Рабочий момент съемки новеллы Княжна Майя. У камеры Л. Пааташвили, вторая справа Л. Гогоберидзе.

Фантастическая любовь к кино всех, кто участвовал в организации съемок, не знала границ. По такому отношению к работе, мне кажется, сегодня уже испытывают ностальгию. Помню, однажды во время съемок на натуре директор картины наблюдал, как я не мог найти точное место для камеры. Ему показалось, что причиной моих затруднений была высоковольтная ферма – она все время оказывалась в кадре. Директор подошел ко мне и задушевно предложил почти шепотом: " Ну что вы мучаетесь? Если вам ферма мешает, я прикажу ее убрать". Без этих самоотверженных людей и без их любви к своему делу, граничившей с поклонением святыне, Бондарчук не смог бы снять тысячные массовки, а Параджанов использовать в кадре старинные ковры и драгоценности, о которых могли мечтать лучшие музеи мира.

В то время рядом с нами на черноморском берегу работала еще одна группа. Съемки почти закончились, оставались финальные кадры с большой волной, но на море воцарился полный штиль. Пока они сидели на берегу и " ждали у моря погоды", директор картины поехал в порт Поти, изложил морскому начальству ситуацию, попросил совета. Адмирал приказал вывести в открытое море боевой крейсер, который, развернувшись на месте, поднял такую волну, что зритель потом содрогался от ужаса, словно попал в " Девятый вал" Айвазовского.

" Княжна Майя" – классическая новелла о прошлом. Особое внимание в ней уделялось пластической выразительности образов героев, стремлению к законченности и к отказу от второстепенных деталей. В картине использовалось классическое портретное освещение, строгая и четкая композиция. Эти приемы применялись более точно, чем в прежних моих картинах, камера двигалась увереннее и осмысленней. В панорамах я придерживался традиционного принципа триединства (начало, середина, конец). Мне казалось, что эта новелла требовала именно такого изобразительного решения.

" Голуби". Действие второй новеллы " Голуби" происходит зимой 1941 года, в Тбилиси военного периода. На крыше старого дома, под свинцовым пасмурным небом несут свое " взрослое" дежурство юные Леван и Нана. Между ними зарождается первое робкое чувство. Но война уводит Левана от Наны. В финале голуби, которых запустил Леван, возвращаются к родному дому.

Эта новелла отличалась особым настроением военного времени: война не дошла до Тбилиси, но в пасмурном зимнем воздухе ощущалась тревога. Необходимо было создать не только эту внешнюю атмосферу напряженности, но и внутреннее лирическое настроение, связанное с пробуждением у героев первого чувства. С помощью киноизобразительных средств – законченных и свободных в движении композиций, рельефного освещения – удалось усилить выразительность актерских образов.

Для начального кадра пробега Наны я решил " усложнить" работу и выстроил следующую панораму: начинал съемку с операторского крана (объектив 18 мм) с таким расчетом, чтобы продолжить панораму на рельсовой тележке, без перерыва, одним кадром. Для этого на кране и тележке убрали сидения, вместо них установили одинаковые гладкие дощечки, на которых я с камерой в руках мог сидеть, словно всадник. Нана бежит через двор, мы следим за ней сверху с крана, медленно опускаемся вниз и останавливаемся, когда она встречает старика, рубящего дрова. Эта пауза дала мне возможность, соединив оба сидения встык, незаметно пересесть с крана на тележку и устремиться за героиней в соседний двор. Нана быстро взбирается по высокой металлической лестнице, ведущей на крышу дома: камера с остановившейся тележки на общем плане " ведет" удаляющуюся фигуру девочки, которая постепенно исчезает в темном пространстве двора.

Снимать эту новеллу было сложно, поскольку почти все действие происходило на крыше, куда нам пришлось затащить осветительную аппаратуру, включая тяжелые " диги" (15), кран-стрелку, миниатюрную тележку на рельсах, на которой едва умещалась камера " Родина". Для удобства съемки на наклонной плоскости крыши были изготовлены переносные площадки треугольной формы. Они создавали ровную поверхность. Тележка двигалась по рельсам, прикрепленным к доскам, которые опирались на деревянные козлы, что позволяло свободно панорамировать за актерами. Мизансцены были в основном статичными, поэтому требовалось максимально использовать движение камеры. Погода, а следовательно, и освещение часто менялись, приходилось применять уже испытанные приемы, порой буквально на ходу придумывать новые.

Мы старались соблюдать все нормы техники безопасности. Средства для ее обеспечения на студии " Грузия-фильм" были тогда, мягко говоря, на бытовом уровне, но как мы ни старались, у обитателя квартиры под нашей импровизированной съемочной площадкой все-таки рухнула дорогая люстра. Хозяин ее, к счастью, оказался большим энтузиастом кино и на случившееся отреагировал легкой улыбкой, будучи в полной уверенности, что он также является соучастником кинопроцесса.

Одна из важных актерских сцен новеллы " Голуби" должна была сниматься на чердаке во время дождя. Но по габаритам и расположению реальный интерьер нам не подходил. Тогда мы решили построить на одной из натурных площадок города декорацию чердака, отвечающую нашим требованиям. Художники прекрасно справились со своей задачей – декорация получилась достоверной и удобной для съемки. Через чердачные окна просматривался живой фон города, что давало возможность органично соединять кадры, снятые на натуре (на крыше) и в декорации (на чердаке). Искусственный дождь на фоне города создавал необходимое настроение, смягчал излишнюю контрастность натурного фона. Таким образом удалось объединить внешнее и внутреннее пространство в единую гармоничную среду.

" Фреска". Последняя история происходит в 1961 году, в Тбилиси, во время строительства Дворца спорта, в вестибюле которого расписывается большая фреска на спортивную тему. Три главных персонажа: архитектор проекта Русудан, художник Заза и девушка Лела – образуют любовный треугольник. Двое счастливы – третий страдает.

Декорация вестибюля снималась в большом павильоне киностудии. В нем было два больших проема: один со двора студии, другой – со стороны оживленной городской площади. Но оказалось, что уже несколько десятилетий ворота, выходившие в город, были " замурованы". Мы решили их " расконсервировать" для съемок. Весь декоративный комплекс был построен из расчета максимального использования его открытой, натурной части – для монтажной связи с подлинными интерьерами Дворца спорта.

Просторный живой фон городской площади создавал большие трудности во время съемок сложных мизансцен – при свободном перемещении актеров в пространстве естественного дневного и внутреннего искусственного освещения с верхних лесов декорации. Чтобы из-за высокой освещенности не потерять реальную среду города, пришлось затянуть огромный проем ворот павильона черным тюлем. Он, конечно, ограничивал свободу актеров, зато заметно уменьшал яркость фона по отношению к основному освещению внутри декорации.

В каждой из этих новелл атмосфера создавалась преимущественно за счет освещения. В то время я еще не пользовался дымами и не применял светофильтры для создания пространственной среды. О них тогда на " Мосфильме" мало кто знал или всерьез ими занимался, кроме Сергея Урусевского. Применение же Урусевским специальных светофильтров было связано не только с особенностями природы короткофокусных объективов (отличающихся жестким рисунком), но и с его пониманием важности передачи на экране среды, воздуха. При отличном знании операторского ремесла он всегда оставался художником.

Я с интересом работал над изобразительной драматургией трех новелл. Это был еще один вклад в копилку операторского опыта. Я никогда не стеснялся учиться, оттачивать ремесло, понимая, что без умения и знания никогда не смогу снять большую и сложную картину, которую все еще ждал... А пока оставалось лишь радоваться, что мне удалось помочь начинающему режиссеру Лане Гогоберидзе, которая, в свою очередь, помогла мне реализовать мои операторские замыслы.

" Апрель"

С самого начала своей профессиональной деятельности я старался поддерживать тесные отношения с молодыми вгиковцами, и не только с операторами. Среди них своим необычным внешним обликом, манерой говорить, а главное мыслями, точными характеристиками людей и явлений выделялся Отар Иоселиани. Мы сразу нашли общий язык, несмотря на то, что Отар – человек замкнутый, настороженный и неторопливый в выборе решений. Однажды в воскресенье он пригласил меня к себе на обед. Дома оказались все, кто тогда составлял эту обедневшую аристократическую семью, где царили благородное воспитание и французский язык отец с теплой накидкой на плечах, в профессорской шапочке, мать, тетка, молодая жена-сибирячка (они поженились еще в университете, где учились на физико-математическом факультете).

Обед был скромным, незатейливым, в духе атмосферы этого домашнего очага, отмеченного печатью " посторонним вход запрещен". Я никак не мог справиться с тяжелой обеденной ложкой из фамильного серебра, у меня не получалось выудить клецки, беспрестанно ускользавшие обратно в золотистый прозрачный бульон. Потом на экране, в первых фильмах Иоселиани можно было увидеть эту квартиру со старой мебелью, книгами, пожелтевшими фотографиями предков. Такие лица, как и таких домочадцев, теперь редко встретишь.

Отар должен был делать свою первую художественную картину " Рассказ о вещах" (сразу же скажу: она была осуждена решением ЦК Компартии Грузии, но потом, когда тучи рассеялись, все-таки вышла на экраны под названием " Апрель"). Это был фильм о молодоженах, которые были счастливы, пока жили в новой пустой квартире. Но вот они обзаводятся многочисленными предметами домашнего обихода, и постепенно возвышенная любовь умирает. Наконец, они выбрасывают на улицу все вещи, которые летят вниз, разбиваясь о мостовую.

Это был первый фильм, в котором я попытался сделать решительный поворот в сторону новых для себя принципов композиции, освещения и движения камеры. Несмотря на условность самого сюжета, Иоселиани стремился к эстетике документализма, что вполне совпадало с моими устремлениями. Не было никакого сомнения в его оригинальном режиссерском мировоззрении и таланте.