифа. Хотя событие происходит не в храме, но идет связь с храмом. И тем не менее, все это второстепенно.

Мы молимся Пресвятой Деве и Архангелу Гавриилу, ублажаем их, восхваляем, празднуем. Праздник христианский есть событие вечное. Для нас праздник не есть воспоминание, как у протестантов. Мы с вами - и это очень важно - некоторым таинственным образом являемся соучастниками этого события. Это возможно потому, что праздник имеет литургическое значение. Наступает день Благовещения, совершается Божественная литургия. И мы с вами все прославляем праздник в этой Божественной литургии. И икона должна показать нашу сопричастность - именно поэтому еще и устраняются все второстепенные элементы, все земные детали, все, что может нам напомнить о земном. И архитектура должна напоминать нам о вечном, о сопричастности душ наших к этому вечному торжеству Девы Марии.

Вот этими понятиями определяется узкий круг символики и тематики иконы. Он не может быть расширен, потому что это выведет нас из литургического восприятия в бытовое.

Ткань, которая лежит сверху, часто изображается в иконах. Для чего? Дело в том, что при таком литургическом, богословском осмыслении иконы, о котором мы говорим, иногда теряется все же понятие о том, что событие происходило внутри помещения, и может родиться впечатление, что Матерь Божия и Архангел Гавриил находятся как бы вне этого внутреннего пространства. Но иконописец должен быть точным, он всегда должен следовать Преданию, держаться Предания. По Преданию Благовещение происходило в доме. Поскольку вся метафизика иконы подразумевает такое построение, при котором пространство и действующие в пространстве лица как бы отделяются друг от друга, то нужен какой-то дополнительный знак, связывающий действующих лиц - святых, с достоверным моментом события, о котором сказано, что оно происходило внутри помещения. Для этого иконопись вынуждена была ввести дополнительный знак - так сказать, обстоятельство места, знак пространства, говорящий о том, что событие происходит внутри помещения. Откуда взялся этот знак? Этот покров называется велум. Это латинское обозначение такого покрывала, которое простиралось в античные времена над зрителями в театре, чтобы защитить их от палящего солнца - то, что мы называем тентом. Получалось закрытое помещение, и вот знаком закрытого помещения и является “[...]”, который мы видим на многих иконах.

Следующий слайд: здесь перед вами Рождество Спасителя. Все знают такого рода композиции XV-XVI вв. Когда нужно изобразить много фигур, то, естественно, усложняется вся пространственная система. В данном случае перед нами композиция многосюжетная. Здесь помещено все повествование о Рождестве Христовом: и пещера с животными, и Иосиф, сидящий в стороне, и пастыри здесь изображены, и волхвы, и ангелы, и омовение Младенца - совсем уже бытовой момент, - звезда, и природа. Такое изображение носит также литургический характер, характер праздника. Поэтому пространство развернуто вверх, оно как бы опрокидывается на зрителя. Здесь нет никакой перспективы - ни прямой, ни обратной.

Раньше многие любили (и сейчас любят) говорить, что икона есть плоское изображение. Но нам трудно назвать его плоским: оно плоское только с точки зрения академической живописи, с точки зрения перспективы прямой. Это зависит просто от психологии восприятия, от того, что мы знаем о пространстве. Поскольку здесь изображены разные моменты, разные взаимоотношения, разные расположения относительно друг друга изображенных святых и различных объектов, то для нас это изображение не будет плоским объектом. Оно слишком многозначно, чтобы быть плоским. Здесь виден еще один принцип, который имеет значение и для пространственного восприятия искусства. Принцип этот - семантический, т. е. пространство изображается как некая система знаков. И в этой системе все связано со значением сопоставляемых изображений объектов. Важнейшее значение здесь имеют Матерь Божия и Младенец, поэтому они изображены в центре. При этом изображение Младенца повторяется еще раз, в сцене омовения. Иконописцу необходимо это бытовое повествование, чтообы подчеркнуть земную реальность события, но вместе с тем звезда указывает нам на то, что это Спаситель.

Итак, фигуры Матери Божией и Богомладенца выделены своей центричностью: все остальное изображено, так сказать, на периферии, все прочие фигуры пространственно отодвинуты от пещеры. Изображения всех этих фигур носят опять-таки знаковый характер - они выражают определенный смысл евангельского повествования в его литургическом восприятии: волхвы приносят дары, ангелы с пастырьми славословят и т. д. И опять золотой фон, который нам напоминает все о том же светлом свете рая.

Вот еще одно Рождество - Рождество Иоанна Предтечи - икона XVI в. Перед вами также довольно “странная” композиция. Здесь иконописцу нужно было некий бытовой, так сказать, сюжет перевести на уровень священного. Если в Рождестве Спасителя сразу понятно, что речь идет о воплощении Господа, то когда изображается рождение Матери Божией или святых, на иконе больше бытовых деталей: они рождаются как обычные люди. И все же не все здесь обычно. Если вы впомните этот сюжет в какой-нибудь западной картине, там обязательно будет изображена спальня, кровать, пол, окно и т. д. Здесь же - совершенно удивительное построение, оно непостижимо для неискушенного зрителя. Женская фигура на таком странном возвышении, рядом кто-то сидит, какие-то фигуры подходят, совершенно непонятные строения, какие-то ступени - ничего непонятно. Это искусство закрытое в некотором роде, оно требует дополнительных знаний и довольно основательных - необходимо знать Св. Писание или жития святых, и кроме того, еще и понимать литургическую функцию искусства. Вот если вы, будучи европейцем, возьмете китайскую живопись, вам все там будет понятно: китайские пейзажи, китайские люди с косами, дома, лодки, зонтики и т. д. А здесь нужно очень много специальных знаний... конец кассеты.

... важно наше присутствие в этом таинственном мире, который не похож на наш мир. Там нет тех пространственных законов (например, закона тяготения), которые существуют в нашем мире. Этот мир - мир святой - свободен от законов нашего мира. И художник должен это по возможности показать.

Чем оправдана такая система? Что здесь изображено? Конечно, понятно, что события происходят в доме, в помещении. Но нужно показать, что и мы, и те женские фигуры, которые поздравляют мать, что они и мы находимся в одном пространстве. Но только нужно показать, что не они находятся в нашем пространстве (как это сделает художник западноевропейский), а что мы - в их пространстве. К этому ведет нас литургическое мышление, литургическое переживание - мы должны быть в их пространстве. Это доказывается тем, что ложе обращено к нам. Мы стоим перед ложем, мы молимся перед ним, ему предстоим. Все остальное является системой знаков. Некоторые аналогии можно провести, если хотите, с театральной декорацией (допустим этот очень понижающий образ как рабочее сравнение) - когда в театре нужно показать зрителям сцену определенную, то там убирают стенку и показывают нам эту сцену как бы изнутри. Нечто подобное просходит здесь, только мы находимся не в театре, а в церкви. И тот же красный “[...]” вы видите здесь, который распростерт над башенками. Вот эти башенки являются не чем иным, как двумя сторонами одного входа, одного прохода. И справа, и слева эти проемы - это один и тот же проход. Но только одна сторона внешняя, другая сторона - внутренняя. Для чего так сделано, для чего это нужно? Это нужно, чтобы совместить наше пространство, в котором мы находимся, и пространство, в котором пребывают святые.

Следующий слайд. Это мозаическая композиция (XI в., Греция), расположенная в углу храма, где стены переходят в свод. Что вы здесь видите? Художник старается использовать вогнутую поверхность свода. В центре этой вогнутой поверхности он изображает Младенца Христа, подчеркивая Его центричность. А верующий человек, созерцатель, стоит внизу, как бы охватываемый этим сводом, включается в это пространство архитектурно. Средствами, доступными XI в., Церковь старалась включить человека как бы в контекст Евангелия, т. е. максимально приблизить нас к евангельским событиям. Здесь все изображено так же, как в русской иконе XVI в., но благодаря этой вогнутой поверхности чувство сопричастности здесь гораздо сильнее. И вот этим стремлением к единению, этой сопричастностью отличается икона от благочестивой картинки.

Вот св. Георгий - в отличие от того, которого вы видели, он с несколько более развитым фоном. Здесь хорошо видно, что святой как бы выходит из пространства навстречу. Часть его нимба, кончик копья, переднее копыто коня выходит на повышенное поле. Так же, как художник XI в. создавал композицию Рождества на непрямой поверхности, русский художник XVI в. использует разные поверхности на разном уровне для того, чтобы создать определенный эффект. Но художник понимал, что нельзя слишком сильно совмещать разные поверхности, разные уровни - это некрасиво. На другой уровень выходят только крайние, незначительные элементы. И такая художественная тактичность говорит об очень высоком культурном уровне.

Пространство здесь сложнее, чем в том, первом Георгии, которого я показал. Здесь глубокая пещера с драконом, развитые горки, здесь есть передний и задний планы, хотя и переданные несколько условно. Все это лишено всякой перспективы, разумеется, и однако мы не должны забывать о земле, о том, что все происходит реально на земле. И очень важным элементом является сегмент в правом верхнем углу, где рука Господня благословляет сражающегося святого. На примере этой иконы очень важно отметить, что каждая икона является изображением космическим - она изображает православное понимание космоса. Этот космос состоит из неба и земли. Земля есть земля, а вот космос состоит из нескольких оболочек. Есть третье небо, есть седьмое небо. И очень часто мы встречаем изображение неба в несколько слоев: как здесь, скажем, рука Господня с неба. Это космос, а свет божественный здесь передан красным цветом, не нужно смущаться, что это не золото, красный цвет имеет ту же самую смысловую нагруженность. И небо, и земля охвачены этим божественным светом, они выступают как бы из света, потому что небесная сфера здесь такого синевато-голубоватого тона, как мы воспринимаем обычно небеса. Но если икона имеет космический аспект, то здесь невозможны никакие элементы пейзажа в своей частности, самое главное здесь - человек, человеческая душа. Человеческая душа ценнее всего мира, поэтому здесь она занимает все пространство - человек сопоставим с этим космосом, со всем этим небом. И потому здесь он так высоко поставлен - конечно, как образ и подобие Божие. Сам сюжет является олицетворением победы добра над злом - той победы, которая присуща человечеству в измерении Церкви, потому что Церковь в себя влючает лучшую часть человечества. И вот она борется с драконом - по существу это апокалиптический мотив. Апокалиптико-эсхатологическая направленность иконе вообще свойственна, в силу ее космичности.

И вот еще раз Рождество - Рождество Божией Матери. Опять таинственное построение, которое требует знания и понимания. На ложе лежит мать - Анна, ее поздравляют некие святые жены, омовение младенца здесь же происходит, те же непонятные, таинственные архитектурные сооружения, и все это удалено от быта - все настолько изменено, что мы никак себе не могли бы представить, что это чисто бытовой сюжет. Нужно помнить, с точки зрения церковной наш мир есть очерневшее естество. В каноне службы Преображению так и говорится, что мир - очерневший. Мы с вами просто не понимаем, что ходим среди обугленных головешек. И иконописец должен был это показать - показать разницу между божественным и земным миром. Именно поэтому цвет имеет такое огромное значение, но о цвете, я надеюсь, у нас будет отдельная лекция, а сейчас мы говорим о пространстве. Пространство того мира свободно от трехмерности и подчинено только смысловым соотношениям. В иконе изображаются как бы только чистые смыслы. Самое главное здесь лицо - Анна, она выделена светом. На переднем плане мы видим младенца. Торжество, праздничность выражены фигурами поздравляющих жен. И вот те же самые архитектурные кулисы: мы предстаем перед Анной вместе с теми, кто поздравляет ее на иконе, несем свои приветствия, празднуем, поздравляем, но все это должно быть в измерении вечности.

Следующий слайд - Введение во храм, икона XVI в. Вспомните любую картину западно-европейскую на тему этого сюжета. Там будет непременно роскошное палаццо, ступени дворца, девочка, первосвященник, толпы народа и т. д. Но задача иконописца была не в том, чтобы создать некоторое подобие исторического антуража. Здесь опять то же самое литургическое измерение - вечность события, отделенность от нашего мира, недоступность происходящего повседневному сознанию. Потому что мы с вам и не можем понять, как это так: она была введена во храм, что это такое. Обычно в литературе пишут так, что она жила при храме, и там были другие девочки, их там учили чему-то, они там пряжей занимались и т. д. Но ведь Пресвятая Богородица была введена в святое святых - это прямо сказано в богослужении празднику: “Дева вниде во святая святых”. В Евангелии этого нет, но есть в церковном Предании. Во святая святых входил только первосвященник и только раз в год, как мы с вами знаем. По Преданию она там жила, во святом святых, и ангелы приносили ей пищу. Что это значит? Это значит, что Матерь Божия была таинственным образом изъята из-под законов нашего бытия, но уже после того, как ей исполнилось три года. И во святое святых - туда, где первосвященнику являлся Господь таинственно - именно туда была введена Пресвятая Дева. Это никакой картиной изобразить нельзя. Но можно попытаться изобразить в знаках. И икона является таким знаком этого непередаваемого и непостижимого момента, и помогает нам понять то, о чем говорится в богослужении, о чем будут говорить св. Отцы - Григорий Богослов, Василий Великий - то, что не может выразить слово, дополняет живопись. Чтобы выразить полноту божественной истины, нужны все дары, данные Богом человеку: и дар слова, и дар художественный, и дар пения, все эти дары только в сопокупности могут нам помочь в понимании божественной истины.

Что еще интересно? Здесь изображаются царские врата православного храма, перед которыми стоит первосвященник в традиционной, восходящей к Ветхому Завету одежде, Дева Мария и дальше сопровождающие Ее фигуры. Дальше какая-то лестница, возвышение - киворий, и Ангел несет Ей пищу. Этот киворий символизирует ветхозаветный храм, а царские врата - это элемент нашего, православного храма. Что знали о ветхозаветном храме иконописцы? Они знали то, что написано в Св. Писании. На Руси Писание знали далеко не все, но иконописцы принадлежали к более образованной прослойке, они именовались философами, и Писание изучали довольно основательно, чтобы знать, что они изображают. И вот по такому символическому уровню иконы мы должны заключить, что они знали много. И мы часто видим в иконе соединение новозаветных и ветхозаветных элементов, потому что иконописец должен был показать преемственность, неразрывную связь Ветхого и Нового Завета. Икона всегда является некоторой апологетикой. Особенно это становится понятным в тот исторический момент, когда распространяются ереси.

Обратите внимание на пропорции фигур: они тоже имеют символическое, смысловое значение. Вот Матерь Божия присутствует на иконе в некотором таинственном пространстве, в отделенности от всего остального мира.

А вот еще один сюжет - сюжет Покрова. Историю Покрова вы все знаете, и я не буду вам ее рассказывать. Что здесь важно? Важно, что изображается храм в виде базилики - это некоторый исторический элемент. Русские иконописцы имели понятие о том, что храмы были не только куполообразные, но и базиликальные. Видимо, здесь имеется в виде Влахернский храм, потому что София Константинопольская храм не базиликальный. Но важно то, что имеется в виду не русский храм, а храм византийский, потому что на Руси базиликальных храмов не было. Таким образом иконописец показывает, что событие происходило не на Руси, а в Византии. Все остальное движется в том же направлении, о котором я уже вам сказал. На первый план становятся Матерь Божия и святые, которым мы молимся, и в то же время должна быть “привязка” к историческому моменту и к реальному месту события.

Вот еще Покров, новгородский вариант. Здесь мышление то же самое, но контекст совершенно другой: художник забывает о византийском происхождении праздника, не думает о нем, поэтому изображенный им храм имеет чисто русские главки. Художник вводит все как бы внутрь храма - он дает храм в разрезе, а в остальном сюжет развивается в таком духовном пространстве, которое свидетельствует о значимости праздника, о его величии. Мы с вами введены в храм и поставлены непосредственно перед царскими вратами, но перед нами не запрестольный образ Божией Матери, а Она сама. Когда искусствоведы пишут об этом сюжете, они рассуждают о том, как повлияла на иконописца византийская иконография, о том, что это в византийских храмах мы видим такие грандиозные запрестольные образы Божией Матери, и вот такая византийская иконография как-то дошла до новгородского иконописца, и тогда он создал икону, как бы иллюстрирующую легенду о Покрове. На самом деле все совсем не так, а наоборот. Потому здесь на иконе не икона изображается, не запрестольный образ византийский, а само явление, которому мы предстоим. И мы все поймем, если вспомним великое значение Покрова для русского церковного сознания. Матерь Божия в нашем храме, в русском храме, молится о нас, так же, как Она молилась во Влахернском храме о Византии.

Итак, мы убедились, что икона - это такое произведение, в котором выражается литургическое почитание святого, представляемого в божественном свете и исходящего навстречу верующему из совершенно другого пространства, и из другого мира, в котором он пребывает.

Но и благочестивая натуралистическая живопись возможна, просто как некоторое выражение благочестивого чувства. И мы можем эти картины почитать, но это не будет настоящей иконой.

 






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.