Запомните, таймкоды и тексты - дело нешуточное.

Я не раз становился свидетелем того, как актёры устраивали скандал, когда написанный для них на бумаге текст, где-то, как-то не совпадал с тем, что они видели на экране и слышали в черновом варианте в наушниках.

Дальше решается вопрос - Вы будете звучать всю картину или часть звука, записанного в интерьерах, павильонах и т.д., может войти «вчистую» в оригинал фильма.

Здесь, (в техническом плане), Царь, Бог и Воинский начальник - звукорежиссёр. Всю ответственность за «чистовой звук» с площадок берёт на себя он. Вы вставляете свои «двадцать копеек», только тогда, когда дело касается творчества.

Например, Вам не нравится голос того или иного актёра или его игра, и Вы хотите его переозвучить, что, честно говоря, нежелательно, особенно, сейчас. Объясню почему.

Удачные замены озвучивания одного актёра другим на моей памяти встречались крайне редко. Актёр, играющий у Вас пусть даже «эпизод», вкладывал в свою работу душу, старался прожить жизнь своего героя, искал интонации и подтексты в голосе…

А сейчас, на каждой киностудии есть «команда» актёров-звуковиков, состоящих из пяти-шести человек, которые озвучат любой фильм, сколько бы там не было персонадей - один, двадцать, сто… А так как оплата у них сдельная и зависит от количества озвученных метров и серий, а не от их качества, работают они «не покладая рук», «поточным методом».

Поэтому старайтесь на озвучивании выжать из своего актёра всё, что можно, и лищь когда это не получится - меняйте.

Примеры, которые я приведу ниже, естественно, из другой категории, но тоже касаются озвучивания.

В замечательном трагическом фильме Ларисы Шепитько «Восхождение», когда вместо главного героя - партизана Сотникова (актёр Борис Плотников) звучал всем известный Александр Демьяненко - Шурик из комедий Леонида Гайдая, зрители чувствовали себя как-то неловко - уж больно знакомый голос был у, впервые появившегося на экране, артиста Плотникова.

Другое дело, когда тот же Демьяненко, из-за литовского акцента всегда озвучивал актера Донатаса Баниониса (зрители уже привыкли, что у Баниониса голос Демьяненко), или его же дубляж западных актёров - Роберта Де Ниро, Жана-Поля Бельмондо, Уго Тоньяцци и т.д., (их оригинальные голоса наш зритель просто никогда не слышал), и его голос воспринимался, как голос иностранных актёров, говорящих по-русски.

Вернемся к технологии. Вот основные особенности слухового восприятия человека.

Вам может показаться это скучным и ненужным. Отчасти, согласен. Заучивать их не надо, но знать - не помешает, потому что именно на них Вы должны опираться в своей работе по озвучиванию фильма.

Среди человеческих " странностей" восприятия есть те, что оказывают решающее значение на построение звука в экранных произведениях, те, которые не могут быть названы главными, и те, которые позволяют добиваться определённых эффектов звукового воздействия.

1. Слуховая избирательность (слуховое внимание). В процессе слухового восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха.

2. Один канал для восприятия логического сообщения. У человека так устроена система восприятия, что мы не можем одновременно воспринимать два речевых сообщения, или одновременно читать одно сообщение, а слушать совершенно другое. Лишь на какое-то мгновение, мы способны переключить сознание на другой источник, но через три-пять секунд неизбежно произойдет выпадение из нашего сознания смысла сообщения другого источника, а человек при этом испытает раздражение и дискомфорт.

3. Переключение слухового внимания. Нам дано управлять своим активным слуховым вниманием, и по необходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий.

4. Слуховая память. Наш мозг располагает структурами кратковременной и долговременной звуковой памяти, точно так же, как и подобными структурами зрительной памяти. Сколько имён, отчеств и фамилий вы успеваете уложить в свою память, когда эту информацию Вам представляют сразу пять или семь человек?

5. Латеральное торможение. Когда мы слышим какой-то однообразный или равномерно и часто повторяющий звук, то постепенно мы к нему как бы привыкаем и перестаем воспринимать, хотя громкость и характер звука не поменялись. Это и есть латеральное торможение.

6. Реакция на новый звук. Каждый новый звук мы обязательно осознанно регистрируем, сосредотачиваем на нём внимание. Он даже способен временно прекратить происходящее в этот момент восприятие другого звука.

7. Распознавание новых звуков. Услышав новый звук, человек обязательно тут же стремится его идентифицировать с каким-либо объектом, осознать, откуда он идёт, что служит его источником, и какие могут быть последствия связаны с этим звуком в его сознании.

8. Пороги восприятия. У нашего слуха существуют физиологические частотные пороги возможностей восприятия – нижний и верхний. За их пределами восприятие звуков ухом невозможно.

9. Эффект упорядоченной информации. Простым примером упорядоченной информации может служить грамматически правильная построенная фраза. Неупорядоченной – случайный набор слов. Если человек понимает смысл произносимого текста, то он способен воспринять в единицу времени в несколько раз больший объем информации, чем не понимающий смысла речи.

10. Порог различения речи. Наш слух способен к стопроцентному различению речи только в том случае, если громкость речи превышает уровень громкости фонового шума.

11. Воздействие реверберации. В зависимости от длительности реверберации (отставания эха от первого звука) может резко уменьшиться разборчивость речи, словно на неё действует маскирующий шум.

12. Разборчивость речи. На понимание, распознавание устно произнесённого текста существенно влияет скорость произнесения слов, убыстрение или замедление чтения текста.

13. Эффект низкочастотных шумов. Шумы низких частот оказывают больший маскирующий эффект, чем шумы высокочастотные. Для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.

14. " Эффект дискотеки". Наш слух обладает свойством утомления и снижения чувствительности, если на него длительно воздействуют звуком с уровнем выше 75 дБ. Снижение чувствительности после воздействия шума может продолжаться до 16 часов. Это и называется " эффектом дискотеки".

15. Длительное воздействие звуком. При длительном воздействии на слух звуком большой громкости происходит адаптация к громкости, своеобразное привыкание. Это ведет к ощущению, что громкость снизилась, хотя на самом деле её уровень остался прежним.

16. Изменение чувствительности восприятия к разным частотам при изменении громкости. Если происходит увеличение громкости звука, то в нашем восприятии быстрее нарастает интенсивность звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уровня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут исчезнуть вообще.

17. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими психоакустическими способностями к обучению, легко запоминает звуки новых источников и позже без труда распознаёт причину их возникновения.

18. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению наличия звуковой среды и не знаем, что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пережить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой памяти нет образа " гробовой тишины".

19. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение будет еще более разительным.

Этот перечень не претендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтажных звуковых приёмов. Эти особенности диктуют Вам " правила игры" при Вашем общении со зрителями.

Небольшой пример к вышеизложенному.

В очередном детективном сериале, очень не плохом, кстати, - «Крик совы» (реж. О. Погодин), сюжет завернут так круто, что все десять серий пытаешься догадаться, кто же всё-таки главный враг и убийца.

Действие происходит в середине пятидесятых годов, когда в каждой квартире, кабинете, цеху и даже на улицах, были, так называемые, радиоточки, из которых советский народ узнавал все новости в стране и мире, слушал музыку, дружно делал, так называемую, производственную гимнастику и т.д. То есть, радиоточка вещала постоянно и везде.

И вот, на протяжении всего сериала, где бы не находились главные герои, везде функционировала эта радиоточка. Они вычисляли убийцу, спорили, объяснялись в любви, ругались, выдвигали версии, целовались… и постоянно, как это было тогда в жизни, громко и отчётливо одновременно с ними что-то говорил диктор, не давая сосредоточиться нам, зрителям, на действии, происходящем на экране. Ну ладно бы - музыка, а то… информационный текст.

Допускаю, что это могла быть «режиссёрская задумка», но уж очень крутая… Сдаётся мне, что тут «хорошо» поработал звукорежиссёр.

В картине каждый отвечает за свой «фронт работ», но очень часто члены Вашей съёмочной группы, хотят показать Вам и всей съёмочной группе, что именно их работа является самой лучшей, самой профессиональной: художник по костюмам так оденет Ваших Героев, что, выйди они на улицу, народ будет шарахаться от них, как «черт от ладана», звукорежиссёр «шумит на полную», не думая о том, слышно диалог Героев или нет, композитор пишет не музыку к Вашему фильму, а отдельную симфонию, которая может прекрасно обойтись и без Вашего экранного сопровождения, оператор снимает планы, о которых зритель только и запомнит, что проезды, подъёмы и непонятные ракурсы…

И за всё это отвечаете Вы, Вы и ещё раз - Вы. Тухлые яйца и гнилые помидоры полетят в Вас.

Что? Страшно? То-то…

Но Вас, как мы договорились раньше, это не касается.

Ещё немного прозы. К началу озвучивания, у Вас должен быть точный график работы. Мы договорились, что этот фильм - Ваш счастливый случай, поэтому исключим форс-мажорные ситуации, то бишь: болезнь или занятость Главных Героев, Ваша болезнь, или членов-участников пост-продакшна («этого не может быть, потому что не может быть никогда»), финансовый кризис, ядерная война и т.д. У Вас всё в порядке.

При «озвучке» у каждого режиссёра свой метод работы: кто-то начинает с «гур-гуров (звучит «массовку»), кто-то работает с «эпизодниками», кто-то - с Главными Героями. Тут, опять же, всё зависит от актёрского графика, от сложности записываемого текста и от Вашего желания.

Я бы советовал, начинать с главных Героев. Скажу почему.

Во-первых, вряд ли Вы доверили главные роли своего первого фильма молодым, неопытным актёрам, а значит, объяснять, для чего на пульте лежат наушники, что нельзя приходить «звучать» в кожаных и других шуршащих вещах, а также нельзя во время записи барабанить пальцами по пульту, перелистывать бумаги с текстом, самостоятельно останавливать запись, Вам не придётся.

Но, учтите, опытные актёры ещё при подписании договора отмечают в нём некоторые свои условия, например: звучать не более полусмены, то есть 4-5 часов, горячий чай, кофе, бутерброды, сок, фрукты и т.д., должны быть в тонстудии с начала смены, после каждого часа работы - пять минут перерыв, отдельная комната для отдыха … и ещё, чёрт знает что.

Если всё это есть в актёрском райдере - выполнять беспрекословно. Ваша картина снята, основная актёрская работа сделана и, некоторые из «гениев», увы, есть и такие, начинают «фонобериться» и могут подставить Вас - найти причину не приехать звучать по графику, опоздать на смену, звучать «абы как»… И крутитесь тогда, как хотите…

Ах, да… мы забыли, Вы - счастливчик, и у Вас всё прекрасно.

Значит, Ваши актёры взялись озвучить свои роли за две - три смены без обедов, перекуров и остановок. Бывает и такое, и это - похвально, но, как подсказывает практика, после 6-7 часов звучания, у актёров садится голос, а если у него (неё) есть сцены с плачем, криками, слезами и т.д. - он сядет ещё раньше. И Вы, и Ваш актёр можете этого не заметить, но Ваш звукорежиссёр услышит «брак» всенепременно и прекратит озвучивание.

Поэтому, Ваша ассистентка, при составление плана работы, должна учитывать все эти факторы, иначе Вы со всей группой «пост продакшна» будете сидеть в «курилке» и «куковать» в ожидании вызова и прихода хоть какого-нибудь свободного актёра, а продюсер с директором будут «метать громы и молнии» в сторону режиссёрской группы.

Во-вторых, на Главных Героях Вы можете проверить профессионализм Вашей звукорежиссёрской команды. Без обид, но на съёмочной площадке Вам это сделать было невозможно: у Вас куча глобальных проблем, а тут ходят какие-то парни, пристают к актёрам со своими микрофонами, к актрисам, pardonne-moi, под юбки залезают, чтобы «петличку» спрятать, «удочками» то и дело в кадр лезут, а то и вообще из-за шума ещё один дубль требуют снять, короче - крутые ребята. А звукоинженеров Вы вообще только в первый день «озвучки» увидите. А от их сообразительности и профессионализма зависит и скорость, и качество Вашей работы.

И, наконец, в-третьих, от того, как отзвучат Главные Герои свои роли, Вы будете понимать, в какую сторону пошла Ваша картина. А она может сделать совершенно неожиданный поворот, и тогда под Главных Героев Вы будете выстраивать всё дальнейшее озвучивание.

Вот такие мои аргументы… Но Вы вольны поступать, как считаете нужным.

Часто молодые режиссёры сталкиваются с трудностями при озвучивании массовых сцен, так называемых «гур-гуров». Хорошо, если на это дело «подпишутся» Ваши товарищи - профессиональные актёры, а если нет - «кричи караул».

На «гур-гуры», в целях экономии, чаще всего приглашают статистов, то есть людей, имеющих к актерской профессии отношение очень далекое, молодых, необразованных, но рвущихся хоть что-то сделать в кино…

Прислушайтесь, какие словечки иногда проскакивают у массовки в сегодняшних сериалах о Древней Руси, Петре Первом, гражданской или отечественной войне… Тут Вам и чувак, и телка, и айпеды, и кино, и боулинги, и наркота… Статистов можно понять - им говорят - создайте «гур-гур», говорите, что угодно, вот они и говорят в меру своего интеллекта.

Но на Вашей картине все сделано по уму: редактор, сценарист, (если согласится), написали тексты, Вы их проверили и утвердили, Ваши друзья-актёры разобрали статистов по своим группам, распределили их персонажи, то бишь: «Ты звучишь бородатого мужика, ты - девушку в платке, а ты - смеёшься за этого парня».

На крупных планах фразы «массовки» должны говорить профессионалы, иначе «засядете» на синхронности.

При любом раскладе, убедите директора группы, при составлении финансового графика озвучивания, внести туда несколько (две-три) актёрские ставки. Иначе, замучаетесь повторять статистам: «Вы говорите, даже, когда Вас нет в кадре».

Если не получится - не нервничайте, и не кричите - это бесполезно. Пусть этим займётся Ваша ассистентка или «помрежка», а ещё лучше - обе.

На озвучивании должна обязательно присутствовать монтажница. Именно она дает «добро» и утверждает техническое качество того или иного куска, именно она может замучить Вас повторением записи одной фразы, которая не «ложится в губы». Именно на её «хрупких плечах» лежит вся ответственность за конечный результат «синхрона» всех Ваших актёров.

После окончания смены, обязательно, всей честной компанией «постпродакшна», посмотрите всё, что Вы «наделали» за прошедшую смену - «пара глаз и ушей хорошо, а пять пар - лучше».

Обращаю на это внимание потому, что сам попал впросак.

Закончилась речевая «озвучка» фильма «Талаш». Всё идет по плану - запись синхронных шумов, музыки, цветокоррекция… и только на перезаписи, я обнаруживаю, что в эпизоде «СОБРАНИЕ ПАРТИЗАН», один из «эпизодников» не озвучен… Все в кадре размахивают руками, ругаются, кричат, он делает тоже самое, только без звука. Я возмущаюсь: «Как? Почему? Ведь он на крупном плане? - А чёрт его знает… - отвечают, - просочился как-то…» Вот мы тогда покувыркались…

Речевое озвучивание закончено, с чем я Вас и поздравляю.

Если фраза знаменитого Рене Клера: «Фильм готов, осталось его только снять» стала Вашим девизом, значит в Вашем, готовом в голове фильме, звучала и музыка?

КИНО И МУЗЫКА

И, как всегда, окунёмся в историю.

Напомню, что в эпоху «Великого немого», фильмы озвучивалась посредством пианиста-тапёра, или, в редких случаях - оркестра. Чаще всего исполнялись известные в те времена шлягеры или популярная легкая музыка. Но к некоторым немым фильмам уже тогда писалась оригинальная музыка.

Автор «Умирающего лебедя» - Камиль Сен-Санс, например, написал музыку к фильму «Убийство герцога Гиза» (реж. Чарльз Ле Баржи, Андре Кальметт, 1908 г.), в шедевре американского кинематографа - фильме Дэвида Гриффита «Нетерпимость», (1916 г.), над музыкой работали аж два композитора - Йозоф Карл Блиер и Дэвис Карл, а в его же фильме - «Рождение нации», (1915 г.), режиссер пошёл ещё дальше - помимо музыки композитора Джозефа Брейля, звучали всем известные темы классиков: Бетховена, Чайковского, Листа, Вагнера, Верди, а так же мотивы американских народных песен.

Великий Чарли Чаплин музыку ко всем своим фильмам писал сам, и она, поверьте, была замечательна.

Не отставали от своих западных коллег и наши кинематографисты: к первому российскому фильму Александра Дранкова «Понизовая вольница», (1908 г.) музыку написал Михаил Ипполитов - Иванов - профессор и директор Московской консерватории, а «патриарх» православной духовной музыки Александр Архангельский в 1919 году музыкально оформил фильм Александра Санина по одноименному рассказу Льва Толстого «Поликушка». В 1925 году знаменитый немецкий авангардный композитор Эдмунд Майзель пишет музыку к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин», а великий Дмитрий Шостакович - к фильму Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Новый Вавилон», (1929 г.)

С конца 1920-х - начала 1930-х гг. с появлением звукозаписывающей аппаратуры музыка становится неотъемлемой частью фильма. Композиторы работают с фонограммой. В конце 1920-х гг. зарождается новый жанр музыкального фильма - мюзикл, который очень популярен и в настоящее время.

Итак, мы пришли к единому мнению, что