Худ-ная модель мира в романе В. Пелевина «Чапаев и пустота».

В. П. Пелевин (родился 1962, по нек-рым источникам в 1967г), «ясное солнышко нашей лит-ры», явл-ся одним из наиболее ярких и читаемых писателей последнего десятилетия. После оконч-я Московского энергетич-го института и Литинститута Пелевин в течение неск-ких лет был сотрудником журнала «Наука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму, философия кот-го затем отразилась в его тво-ве. 1е его опубликованное произв-е – сказка «Колдун Игнат и люди» (1989). П – лауреат многих лит-ных премий: «Золотой шар» (1990 – «Затворник и Шестипалый»); «Великое кольцо» (1990 – «Реконструктор»; 1991 – «Принц Госплана»; 1993 – «Бубен верхнего мира»); Малая Букеровская премия (1992 – сборник «Синий фонарь»); «Бронзовая улитка» (1993 – «Омон Ра»); премия «Интерпресскона» (1993 – «Омон Ра; 1993 – «Принц Госплана»); «Странник» (1995 – эссе «Зомбификация»).

Почти все тво-во В. Пелевина, жанр произв-й кот-го трудно определить (миф, сказка, фантастика, антиутопия, философская проза и т.д.), строится на вывернутом наизнанку противопоставлении, где утверждаются истинность условного и ложность реального. Фантастика В. Пелевина оказыв-ся калькой беспричинного мира, в кот-м вместо реального одни мнимости.

Роман «Чапаем и Пустота» логически продолжает разв-е идеи уничтожения видимой реальности, в нем автор утрирует и гиперболизирует традиц-е для его тво-ва приемы, поскольку действие р-на вообще происходит в абсолютной пустоте.

Командир дивизии Чапаев, поэт-декадент Петр Пустота, чекист Фанерный, Просто Мария, пустотелый бюст Аристотеля, Черный Барон -все «персонажи» р-на существуют в мире, кот-й имеет сво-во «деваться непонятно куда». Понятие Внутренней Монголии, кот-я возникает вокруг того, кто видит Пустоту, становится выраж-ем не просто отчуждения, одиночества, внутренней самоизоляции, но носит уже глобальный онтологич-й хар-тер. «Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про кот-е можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде», - говорит Петр Пустота Чапаеву. В произв-и Пелевин описывает воображаемую картину жизни: это мнимая прямая, проходящая ч-з неск-ко плоскостей и тем самым являющаяся их связующим звеном. Пелевинские герои одновр-но находятяс в каждой плоскости, и существуют лишь виртуально. Они в нек-рой степени явл-ся оптич-м трюком, как в случае, когда п-д вами 2а предмета – один вблизи, др. вдалеке: сфокусировав взгляд на ближнем предмете, вы видите дальний нерезко, размыто, и наоборот. И только тогда предмет становится для вас четким и реальным, когда попадает в поле вашего зрения.

Осн. темой пелевинского тво-ва можно считатьь буддистский тезис «мир – это только мое впечатление». Одна из тем, кот-е разрабатывает П. – тема историч-го рубежа России: перехода ее от советской власти к новой эре – демократии. Хотя советская власть и не смогла изменить реальность, она видоизменила сознание людей, и именно такие люди, находящиеся в плену у собственного сознания, явл-ся героями многих произв-й писателя. Проблема их не в том, что они боятся карательной сис-мы и четко следует линии вождя, а в том, что они не понимают, что их существование виртуально, т.к. обусловлено чужой волей. Главн. Герой - Петр Пустота, чапаевский ординарец и поэт-декадент революционной России. Живет он не особо задумываясь о смысле своего существования, изредка пишет стишки на революц-е темы и балуется наркотиками: «Жербунов отхлебнул из чашки и недовольно хмыкнул. Я тоже сделал глоток из своей. Это была ханжа, плохая китайская водка из гаоляна. Я принялся жевать пирожок, совершенно не чувствуя его вкуса - заморозивший мое горло кокаин еще давал себя знать». В следующей главе оказыв-ся, что на самом деле Петр Пустота никакой не адъютант Чапаева, а сумасшедший пациент психиатрич-й больницы, проходящей курс лечения у доктора Тимура Тимуровича, и петербургская жизнь – не что иное, как плод его больного воображения: «Перед следующим, самым толстым в папке блоком, была вставлена страница, на кот-й я прочел: ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД (условное обознач-е по самой устойчивой характеристике бреда. Повторная госпитализация)». Т.о., р-н совмещает в себе 2е иллюзорных реальности, передающие душевное состояние и разв-е главн героя на разных этапах его жизни. И только в конце произв-я он осознает «великую истину»: ни Петербурга, ни психиатрич-й больницы на самом деле нет. Все, что окружает его, находится только в его сознании, да и сам он, оказывается, не существует нигде.

Поэт в пелевинском р-неизбирает псевдоним Пустота. Пустота – это когда раздвоенность м-у «образом мысли» и «образом жизни» достигает такого предела, что уже нечем жить, кроме как забыть себя или прийти к своей полной противоположности, т.е. к небытию в окружении еще живых, изменивших самим себе, но приспособившихся. «Пустота» - это пелевинская формула душевного опустошения. Советская история, по Пелевину, породила в ч-ке Пустоту.

27. Московский концептуализм (К.): эстетические принципы (Д.Пригов, Л.Рубинштейн)

Концептуализм приходит в л-ру из изобразительного ис-ва. Основоположники (в кон. 1960 – нач 1970х гг.): худ-ки Васильев, Орлов, Соков, Пригов (совместил изобразительный и л-рный К.) и др. По определению Б.Гройса: концептуальное ис-во представл. собой худ-ный анализ соц-го и культурного контекста, благодаря кот-му любой объект может приобрести эстетический статус (одно из 1х произв-ний концептуализма «Фонтан» М.Дюшана - писсуар, выставленный в музее). И.Кабаков: В западном конц-зме – принцип «одно вместо другого». В русском конц-зме вещь заменяется на пустоту из-за тотального обесценивания реальности: «Соприкосновение, близость, вообще всякий контакт с пустотой - основная особенность русского конц-зма». М.Эпштейн определяет рус. конц-зм как «оборотную сторону «идеала», умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется еще раз убедиться в его неподлинности». Конц-зм, по мнению Эпштейна, в кач-ве основного приема использует устранение - он стирает идейность, оставляя «просветленную пустоту».

И.Е.Васильев выделяет наиб. важные компоненты конц-зма:

1. ГГ лит-ного конц-зма - сам язык, его метаморфозы. Это разнообразные авторитетные, общепринятые стр-ры сознания;

2. Присуща направленность текста на самого себя;

3. Автор избегает способа прямого высказывания, личных оценок, серьезного и ответственного слова. Он заменяет свой голос чужими, цитатами, мнениями других. Присуще положение непричастности к изображенному.

Д.А.Пригов (р. 1940): центральная особенность его эстетики - создание авторских масок, воплощающих наиб. популярные архетипы рус-го и советского культурного мифа, это методика авторского вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до абсурда. В текстах Пригова различия м-у масочными субъектами минимальны. Этот миф вкл-т советскую идеологию в широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает философский пафос своего творчества: «Своим способом в жизни, в ис-ве я и учу 2м вещам. 1. принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. 2. Я являю то, что ис-во и должно являть, - свободу. Причем абсолютно анархическую, опасную свободу. Ч-к должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни».

Стержень «образа автора» Пригова - динамичное взаимодействие м-у «маленьким ч-ком» (МЧ) и «великим русским поэтом». Он соединил эти архетипы в единстве: великий русский поэт у него оказывается МЧм, а МЧ – великим русским поэтом. МЧ не забывает о своем подлинном статусе «великого рус-го поэта», потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отнош-я.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность рифмы - все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом величии автора, но полностью согласуется с архетипом МЧа. Явление великого рус. поэта в образе МЧа - в соотв-и с русской традицией – показывает близость поэта к народу, а т.ж. «величие простых сердец». Комизм возникает из-за совмещения этих архетипов. Н-р: стих-е «Куликово». Здесь на 1м плане фигура Поэта, он равен Богу. Но в итоге «МЧ» побеждает Поэта, и в финале стих-я выясн-ся, что от Поэта ничего не зависит. Наиб. «чисто» архетип «МЧ» реализован Приговым в стих-ях: «Веник сломан, не фурычит», «Вот я котлеточку зажарю», «Вот устроил постирушку», «На счетчике своем я цифру обнаружил», «Банальное рассуждение на тему свободы» и др. Все эти стихи основаны на мифологическом конфликте – «МЧ» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, жизнь протекает на краю бездны, с ужасом, кот-ый остро ощущают мал. дети и «МЧ».

«Махроть всея Руси» - имя метафизического хаоса. Образы хаоса формируют пространственно-временные координаты мира, в кот-ом обитают его «авторы». Этот хронотоп напоминает «Москву – Петушки». Как и у Ерофеева, у Прагова хаос окружает «МЧа» всегда.

Поэт же у Пригова - это «великий рус. поэт», т.е. «Пушкин сегодня». Поэт выступает как равный собеседник Бога. Обидчики Поэта ответят перед Богом. Божественные полномочия Поэта ограничены возможностями «МЧа». Но божественнная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело бунтует против власти Поэта. Бунт тела - это агрессия хаоса, перед кот-ой поэт беззащитен. Вот почему Поэт Пригова припадает к Власти как к защите от сил хаоса. Поза «гос-ного поэта» - советской версии «великого рус. поэта» - на сам. деле метафизически предопределена страхом «МЧа», кот-го лишь Власть может спасти от агрессии хаоса.

Сам. яркое воплощение Власти в поэзии Пригова - Милиционер. Его Милиционер сравнивается с мифологическим культурным героем, восстанавливающим гармонию и порядок. Показательно, что представителем гос-ва Пригов выбирает именно «Милицанера» - самого близкого к «МЧу» представителя власти. Милиционер выше поэта - он неуязвим для сил хаоса, т.к. он и есть Порядок.

Поэт Пригова стремится перенести себя в эту верховную метафизическую обл. порядка. Здесь все величественно: обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и «страна моя - невеста вечного доверия». Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь.

Голос «МЧа» с его примитивизмом буквализирует логику Власти и этим устраняет утопию абсолютной гармонии. П. утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой т.зр. весь предшествующий и настоящий культурный опыт - опыт пустоты, бездны.

Но Пригов держится на весу потому, что через отрицание он тоже строит свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, то самой честной позицией будет падение в бездну – т.е. открытость хаосу, от кот-го тщетно пытается заслониться «маленький поэт» Пригова. Это и есть та «анархическая свобода», кот-ой обучают стихи Пригова.

Лев Рубинштейн (р. 1947) хар-зует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического мышл-я», т.к. она акцентирует вним-е на «проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка, л-ры». Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, кот-ый находится на границе жанров ив чем-то отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь. «Интержанр» - последовательное снятие слоев, продвиж-е в глубь текста. М.Айзенберг: «Основное в поэтике Рубинштейна - ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Его пр-ния должны исполняться самим автором. В перелистывании карточек - драматический эффект. На некоторых карточках вообще нет текста - это опредмеченная пауза».

У Рубинштейна часто встреч-ся следующие приемы:

1. связь м-у карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма;

2. ряд карточек часто объединен метрическим ритмом;

3. диалоги м-у карточками, в т.ч. дистанцированные повторы одних и т.ж. карточек;

4. стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся ч-з определенное кол-во карточек;

5. группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию (знакомства, просьбы, извинения, утешения).

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и каждый его текст строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от 2-40 карточек. Так формируется смысловой рисунок текстов Р-на.

Произв-я: «Всюду жизнь» (1986), «Мама мыла раму», «Регулярное письмо», «Это – я» (1995). Жизнь, по Р-ну, состоит в из кратких и зыбких «сцепок» м-у словами, образами, воспоминаниями. Все более «длительные» связи искусственны и иллюзорны.

Проявление личности – ярко в стих-нии «Это – я» (1995). «Я» проявлено ч-з «других», явление «Я», растворенное в знаках чужого бытия. «Я» у Рубинштейна - комбинация чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора - смысл жизни; окончательное обретение «Я» - рез-т хаотичной, непредсказуемой, но поэтому уникальной жизни. Только после завершения построения «Я» можно уйти. Его ритмическая стр-ра приобретает поэтому философское знач-е. Ритм Рубинштейна воплощает его модель хаосмоса - это сменяющие друг друга порядки, кот-ые встроены в произвольный и хаотический перечень всего. Эти ритмические порядки у Рубиншейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения возникает мотив «Я».

Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, - вот к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. В поэзии Рубинштейна личность воссоздается как неповторимая комбинация разных элементов «чужого» - слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.