Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Лекция 3. Какова же художественная природа христианского искусства?






(24.10.96)

Какова же художественная природа христианского искусства? Мы говорим не только о его догматике, не только о его истории, не только о иконографии, но и о его эстетической стороне. И чтобы это понять, нужно немного коснуться истоков образа иконы, сведения о которых нам история дает.

Церковное искусство - искусство в катакомбах, затем более позднее искусство, явилось не на пустом месте - оно появилось на основании тех могучих художественных традиций, которые существовали по всему Средиземноморью, по всем этим огромным пространствам культурных народов древности. Принято считать, что одним из художественных явлений, предшествующих искусству раннехристианскому, был так называемый фаюмский портрет.

Фаюм - это такое местечко в Египет, оазис, в котором в XIX в. бедуины обнаружили древние захоронения, довольно своеобразные - покойники там были похоронены со своими изображениями, сверху лежали их портреты. Фаюмские портреты - это надгробные портреты, которые клались в гробницу. Известно, что бедуины всю ночь напролет жгли эти портреты - дерево старое, горело оно хорошо, а в пустыне ночью холодно. И когда они почти все сожгли, то остатки они стали продавать коллекционерам. Поэтому фаюмских портретов осталось только несколько десятков. Одна из лучших коллекций фаюмского портрета находится в России - в московском музее Изобразительных Искусств, который почему-то носит имя А.С.Пушкина. Собрана эта коллекция была известным египтологом Голенищевым-Кутузовым.

Показ слайдов.

Портреты эти относятся в основном к эпохе первых веков христианства. В основном эти портреты изображают людей молодых, хотя встречаются среди них и пожилые. Существует точка зрения, что такое преобладание образов молодости связано с тем, что фаюмские портреты были идеальными, писались они в юности, а потом их клали в гробницу. Такая предусмотрительность сама по себе вызывает сомнение, а кроме того известно, что среди них есть и портреты пожилых людей.

Искусствоведы, говоря о связи фаюмского портрета с христианством, обращают внимание на линейную стилизацию, которая как бы напоминает нам некоторую иконность. Такого рода портреты чем-то ближе к иконе, чем росписи римских катакомб. Люди, изображенные на портретах, нам не известны. “Портрет девушки”, “Портрет молодого человека”... И мы можем сказать о них только то, что эти портреты, несомненно, являются культовыми предметами. Они изображают человеческую душу в царстве загробном. Все это связано с египетской религией в поздней стадии развития. У египтян существовало понятие двойника, души-двойника. И вот реализм древне-египетского искусства (а оно несомненно было реалистическим) связан с этим представлением о двойнике. Время распространения фаюмского портрета было временем синкретических религиозных воззрений, когда получили распространение всевозможные восточные культы, и историки религии, как и историки искусства, отмечают, что в античном искусстве этого периода происходит то, что искусствоведы называют процессом спиритуализции. Это неудобоваримое слово - спиритуализация - означает, что проявляется интерес к духовной жизни человека. Интерес, свойственный не только христианам, но и обществу вообще. Наблюдается некий процесс, аналогичный тому, что происходит в нашем обществе сейчас. Во всем нашем обществе несомненно происходит рост интереса к жизни души, к жизни внутренней, духовной, но одни ищут и находят ответ в христианстве, другие - в кришнаизме, третьи - в католицизме и т. д. Нечто похожее происходило и тогда.

Интерес к внутренней жизни - это и есть та почва, которая как бы подготавливала появление иконы. К тому же всегда существовало различие между традициями эллинистистическими, реалистическими, и восточными традициями - всегда более спиритуалистическими, более ориентированными на вечность. И в самом фаюмском портрете существовали разные традиции. Вот, например, обыкновенный реалистический портрет - интерес к духовной жизни человека, конечно, виден, но он очень далек от представлений христианства. Ничего похожего на христианский аскетизм здесь, конечно, нет, символика какая бы то ни было также отсутствует. Просто портрет, очень лаконично выражающий настроение модели, и напоминающий нам произведения европейского искусства, достаточно близкие к современности. Художник, достаточно хорошо владеющий своим искусством, просто выделяет главное в лике - глаза, нос, губы, овал лица - все это, как говорится, схвачено и передает индивидуальную личность, конечно.

Вот перед вами портрет мужчины более старшего возраста. Можно говорить о чисто реалистической стороне этого портрета. Я не берусь ничего говорить о исторической стороне. Скажу только, что художественная манера здесь ближе к эллинистическим традициям. Но интерес к внутренней жизни здесь тоже выражен - прежде всего, в акценте глаз, и в том, что второстепенные элементы лица уходят и никак не акцентируются. Интерес художника сосредоточен только на характерных чертах - глаза, нос, губы, овал лица - никаких портретных проработок.

Вот женский портрет. Надо сказать, что как в мужских, так и в женских портретах существует какой-то эстетический критерий. Реализм реализом, загробная жизнь само собой, но есть и определенный художественный критерий. Портреты сделаны на очень высоком профессиональном уровне, видна хорошая художественная школа. Мастер очень хорошо знает, что такое объем, пропорция, цвет, форма - эти необходимые для художника понятия здесь очень четко выявлены. Это ученое искусство (не народное, конечно).

А вот портрет юноши. Он немножко другой, и датируется III в. Мы убеждаемся, что со временем линейная стилизация начинает играть все большую роль. Овал лица более жесткий, гораздо сильнее подчеркнут рисунок глаз. Конечно, нельзя сказать, что линеарное в искусстве более духовно, чем пятно. Когда мы с вами будем изучать церковное искусство, вы увидите, что не всегда там господствовала линеарность, были и собственно живописные школы.

Но дело в том, что линией обозначается знак. И вот это тяготение образа к знаку очень характерно для периода, предшествующего христианству и самому церковному искусству. Именно здесь встает очень важный для будущего церковного искусства вопрос - соотношение образа и знака. Всякое изображение представляет нам нечто обозначаемое. Обозначается либо видимая реальность, в данном случае - человек, который живет сейчас или жил только что здесь, и вчера беседовал с вами - либо присущее ему другое нечто. И мы знаем, что икона стремится по существу передать вечное в человеке, просветленное, и это может передать только знак. Но изображение вечного может быть передано только через формы видимого. Такой портрет ясно показывает интерес к передаче видимых форм, близких к средневековью. Вместе с тем в искусстве примитивном тоже преобладает знак - возьмите любой детский рисунок. Искусство начинается со знака. Знак - это такая стадия в изобразительном творчестве, и в этом смысле образ и знак могут доходить до некоторой иероглифичности. Но при этом должна существовать достаточно разработанная система обозначений в соответствующих формах. В дальнейшем мы увидим, что христианская мысль - мысль Отцов Церкви - будет очень активно работать в этом направлении. Глаза, уши, нос, уста - всем этим обозначается лик.

Ничего этого мы не можем сказать про фаюмский портрет - была ли там разработанная система знаков, или нет. Это нам неизвестно.

В раннехристианском искусстве, одним из истоков которого считается фаюмский портрет, можно проследить многие иконографические темы, сохраняющиеся вплоть до позднейших времен.

Вот лестница Иакова - и эта тема, этот сюжет будет сохраняться и в византийском, и в русском искусстве вплоть до XVI в. Надо сказать, что иконографическая целостность прослеживается именно до XVI-XVII вв. В XVII в. все начинает рассыпаться, а Новое время вносит большую дезорганизацию в каноническую икону.

Конечно, формы эти далеки от форм византийского искусства, но этот тот язык, на котором мыслили люди своего времени. На одной из предшествующих лекций я цитировал вам Тертуллиана, который свидетельствует нам о большом значении художников II - III вв., т. е. вот этого как раз времени, и о том, что многие художники становятся священниками. Эта интересная деталь говорит о большом значении образа в церковной жизни ранних христиан.

А вот сюжет, который искусству, скажем, Византии знаком мало - жертвоприношение Авраама. Но в искусстве Ближнего Востока, в частности Кавказа - эта традиция существовала в течение очень долгого времени. В православном искусстве эта тема будет существовать даже в XII-XIII вв. В русском искусстве этот сюжет был мало распространен, однако он свойствен православному миру, присущ православному литургическому сознанию.

Мы встречаем здесь подробности, имеющие натуралистически-бытовой характер: ослик здесь внизу тщательно, натуралистически выписан. Но не будем забывать, что все это писали художники, которые ранее занимались светскими сюжетами, светские картины были в античности распространены, эротические сюжеты встречались довольно часто. Искусство античности было страстным, конечно, и не могло быть иным. Бесстрастие, присущее искусству христианскому, было выработано постепенно. Так что искусство ранне-христианское тоже часто не бесстрастно, но тем не менее оно уже другое: композиция выдвигается на первый план, фон всюду светлый, изображение силуэтное (что будет очень важно для иконы). Правда, мы не знаем, насколько здесь осознавалась символика светлого фона, которая так важна будет для иконы. Светлый фон на иконе означает божественный свет. Но мы не можем ничего сказать про сознание ранне-христианское. Однако контрастный прием, который здесь всюду ощутим, заставляет так думать. Ну, и поскольку эти изображения помещены в кубикулу - ранне-христианский храм, то связь с литургией, с пребыванием в другом мире, здесь безусловна.

Огромные кладбища - катакомбы содержат в себе очень много надписей, и в этих надписях исследователи постоянно встречают воздыхания о небесном Иерусалиме. Эти надписи постоянно говорят о воскрешении мертвых, о вечной жизни. Кстати говоря, согласно православному соборному учению, отсутствие надписи говорит, что изображение иконой не является. Икона непременна должна быть с надписью. Если на иконе надписи нет, значит она не закончена. Часто люди в церковь приходят с изображением Матери Божией или Спасителя, но имени нет. И надо сказать, это еще не икона. Если нет имени, иконой это нельзя считать, согласно каноническим требованиям. И вот здесь я показывал вам изображения Матери Божией, на которых была надпись, но на очень многих изображениях надписей нет. Правда, не исключено, что они утрачены.

Такой разнобой, который мы встречаем в катакомбах, просто свидетельствует о том, что тогда еще не было догматического учения об иконе. А почему оно должно быть в I - II вв. (как протестанты от нас требуют)? Дело в том, что догматика не родилась внезапно: она разрабатывалась в течение столетий. А учение о Св. Троице как догмат разве сразу было сформулировано? Слова “Троица” в Евангелии нет, как известно. Этот термин появился, как известно, только во второй половине II в. И потребовалось несколько столетий, чтобы православная формула учения о Св. Троице утвердилась в Церкви. И если на такой важнейший, основополагающий догмат потребовалось несколько столетий, то почему учение об иконе должно было появиться сразу - как Афина из головы Зевса (извините за античное сравнение)? Внезапности никакой требовать мы не можем - и не должны - от христианского сознания искусства. Именно поэтому в ранне-христианском искусстве уживаются как явления совершенно православного характера, так и явления, которые мы с трудом уже воспринимаем и удивляемся, глядя на них.

Вот еще одна иконография исторически значимая - это уже IV в., но еще до Миланского эдикта. Это изображение Св. Троицы, посетившей Авраама. Вы знаете о Троице в основном по иконе Андрея Рублева, это Троица новозаветная. Но существовала еще и такая иконография (в течение многих столетий) - три Ангела в виде трех путников входят к Аврааму, здесь уже стоит ягненок, как вы видите, т. е. вся евхаристическая символика здесь уже осмыслена. Правда, интересно, что все это в такой натуралистической форме: странники разного роста, например. И однако, язык жестов - это уже язык символический. Кстати говоря, язык жестов, которым Церковь пользуется в своей жизни и в своем искусстве, восходит к античности, и многие ученые видят в жестах христианского благословения некоторые отзвуки жестикуляции античного оратора, но это не совсем так. Тема жеста для иконографии несомненно важна, но мы сейчас не будем об этом подробно говорить. Обратим только внимание на то, что здесь, в этом изображении, уже появляется жест благословения, который в дальнейшем сохранится в иконографии. Ну и, конечно, сама иконографическая тема. Хотя здесь не все похоже на икону. Не видно никаких признаков надписи, и сама икона похожа на картину: здесь еще пространство понимается в духе, близком к античности - Авраам и странники расположены в разных планах, странники находятся в некотором отдалении, как бы в глубине. В дальнейшем произойдет знаковое переосмысление, фигуры примут знаковый характер: Авраам станет маленьким, Ангелы станут большими и у них появятся крылья, но на такое переосмысление знаковое потребуется много столетий. Здесь же важно видеть, что сама важнейшая иконографическая тема - тема Троицы (а мы уже сказали, что догмат о Троице не сразу выработался) - уже присутствует в катакомбах, и понятно, о чем это свидетельствует: она как бы провозглашается здесь догматически. И важно, что здесь изображен Агнец, который стоит у ног Авраама. Всем понятно, что в христианское время Агнец перестал быть простой иллюстрацией текста, элементом повествования, и стал символом жертвы Спасителя. Т. е. эта фигура приобретает евхаристический смысл. Агнец является одним из самых распространенных мотивов катакомбного искусства - и в живописи, и в каменных барельефах постоянно изображается Агнец в разных сюжетах: Агнец с крестом, Агнец пронзенный. Символическое значение Агнца как образа Спасителя было совершенно очевидным и безраздельным в сознании ранне-христианском. Здесь Агнец связан с учением о Троице, и важно подчеркнуть, что для ранне-христианского сознания это было очевидно.

А вот совершенно античный сюжет, дохристианский - просто античная [ба]рельефная скульптура. Но для нас это изображение крайне интересно с точки зрения истории христианского искусства. Ведь в любом православном храме можно увидеть икону святого, окруженного сценами его жития. И вот мы видим, что такой тип изображения появляется в античности. Здесь мы видим в центре фигуры, окруженные разными сценами (это, по-моему, история Геракла). И вот такой тип изображения усваивается только восточной православной традицией, католицизм не знает подобного типа изображений. Это важно отметить как связь православия не только с ранне-христианским искусством, но и вообще с античной культурой, с античной традицией. Эта одна из многочисленных ниточек, связывающих нас с античностью.

Почему это произошло? Такие, как их называют искусствоведы, репрезентативные изображения святого в окружении сцен жития (или, как говорят, с клеймами) особенно были распространены в допетровское время - на Руси XV- XVI вв., потом они отходят как бы на второй план. Здесь мы сталкиваемся скорее с историко-культурной проблемой, чем религиозной, но необходимо это иметь в виду, когда мы говорим об иконе.

Так вот, в искусстве православном (я имею в виду классическое православное искусство) развивается определенное пространственное понятие, в отличие от искусства западного (католического и протестантского). И вот мы видим, что здесь, в этой античной стеле, - совсем как в позднейшем православном искусстве, “клейма” выдвинуты на первый план и отсутствует глубина пространства. И это не случайно. Потому что если художник здесь попытается показать глубину пространства, у него непременно получится так, что каждое клеймо будет жить своей собственной пространственной жизнью, и разобьется впечатление художественной целостности, которая для любого художественного произведения необходима - потому что религиозный образ (языческий, как в данном случае, или христианский) является не только знаком, но он еще и является художественным знаком, т. е. в нем должна присутствовать категория гармонии. Поскольку мы имеем дело с христианским искусством, то здесь категория гармонии как бы заложена априорно в сознании творца. В наше время все наоборот, конечно, происходит, но в нормальные времена религиозный художник должен был мыслить в категориях гармонии и стараться понять, что это такое (каждая эпоха имеет свое учение о гармонии), и стараться эту гармонию непременно выразить через материальный знак. Это понятие о гармонии распространяется не только на чисто духовные содержания, но и на форму, естественно, потому что форма и духовное содержание друг от друга не отделимы.

конец пленки

... мощным интересом к глубине пространства, который существовал у европейских художников. Эти художники, которые перспективу называли божественной, которые ее открыли, которые ее изучали, очень хорошо почувствовали, что она неуместна в такого рода изображениях. Византийское искусство художники Возрождения, конечно, знали и над ним иронизировали. А здесь вы видите совершенно другое мышление, совершенно другую традицию, которая будет усвоена традицией восточно-христианской. И сводится она к тому, что пространство имеет другой вектор движения, направленный не от человека вглубь, не иллюзорно, а навстречу человеку от плоскости, и такой тип пространственного изображения, (который здесь, в памятнике античного дохристианского искусства так хорошо выявлен) связан с тем, что икона всякая не является религиозным предметом, а ориентирована на молитву - икона является молитвенным образом. Подобного рода изображение ориентировано на непосредственный контакт верующего с тем, кто изображен. Именно поэтому здесь увеличивается элемент знаковости, именно поэтому изображение здесь выдвигается на передний план. В дальнейшем мы увидим с вами в иконописи обратную перспективу, которая здесь пока не выявилась.

А вот здесь вы видите роспись. Это что, тоже катакомбы, тоже ранне-христианское искусство? Ничего подобного. Эта роспись принадлежит сопернику Христа - это роспись из святилища Митры. Вы знаете, что в ранне-христианское время очень много распространялось культов, христианство не сразу заняло такое главенствующее положение, и, в частности, большой популярностью пользовался идущий с востока культ Митры (особенно его почитали воины). Нас здесь интересует сторона чисто художественная. Здесь опять вы видите изображение с “клеймами” - в центре часть композиции, и подвиги языческого бога, изображенные в “клеймах”. Культы, которые распространялись в эпоху раннего христианства, имели, как известно, мистический, даже мистериальный характер - адепты подобных религий ориентировались на общение с божеством. И вот, вы видите здесь то же самое явление, что и на предыдущей стеле с изображением Геракла: идет ориентация на общение с изображением. И точно так же, как в дальнейшем на православной иконе, изображение выдвигается на передний план, и фон тоже становится светлым. Нам важно здесь не содержание, а форма, которая ближе к православному искусству, чем формы искусства римских катакомб. Вот изображение лица наверху - как видите, нимбы не являются изобретением христиан, такой символ божественного света появляется еще в дохристианском искусстве). И вот вы видите разнородные элементы, которые присущи разным религиям, а потом они оказываются в христианстве. Но это ни в коем случае не означает, что мы должни объединять христианство с различными культами того времени, выводить какую-то зависимость между ними. Никакой экуменический подход здесь не уместен. Сейчас любят говорить о том, что истина многообразна, и что она находит свое отражение в разных языческих культах. Какой-то элемент истины мог там быть и был, но только в незначительной степени, конечно.

А вот мы видим православную икону. Это одна из ранних икон (IV - VI вв.), она находится в киевском Музее восточного и западного искусства. Эта икона, как и серия древнейших икон, находящихся ныне в киевском музее, принадлежали раньше епископу Порфирию Успенскому, после его смерти находились в ризнице Киево-Печерской лавры, затем были конфискованы большевиками и переданы в этот музей. Т. е. по закону эти иконы должны быть возвращены Русской Православной Церкви.

Существуют иконные изображения V-VI вв., т. е. сразу выходящие из катакомбного периода. Большинство этих икон - провинциального происхождения потому что в бурях войн, иконоборческих смут, страшных иноземных завоеваний и пр. все ранне-христианское движимое наследие практически погибло (только стены нельзя было унести, конечно, поэтому на них еще остались росписи). Поэтому судить о первых иконах довольно трудно. Но тем не менее, есть разные свидетельства и есть даже изображения, подтверждающие связь ранней христианской иконографии с позднейшей православной традицией.

Например, существуют изображения Распятия Христова III в. Характерно, что в катакомбах мы не видим ни одного Распятия. Изображения Распятия происходят с Востока, из Сирии, а одно замечательное такое изображение - конкретно из Газы. Это совсем небольшая гемма, несколько см. Сейчас она находится в Британском музее. И замечательна она тем, что Христос изображен на кресте совершенно так, как его будет изображать византийская традиция: тело в изогнутом положении, голова имеет нимб с перекрестием, и по сторонам - мужская и женская фигура. На обороте с трудом прочитывается греческий текст. Почему-то автор описания Британского музея считает, что этот текст гностический. Почему он так считает, непонятно - в изображении гностического нет ничего. Обыкновенное православное изображение. Может быть, найдется добросовестный исследователь, который разберет эту надпись и сможет сделать какие-то выводы.

Есть и другие изображения Распятия Христа, которые говорят нам о том, что иконография Распятия восходит к III в. И распространялась она в районах, примыкающих к Палестине - именно там воспоминание о Распятии было наиболее живым.

Самое раннее изображение креста с распятой фигурой встречается во II в., на Палатинском холме, в развалинах Палатинского дворца в Риме. Это изображение было раскрыто археологами на стене дворцового помещения, предназначенного для прислуги. На этом кресте изображен человек с ослиной головой и рядом надпись: “Алкамен молится богу”. Что это означает? В этом помещении жили слуги, и один из них, по имени Алкаменос, был христианином, и молился Христу. Его товарищам, которые над ним подшучивали, была известна довольно мерзкая легенда о том, что христиане поклоняются ослу. И вот они в насмешку изобразили распятие человека с ослиной головой. Но это насмешливое изображение, скорее всего, навеяно какими-то реальными изображениями. Ведь нарисовавший это человек, должно быть, руководился какой-то ассоциацией, и видимо, желая посмеяться над товарищем, представил уже известное изображение в таком издевательском виде.

В катакомбах распятия как такового мы не встречаем, встречаем только знак креста.

Так вот, здесь вы видите икону, в которой христианский спиритуализм уже имеет место. И можно проследить приемы, общие с фаюмским портретом, с теми языческими изображениями, которые вы видели - но общие не во всем. Художник, который творил этот образ мученика (с правой стороны) подчеркивает аскетическое начало. В чем оно выражено? Ну, конечно, вытянутость черт лица, растянутость лика навеяна аскетическими представлениями. Сильный акцент на глаза, и сжатые губы. Рот является одним из самых чувственных элементов человеческого лица. (Понятно, что мусульмане надели на женщин чадру, оставляющую открытой только верхнюю половину лица - никаких улыбок, никакого движения губ не должно быть видно.) И в христианской иконе губы всегда уменьшены, рот как бы сводится на нет.






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.