Интимность рождает верное поведение, верную речь.

ПРАВИЛЬНОСТЬ РЕЧИ ДЛЯ КИНОАКТЁРА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТОБЫ НА ЭКРАНЕ НЕ ПРОИЗНОСИТЬ, А ГОВОРИТЬ РЕАЛИСТИЧНО, ПРОСТО, ЕСТЕСТВЕННО, ПРИДАВАЯ ФРАЗАМ ИХ ИСТИННОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

Вот почему киноактёру необходимо особо тщательно ра­ботать над голосом. Нельзя докладывать текст, необходимо уметь говорить с партнёром и слушать его.

В жизни мы правильно говорим, потому что го­ворим в первый раз. Нам необходимо сообщить свои мысли - быть по­нятым.

В жизни мы всегда слушаем правильно, потому что хотим услышать и понять.

СЛУШАТЬ - ОЗНАЧАЕТ ВИДЕТЬ ТО, О ЧЁМ ГОВОРЯТ, А ГОВОРИТЬ ЗНАЧИТ РИСОВАТЬ ЗРИТЕЛЬНЫЕ ОБРАЗЫ.

Работая над речью с актёром, помните, что слово неотделимо от движений.

СЛОВО И ДВИЖЕНИЕ ВСЕГДА ПОДЧИНЕНЫ ДРУГ ДРУГУ.

Человек, произ­носящий слово «Вон!», обязательно подкрепит свой приказ движением руки или головы, указывающей на дверь, или ударит кулаком по столу, или сделает шаг вперёд.

Только в исключительном случае можно сказать «Вон!» и остаться неподвижным. Если Вы на репетиции эпизода не в состоянии добиться правильной и естественной речи от Вашего актёра, проверьте себя и его - не забыто ли в данном эпизоде верное физическое действие.

ПРОСТОЕ ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ ПОМОГАЕТ АКТЁРУ ОСМЫСЛЕННО СКАЗАТЬ САМУЮ ТРУДНУЮ ДЛЯ НЕГО ФРАЗУ.

Есть ещё один хитрый ход, который сможет помочь актёру точно сказать ту или иную фразу. Попросите его говорить совсем тихо, так, чтобы слова доходили только до его партнёра.

ИНТИМНОСТЬ РОЖДАЕТ ВЕРНОЕ ПОВЕДЕНИЕ, ВЕРНУЮ РЕЧЬ.

*****************************************************************************************

ГЛАВА ВТОРАЯ

ОЗВУЧИВАНИЕ

Для начала, как всегда, немного истории.

«Великий немой», как стали впоследствии именовать кинематограф, с триумфом шествовал по киноэкранам мира. Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумлённая публика первое время не обращала внимания на то, что на экране они видят, как бы настоящую жизнь, но в ней чего-то не хватает…

Вы правы - в ней не хватало звука. И создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в тёмном зале и смотреть на экран в гробовой тишине публике совершенно невозможно – это действует угнетающе. Нужно было занять зрительские уши каким-то делом.

Проводились всевозможные варианты озвучивания кинокартин: иногда изображался шум за экраном, иногда в фильм пытались вставить какой-нибудь музыкальный номер.

Одной из форм " говорящей фильмы" была декламация: за экраном располагался живой актёр, который синхронно озвучивал действие, запечатлённое на киноплёнке.

Вскоре во всех кинозалах появились сопровождающие показ играющие на фортепиано музыканты - тапёры, а чуть позже и целые оркестры. Даже великий Рахманинов, по молодости, зарабатывал на хлеб, сопровождая немые фильмы своими импровизациями.

Шёл поиск…

Самым ярым экспериментатором со звуковыми эффектами выступила кинокомпания «Уорнер Бразерс». Она выпустила в 1926 году несколько звуковых короткометражных фильмов, но они содержали лишь шумовые и музыкальные вставки, разговорные же эпизоды там отсутствовали. Но это уже было - «что-то». И всё же на экране не хватало человеческой речи.

Может быть, Вы думаете, что первопроходцем в этом деле считается наш, советский фильм «Путёвка в жизнь» режиссёра Николая Экка, вышедшем на экраны в 1931 году? Ведь это был настоящий полнометражный художественный фильм, где всё происходило, как в жизни - актёры разговаривали и пели, паровозы гудели, револьверы стреляли?

Впрочем, первыми отечественными звуковыми фильмами в СССР были документальные картины, да и первый звуковой кинотеатр «Экспериментальный» открылся в Ленинграде гораздо раньше появлении на экранах страны «Путёвки в жизнь» - в октябре 1929 года.

Хотя, безусловно, фильм Экка сыграл огромную роль в развитии звукового кино: он сразу получил мировую известность, его отметили на международном кинофестивале в Венеции в 1932 году, как лучшую картину в режиссёрском, техническом и художественном плане, а позже, по решению ЮНЕСКО, фильм даже был внесён в десятку «наилучших фильмов всех времён и народов» наравне с фильмами: «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна, «Золотая лихорадка» Чаплина, «Похитители велосипедов» де Сики. Но всё это было позже.

«Тогда первородство звукового кино принадлежит американцам, - скажете Вы, - ведь Днём его рождения считается 6 октября 1927 года, день, когда в Нью-Йорке состоялась премьера фильма «Певец джаза» режиссера Алана Кросланда со знаменитым джазовым певцом Элом Джолсоном в главной роли».

«Певец джаза» действительно произвел грандиозный фурор в кинематографическом мире. В 1929 году он был удостоен специальной награды - почетного Оскара «за создание первой звуковой картины, произведшей революцию в отрасли».

Вы и правы, и не правы…

Первый звуковой фильм был ровесником лент братьев Люмьер. А когда произошел первый показ в Париже на Бульваре Капуцинок? Правильно - 28 декабря 1895 года. Промежуток более чем в тридцать лет.

Забавный случай произошел с великим изобретателем Томасом Эдисоном ещё в 1989 году.

Как известно, он, совершенно автономно, пытался синхронизировать «кинетоскоп» c

фонографом, то есть, создать прибор, воспроизводивший звук и изображение одновременно. И ему, по слухам, это почти удалось.

Однажды, он зашёл к себе в лабораторию, и на своё приветствие помощнику Уильяму Диксону: «Добрый день, Уильям», услышал и увидел на небольшом экране своего друга, который, сняв шляпу, сказал: «Добрый день, сэр».

Позже изобретение Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм, но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по " безголосому" пути развития.

Что же помешало кинематографу остаться «немым»?

Единого мнения на этот счёт нет.

Одни усматривают причину в успехе фильма " Певец джаза". Другие объясняют конкурентной борьбой электротехнических кинокомпаний. Третьи видят начало звуковой эры в том, что само немое кино зашло в тупик. Четвёртые - в попытке спасти от банкротства одну из американских фирм. Пятые полагают, что одновременно соединились несколько причин.

Но главное - звук пришёл на экран, и лагерь кинематографистов раскололся на тех, кто всеми силами сопротивлялся его приходу, и тех, кто всеми фибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам.

Противником звукового фильма выступал писатель, киносценарист Виктор Шкловский. Он утверждал, что «…говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга».

Его поддерживал другой писатель и драматург - Юрий Тынянов: «...искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может, поэтому быть пригодным. Немота, двухмерность и одноцветность фильма - не недостатки, а его «конструктивная сущность».

Не только теоретики кинематографа, но и практики - режиссеры, операторы и актёры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского.

«Что можно сказать о говорящем кино? Это совершенная нелепость и чепуха, - отвечал на анкету журнала «Советский экран» режиссёр Абрам Роом, - и ничего нового такое говорящее безобразие дать не может... Когда пропадает экранная тишина - пропадает 99 процентов кинематографа».

Режиссёры Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров в 1928 году даже напечатали свой манифест - «Будущее звуковой фильмы».

«Первые опытные работы со звуком, - провозглашали они, - должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами».

Говоря понятным языком, будущие мэтры предлагали, чтобы способом использования звука был полный отказ от синхронности. Они боялись, что звук ограничит уже найденные в кино выразительные средства, и, что переход к говорящему кино приведет к потере большинства достижений кинематографа 20-х годов, прежде всего монтажных.

Отчасти они окажутся правы - в дальнейшем, разнообразие используемых в кинематографе художественных приёмов и выразительных средств заметно сократится. Обнаружится тенденция к театрализации фильмов, резко увеличится количество экранизируемых пьес, станут появляться фильмы, всё содержание которых будет исчерпываться диалогом.

Советский зритель шёл и платил деньги за диковинку, как когда-то французский зритель шёл и платил за «движущиеся картинки».

О великих возможностях монтажа, которому посвятили свою жизнь Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенщтейн даже не вспоминали. Для удобства съёмки, простоты озвучивания, упрощения актёрской работы и сокращения сроков производства фильмов произошёл отказ от построения фильмов из коротких, выразительных кадров. Крупный план, выделение деталей, подробности экранного рассказа практически вышли из употребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений. Кино вернулось к тому, с чего начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое передает в зал с экрана не только движение, но теперь и звук. Кинематограф вновь стал похож на театр.

Позицию советских кинематографистов поддерживали и на Западе.

Великий Чарли Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих фильмов, что и произошло на самом деле. Он, свыше десяти лет после изобретения звукового кино, отказывался от устного слова на экране и продолжал снимать немые фильмы. Лишь в 1940 году Чаплин отважился снять свой первый звуковой фильм - «Великий диктатор». И хотя он и номинировался на несколько «Оскаров», но за этот фильм так и не получил ни одного, и прежде всего потому, что фильм был интересен, как политический памфлет на пришедшую к власти в Германии фашистскую партию и лично на Адольфа Гитлера, но особых художественных достоинств он не имел. Фильм «Великий диктатор» стал последним фильмом, где появлялся «Бродяга Чарли», над которым смеялся и плакал весь мир. Его убил звук.

Первыми жертвами звукового кино стали музыканты. Тысячи служителей Эвтерпы - богини музыки, оказались без работы.

Вот что сообщала в одной из своих заметок американская газета " Нью-Йорк дейли ньюс»: " Возле вокзала играл на скрипке приличного вида господин в хорошем, но поношенном костюме. На мостовой возле его ног лежала шляпа, в которую прохожие бросали монеты. На его груди висела табличка с надписью: " Разорен говорящими фильмами".

Вторыми жертвами звукового кино стали актеры. Те, кто не имел хорошо поставленного голоса или говорил с акцентом, были «выброшены» на улицу.

Английская актриса Лилиан Холл-Дэвис, снявшаяся более чем в сорока немых фильмах, потеряв работу, покончила с собой, перерезав себе горло.

Во Франции жертвами звука стали, в основном, русские эмигранты.. Великий Иван Мозжухин утратил свою огромную популярность и стал сниматься на вторых ролях. Андрей Громов почти не говорил по-французски, и ему пришлось стать гримером. Даже многие французские актеры уже не могли сниматься в определенных ролях, потому что у них не было " настоящего парижского произношения".

И для многих режиссёров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться, и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана. На западе это: Жорж Мельес, Дэвид Гриффит, Фридрих Мурнау, Бастер Китон, Гарольд Ллойд, в России: Александр Ханжонков, Яков Протазанов, Петр Чардынин, Александр Дранков. С появлением звука вся их система выражения мыслей и идей путем сложного сопоставления пластических образов полетела в тартарары.

Возник вопрос: как оценить приход звука в кино? Что же случилось с

кинематографом, когда с экрана в зал полетели синхронные реплики и песни?

Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утверждают, что это было естественное эволюционное развитие самого популярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого Немого, не оставив от него даже следа на экране, что между ними лежит непроходимая пропасть.

Звук не просто стал сопровождать изображение, а принёс на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана, усложнил восприятие и создание произведений, и замедлил темп зрительного монтажа, скорость смены пластических образов на экране.

Сегодня никто не отрицает право синхронных кусков говорящего человека в контексте фильма, но всегда надо помнить, что построение кинорассказа только на словесном материале (диалогах, репликах и тексте) умаляет художественные и выразительные возможности экранных произведений.

Говорящий человек допустим лишь в дозированных количествах наряду с кусками, наполненными пластическими образами и сопровождаемыми музыкой или шумами, иначе Ваш фильм превратится в «кино говорящих голов».