Культуре

ВЕРТЕПНЫЙ ТЕАТР

В РУССКОЙ

ТРАДИЦИОННОЙ

КУЛЬТУРЕ

Светлой памяти Ларисы Михайловны Ивлевой

XIX веке накануне Рождества Христова в Белоруссии и на Украине, на Псковщине и в Сибири ходили с вертепом. Деревенские дети в бумажных высоких коронах, с погонами на плечах и нарядными посохами в руках¹ — это «персидские цари», пришедшие поклониться Богомладенцу. Украшенный золоченой бумагой и лубочными картинками небольшой фанерный ящик с двускатной крышей, путешествующий вместе со святочными царями, — это рождественский кукольный театр или вертеп. Ряженые обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщи-ки вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем бо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!». Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавеси, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгна-

¹ В конце XIX — начале XX в. вертепную рождественскую драму могли показывать не только дети, но взрослые семинаристы, а также постоянные мужские коллективы, насчитывающие от двух до восьми — десяти человек разных возрастов. Присутствие ряженых во время кукольного представления не было обязательным. Самыми распространенными образами «вертепного» ряженья можно считать Пастухов и Волхвов.

ния Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания² под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа «троистой музыки» (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) [Архимович 1976, 151]. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий³.

Время хождения с вертепом различалось в зависимости от местности. Например, в Витебской и Могилевской губ. представление показывали в первые три дня рождественских праздников, а также накануне Рождества и в день Нового года [Романов 1912, 103]. В Минске кукольную пьесу смотрели с Рождества до Сретения (25 декабря /7 января — 2 /15 февраля) [Шейн 1902, 121].. В псковских деревнях христославление вер-тепщиков могло продолжаться все Святки, то есть с Рождества до Крещения Господня (до 6/19 января) [Копаневич 1896, 8], а в Купянском у. Харьковской губ. вплоть до Великого поста [Селиванов 1884, 515].

² Строгое отделение религиозной части от светской характерно для восточнославянского вертепа (Россия, Украина, Белоруссия). В польских народных кукольных драмах религиозные эпизоды сменялись комическими. Последние выполняли роль своеобразных интермедий [Гусев 1972]. Некоторые исследователи XIX в. расценивали двухчастное представление как результат эволюции польской драмы на русской почве. Предпринимались даже попытки найти интерме-дийные пары религиозным эпизодам среди комических сцен второй части (по принципу отдаленных тематических соответствий) [Петров 1882, 474].

³ Обилие танцевальных номеров в музыке вызвано преобладанием в светской части эпизодов битв и плясок. В традиционной культуре битва и пляска имеют много точек соприкосновения. (В старой России крупные побоища между мужчинами двух деревень или двух разных районов города могли сопровождаться игрой на балалайке. В вертепном представлении драка иногда сопровождается танцевальной музыкой (представление г. Хорол, Украина) [Марковский 1929, 194]). Светская часть пьесы состоит в основном из сцен торговли — осмеяния, лечения — битья, танца — поединка. В контексте народного представления выделенные пары действий нерасчле-нимы: один из компонентов почти всегда влечет за собой другой. Их взаимосвязь может быть определена как внутреннее тождество, что связано с архаическими стереотипами традиционного мышления.

Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертеп-щики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период. Так, в г. Батурине на Украине хозяин вертепа демонстрировал светскую часть драмы офицерам во время летних лагерных сборов [Марковский 1929, 177].

Слово «вертеп» происходит от старославянского «вертепъ» — «пещера». Именно это название используется в православной церковной поэзии для обозначения места рождения Спасителя: «Дева днесь Пресуще-ственнаго рождает, и земля вертеп Неприступному приносит...» (кондак праздника). Некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии [Федас 1987, 7—9]. В украинском Закарпатье прижилось слово «бетлегем» (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования «бетлейка» или «батлейка» (от «Бетлеем» — Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название «шопка» (от польского «szopka» — сеновал).

Вертеп в узком смысле этого слова — народное рождественское представление, разыгрываемое в специальном ящике при помощи стержневых кукол, сопровождаемое пением и диалогами. В широком смысле вертепным представлением может быть названо любое святочное действие об избиении младенцев или Рождестве, исполняемое как куклами, так и людьми. Вертепное действо обязательно должно сопровождаться пением различных религиозных кантов, что отличает его от светской народной драмы живых актеров, которая также могла показываться на Рождество (о русской народной драме см. [Савушкина 1988]). В широком понимании вертеп является частью колядного комплекса народных Святок⁴ и

⁴ Колядным комплексом можно считать все словесно-действенные проявления поведенческого святочного этикета, связанного с поздравительной функцией. В него входят не только перечисленные виды колядования, но также традиционный сбор милостыни нищими во время Святок, условный «сценарий» переговоров хозяина дома с колядовщиками, показ светской народной драмы «Царь Максимилиан», которая в ряде местностей могла объединяться с вертепным представлением или включать сюжет об Ироде ит.д

почти всегда связан с разными формами колядования: хождением ряженых со «звездой» (в виде разноцветного фонаря на шесте) или яслями с Младенцем; чтением школьниками рождественских стихотворений «рацей» или ритмизованных диалогов «катехизирующего» характера, пением духовных стихов с целью получения вознаграждения и др.

Данная статья посвящена главным образом вертепному театру в узком смысле этого слова.

Вертеп как кукольный театр с развернутыми диалогами действующих лиц (или вертеп в узком смысле слова) — явление относительно позднее, сложившееся у восточных славян не ранее XVIII в. Ему, конечно, могли предшествовать пьесы живых актеров школьного театра, сходные по содержанию и композиции (Г последующими кукольными представлениями. Пение рождественских кантов семинаристами или клириками у переносного святочного ящика с неподвижными фигурами также можно считать начальной стадией развития вертепной драмы, первыми исполнителями которой были именно ученики духовных школ. Постепенно из достояния книжной культуры вертепный театр стал феноменом фольклора [Петров 1882]. Здесь необходимо отметить, что в XVIII — начале XIX в. непреодолимого разрыва между устной (народной) и книжной (школьной) зрелищными традициями не было. С одной стороны, словесное творчество семинаристов опиралось на канон (а каноничность характерна именно для фольклорного творчества), и они легко насыщали витиеватыми силлабическими виршами стереотипные сюжеты и общепризнанные композиционные модели, используемые в собственных произведениях. С другой стороны, крестьяне и средние слои городского населения были приобщены к книжной словесности через церковь, популярные гравюры и лубочную литературу.

И. Франко считал старейшим списком вертепной драмы текст, содержащийся в польско-русском школьном рукописном сборнике 1788—1791 г. и воссоздающий, с точки зрения исследователя, представление второй половины XVII в. Поскольку выявленный И. Франко список, по его мнению, старше всех известных польских и украинских текстов вертепа, исследователь склонен считать родиной вертепного театра Волынь, как регион сосуществования и взаимодействия культур Польши, Украины и

Белоруссии [Франко 1906, 35—38]. Если принимать знаменитое, но очень спорное свидетельство Еразма Изопольского [Izo-polski 1843], видевшего в Ставищах вертепную сцену с датой 1591 г., появление вертепной драмы у восточных славян можно отнести к XVI в. К этому свидетельству, в отличие от И. Франко, с большим доверием относится В.Н. Всеволодский-Гернгросс, который даже полагает, что вертеп на Украине мог возникнуть раньше этой даты [Всеволодский-Гернгросс 1959, 85]. Большинство исследователей, однако, отдают пальму первенства в вопросе зарождения вертепа Польше, относя его возникновение к XVI — XVII вв. (Ц.К. Норвид, И.И. Кра-шевский, X. Юрковский и др.). Однако, приводя столь ранние даты появления вертепного театра у славян, исследователи не всегда оговаривают, какой театр имеется в виду. Свидетельства XVI — XVII вв. о вертепе условно можно разделить на две группы: тексты пьес рукописных сборников и документы, свидетельствующие о существовании ранних вертепных ящиков. При этом отсутствуют достаточно убедительные доказательства того, что пьесы рукописных сборников действительно разыгрывались куклами, а упоминаемые ящики действительно предназначались для театрального действа, а не были просто неподвижными изображениями Рождества, с которыми ходили колядовать. В последнем случае следует говорить не о театре, а о квазитеатральном феномене. Видимо, вертеп как театр не мог появиться раньше Люблинской унии, поскольку вертепная драма — некий своеобразный синтез католическо-право-славных тенденций, которые и составляют всю неповторимость вертепной рождественской пьесы.

Практически все бесспорные записи восточнославянских вертепных кукольных представлений были сделаны в конце XVIII — начале XIX в. Завершающим этапом жизни вертепа можно считать отдельные спектакли в начале XX в. (Минская батлейка 1915г. [Бядуля 1922]). Последней фиксацией народных вертепных текстов от очевидцев являются записи Олексы Ошуркевича на Волыни в 80-х годах XX в. [Ошуркевич 1996].

Итак, наиболее благоприятные условия формирования вертепного театра сложились на обширной территории западных земель царской России (в некоторых райо-

нах Украины, Белоруссии, Польши). Во всех этих землях похожие представления могли возникнуть почти одновременно. Их сходство можно объяснить не столько заимствованиями, сколько общностью культурной среды, которая их породила Важным и уникальным признаком этой среды можно считать сосуществование и взаимопроникновение католической и православной культур⁵ Во внешних формах вертепных ящиков обнаруживаются элементы католического и православного церковного искусства. Так, ящики Могилевского [Романов 1912, 73] и Сокиренского [Марковский 1929, 11 —13] вертепов по своей структуре напоминают

^s После Люблинской унии 1569 г., кроме римско-католической и православной церквей, в западных территориях Украины и Белоруссии начинает действовать греко-католическая (униатская) церковь Этот процесс оказывается решающим для формирования стиля церковного искусства этих местностей, к которому можно отнести и вертепный театр

ретабль (католический заалтарный образ)⁶ Одновременно эти же самые формы можно «увидеть» через очертания некоторых православных иконостасов послепетровского времени

Вертепные ящики нередко сооружались по образу храмов Завершающий регистр вертепа типа «ретабль» (Сокиренский вертеп) мог напоминать православный иконостас, а верхний этаж вертепа типа «церковь» (Ельнинский вертеп [Виноградов 1908, 3— 7]) зачастую оформлялся как алтарная преграда в храме Структура иконостаса иногда имитировалась здесь росписями задника В Ельнинском театре «над главной аркой — Дух Святой в виде голубя Под верхом (под крышей) — облака и на них парящие попарно херувимы (числом двенадцать) В простенках между арками и окнами шесть ангелов в длинных одеждах» [Виноградов 1908, 5] Русский высокий иконостас с XVI — XVII вв увенчивался иконой «Новозаветная Троица», в которой присутствовало изображение Святого Духа в виде голубя [Икона 1993, 14] В состав Деисус-ного ряда могли входить изображения архангелов в длинных одеяниях Таким образом, отдельные элементы росписи вертепа перекликаются с образами иконостаса Вер-

⁶ На генетическую связь вертепного ящика и ретабля обращает внимание X Юрковский [Юрковский 1997, 11— 12] О Фрейденберг выявила символико-семиотическую связь между вертепным театром и алтарем (античным и христианским) [Фрейденберг 1978]

тепные ящики в форме православной церкви с округлыми главами были широко распространены в восточной части Белоруссии⁷ На Волыни и в Закарпатье также встречались вертепные ящики наподобие храмов, только здесь их очертания напоминали фасад католической двухбашенной базилики (Славутинский вертеп [Марковский 1929, 116—118]) На Украине больше были приняты сцены в виде дома или ре-табля Хотя незыблемых законов здесь вы-

⁷ Вертепы в форме трехглавой (одноглавой) православной церкви были распространены в Сураже, Велиже, Витебске, Ельне Согласно этнографической карте 1903 г Е Ф Карского, эти города входили в состав белорусских земель [Козлов, Цитов 1993, 25] Для восточной части Белоруссии характерны не только вертепы, напоминающие храм На Могилевщине встречался вертеп-«ретабль» Отличие белорусского вер-тепа-«ретабля» от украинского состоит в том, что на Украине реже применялись подлинные иконы для украшения «райского» регистра вертепной сцены, вместо них встречаются декоративные росписи и популярные гравюры (ср опис Сокиренского вертепа [Марковский 1929, 11 — 13] с описанием Могилевского вертепа [Романов 1912, 73])

Вертеп Конец XIX века Старая Русса, Новгородская губ Россия Российский этнографический музей

вести нельзя, одноэтажные домики-ящики более характерны для районов, не слишком удаленных от Польши (см описание Львовского вертепа [Федас 1987, 161]) Возможно, это связано с влиянием неподвижных храмовых изображений Рождества, принятых в католической традиции⁸

Собственно русский одноэтажный вертепный театр — явление другого порядка, чем одноярусные ящики западноукраин-ских или западнобелорусских земель В России вертепный рождественский театр воспринимался в отрыве от церковной жизни, поскольку объемные и тем более кукольные изображения священных лиц никак не могут быть совмещены с канонами православного искусства Вертепная сцена перестает

⁸ Эту точку зрения подтверждает деталь описания минского одноэтажного вертепа (Белоруссия), предлагаемого Г Кулжинским «посреди задней стены ящика сделано нечто вроде балда-* хина, под которым висит люлька В этой люльке / лежит фигурка младенца, изображающая новорожденного Спасителя» [Кулжинский 1873 442] Ниже автор замечает «Кому не известно, что в те дни, когда бетлейщики разносят по домам свои бетлейки, ксендзы устраивают в своих костелах пещерки, вешают там люлечки, в которые кладут фигурки младенцев, изображающих новорожденного Спасителя» [Кулжинский 1873, 449] Таким образом, неподвижное изображение Христа в подвесной колыбели пришло в вертепный театр из рождественского убранства костелов Возможно, и форма одноярусного вертепного театра сложилась под влиянием стоящих в костеле «пещерки» или одноэтажного домика (хлева) с колыбелью

ассоциироваться с храмом, иконостасом, она делается простым ящиком для кукольных представлений Религиозная часть начинает здесь сходить на нет Главный акцент падает на события, связанные с Иродом и избиением младенцев Последнее связано с широким распространением в России народной святочной драмы для живых актеров «Царь Максимилиан», повествующей о безбожном тиране и убиенном им сыне «непокорном царевиче Адольфе» В тех случаях, когда сокращения религиозной части в русском вертепе не происходило — что характерно для Сибирской традиции [Щукин 1860, Крашенинников 1966, 57—58], — вертепное действо как бы «уплощалось», делалось не столько «скульптурным», сколько «иконописным» Это проявлялось в нарастании условности и «отрешенности» выразительного языка драматического повествования полностью исчезали диалоги действующих лиц, они заменялись пением хора, повышалось внимание к покаянной тематике (исполнение духовных стихов о смерти и т д) Светская часть представления начинала восприниматься как несовместимая с частью религиозной, так что комические сцены исполнялись помимо вертепа живыми актерами

Философия вертепного пространства имеет два аспекта символическое содержание элементов его внешнего убранства — и формулы этикетного поведения персонажей, определяемые этим содержанием Таким образом, вертепный ящик одновремен-

но является и некой символическо-пласти-ческой формулой, организующей пространство представления, и пространством этого представления как таковым. (Заметим, что иллюзорная декорация современного театра, напротив, не тождественна тому пространству, которое она создает.) Рождество, обыгрываемое в драме, действительно происходит, поскольку драма традиционно показывается на Рождество или в то праздничное время, которое насыщено временем Рождества. Пересечение театральных и праздничных (церковных) реалий на уровне вертепных декораций проявляется в том, что наряду с бутафорией (трон царя Ирода) здесь появляются подлинные знаки реальности — иконы. Последние сосуществуют с метафорическими и символическими храмовыми знаками. К метафорам относятся кукольная вертепная колокольня, откуда в начале представления возвещает колокольчик, подобно тому как о начале богослужения — колокол; имитация росписей иконостаса и т.д. К символическому аспекту можно отнести концепцию пространства вертепа и храма как сферы Страшного суда.

В алтарном пространстве православного храма Жертвенник, занимающий центральное место, и Диаконник, расположенный в южной части и связанный с погребальной семантикой (сюда вносится поминальная пища), противопоставлены, что символически напоминает об апокалиптическом разделении грешных и праведных [Бусева-Давыдова 1994, 199]. Противопоставление северной и южной, а также западной и восточной сторон храма находит выражение в темах росписей восточной и западной стен (соответственно Тайная Вечеря и Страшный суд), в благочестивом обычае женщинам стоять слева, а мужчинам справа. Вертепный театр не чужд этой системе оппозиций. Если применить к нему храмовую систему координат, верхний ярус будет ассоциироваться с востоком, иконостасом, раем; нижний регистр — с западом, притвором, Страшным судом; правая часть сцены (если смотреть из пространства театра) — место праведных, левая — сфера появления и действия грешных.

Этикет поведения героев вертепной драмы определяется их местом в данной системе координат. Кукольные Священник и Диакон, Ангелы и Пророки Аарон и Давид, поклоняющиеся Богомладенцу Христу, фигурируют только на верхней сцене. Интересно, что с XVI в. в пророческом ряду русского высокого иконостаса Богоматери со Христом на коленях предстояли ветхозавет-

ные пророки, среди которых обязательно присутствовали Аарон и Давид [Икона 1993, 14]. Таким образом, тема иконостаса может возникать в вертепе не только на уровне декораций, но и на уровне действующих лиц. Пророки вертепной драмы появляются на сцене справа — из северных дверей «алтарной» части вертепа, подобно священнослужителям во время православной службы. На нижнем ярусе вертепной сцены несколько раз в течение одной пьесы происходит суд над различными нечестивцами. Сцена такого «суда» всегда строится одинаково: отрицательный герой умирает, появляются Черт и Смерть и, выразив радость, уводят свою жертву налево в ад.

Если присмотреться к традиционным образам грешников в униатских изображениях Страшного суда, мы увидим здесь Мельника, Шинкарку, Чаровницу, Пляса-вицу, Дударя (Скомороха) и др. Все эти герои встречаются во второй, светской части вертепной драмы разных локальных традиций. Беззаконная Плясавица присутствует в лице Иродиады (дочери или жены Ирода); Колдунья или «баба шепетуха», как она называется в пьесе, — это Цыганка, исцеляющая своими чарами от змеиного укуса. Кукольный Скоморох обыкновенно водит в вертепе медведя, который увеселяет публику смешными трюками (Минская традиция), Мельник и Шинкарка пляшут. Сопоставимо с иконой Страшного суда и многонациональное «шествие» вертепных персонажей к яслям Спасителя⁹. Среди осужден-

⁹ Украинские рождественские канты, повествующие о приходе огромной депутации самых разных народов к яслям Спасителя, строятся как ритмизованная цепь перечислений, где в первых рядах упоминаются представители той христианской конфессии, которая ближе исполнителю канта. В конце поется, как правило, о магометанах и иудаистах. Светская часть вертепного представления иногда строится по тому же кумулятивному принципу нагнетания бесконечных появлений инородцев. Это танцующие и дерущиеся Цыгане, Жиды, Венгры, Поляки, которые, помимо решения собственных проблем, приходят поклониться новорожденному Христу. Мотив прихода к яслям Богомладенца представителей разных конфессий обыгрывался в неподвижных кукольных сценах (слово «сцена» употреблено здесь не в значении подмостков, а в значении застывшего кукольного действа), устанавливавшихся в костелах (описание ящика с куклами белорусского костела приводит [Кулжин-ский 1873, 449—450]). Трудно сказать, где данный мотив появился раньше — в вертепе, песнопении или сцене храмового ящика. Скорее всего, предпочтение здесь можно отдать песнопению, которое могло повлиять на католическую традицию храмовых фигурок.

ных в среднем регистре иконы можно видеть в первую очередь евреев, которых укоряет Моисей За ними, как правило, помещаются сначала не православные (не греко-католические) христиане, а потом — мусульмане Списки отверженных народов на иконе могут быть различными «жидо-ве, ляхове, немцы, татаре, мурини, турцы» (икона из д Поляна, Краковский музей), «жиды, литва, кезалбашы, арапы» (лубок) и др (ляхове — поляки, мурини — эфиопы, турцы — турки, литва — литовцы, кезалбашы — видимо, башкирцы (⁹))¹⁰ В вертепной драме в ад утаскивается Жид, торгующий водкой, и Турецкий Рыцарь, побежденный Рыцарем Христианским Поляки, Цыгане, Литвин и Немец принимают активное. участие в действии, в основном танцуя с дамами¹¹, заводя драки между собой и поклоняясь Рождеству Христову

Другая тема, характерная для иконы «Страшный суд», — смерть праведного и грешного — нашла свое выражение как в

¹⁰ Апокалиптическая тема отверженных народов представлена в русской культуре не только на материале икон Она разрабатывалась в представлениях русского школьного театра Достаточно обратиться к небольшой пьесе XVIII в, условно названной издателем «Борьба Церкви с дьяволом», в которой Жидовин, Турчин, Татарин, Козылбаш (имеется в виду некий мусульманский народ (⁹)), Башкирец, Мордвин и Ара-пин враждуют с Церковью, но в конце посрамляются на Страшном суде [Ранняя драматургия 1975, 154—157] Этот же мотив обыгрывается в популярной в XVIII — XIX вв лубочной гравюре «Корабль, знаменующий церковь воюющую и от еретиков гонимую», некоторыми чертами своей иконографии напоминающей православные изображения Страшного суда [Ровинский 1881, № 795] Здесь в качестве символов последних времен представлены горний Иерусалим и Вавилон Среди грешников можно видеть царей-мучителей — Ирода, Нерона, Максимилиана и еретиков, к обществу которых совершенно неожиданно причислен Эпикур Здесь же неподалеку от адской пасти в нижнем левом углу присутствуют Лях, Мехмет (Лях — поляк, Мехмет — Магомет) и Жид Все эти персонажи снабжены ружьями и копьями, которыми они стараются поразить корабль со святыми, управляемый Христом В собрании Государственного Русского музея хранятся одноименные иконы XVIII в с теми же персонажами и иконографией

¹¹ Мотив танца Кавалера и Дамы чрезвычайно распространен в русской лубочной традиции XVIII — XIX вв и почти всегда связан в ней с идеей грехопадения Адама и Евы, темами смерти и загробного воздаяния за легкомысленную жизнь В связи с этим можно упомянуть листы «Зерцало (зеркало — М Д) грешного человека», «Маловременная красота мира сего» и др

лицевых рукописных сборниках душеспасительных повестей XVI — XVII вв, так и в обширной лубочной традиции XVIII — XIX вв Вертепный театр, питающийся словесными и художественными образами религиозных и светских лубочных картин, тем не менее редко заимствовал что-либо из них напрямую Скорее он интерпретировал общие для всей демократической культуры¹² темы в ключе тех ассоциативных рядов, которые «подсказывал» ему аскетический и наивный мир назидательного русского барокко Именно поэтому вертепный Ирод при приближении Смерти произносит традиционный монолог умирающего нечестивца, предписанный этикетом лубочного художественного благочестия

А х, увы' беда¹ Приходит до меня череда¹ Боюсь я Страшного суда^f и т д (Суражский вертеп [Романов 1912, 14— 91])

В отличие от иконы «Страшный суд» в рождественском действе показывается только смерть грешника (Ирода) Сюжет вертепной драмы не противопоставляет Ироду какого-либо одного праведника Функцию последнего выполняют убиенные вифлеемские младенцы, о райском блаженстве которых поет Ангел Таким образом, рождественская тематика тесно переплетена в вертепном представлении восточных славян с апокалиптическими мотивами При этом некоторые элементы текстов пьес обнажают ассоциативные ряды смыслов, отсылающие зрителя к образам великопостных¹³ и рождественских богослужений

При том, что облик вертепных ящиков сопоставим с формами церковного искусства и архитектуры, вертеп не имитирует собою храм, ретабль или икону, так же как текст действа не имитирует церковную службу Сходство внешнего вида, а отчасти и внутреннего содержания, дает зрителю интерпретационный код к представлению Определенная форма ящика — как бы

¹² Под «демократической» понимается не просто народная культура, но смешанный вид крестьянско-городской полукнижной культуры послепетровского времени, в основе которой лежит устное фольклорное творчество, лубочная литература и народный театр Термин предложен Н И Савушкиной [Савушкина 1988, 15—16]

¹³ Так, в преддверии основного вертепного действа Могилевской драмы звучит народный духовный стих «Плач Адама», источником которого являются богослужебные тексты Сыропустной недели [Савельева 1985]

индекс рождественских событий, о которых пойдет речь в драме.

Несмотря на важность религиозной стороны представления, театр мог украшаться снаружи вполне светскими изображениями; однако чаще он оклеивался назидательными лубочными картинками. В последнем случае можно говорить о продолжении символической программы пьесы на уровне декоративного оформления сцены. Например, на Новгородском театре можно было видеть лубок «Возрасты человеческой жизни», причем некоторые листы изображали не только фазы земного бытия человека, но и картину Апокалипсиса, что в свете всего сказанного вполне естественно.

Таким образом, вертеп — это такая система театра, которая своим обликом выражает полноту словесных смыслов в архитектурной одновременности, а текстами пьес уподобляется архитектуре. Иными словами, вербальный план драмы может быть воспринят как пространство (декламирующий или поющий иконостас или храм), а пластический план (облик ящика и декорации) прочитан как текст.

Что же такое вербальный текст вертепной драмы? Какова его специфика и структура? Важным отличительным свойством вертепных пьес является то, что в большинстве своем это тексты безавторские. Пока вертеп сохраняет статус традиционного театра, тексты пьес создаются на основании канона, сложившегося в фольклорной зрелищной культуре. Носитель этой культуры (профессиональный вертепщик или святочный колядовщик) оказывается составителем текста пьесы, но при этом не столько ее автором, сколько исполнителем, и исполнителем особого рода. Как всякий исполнитель традиционных текстов, он владеет арсеналом определенных готовых словесных формул¹⁴ и правилами их взаимной сочетаемости, знает сюжет и представляет себе, через какие мотивы и образы он может быть передан в данной традиции. (О специфике фольклорного словесного творчества см. [Богатырев 1971; Мальцев 1989; Путилов 1997, 185—212].)

Позднейшие вертепные представления утрачивают связь с традицией. Невзирая на анонимность подобных пьес, их не приходится считать плодом фольклорной безавторской драматургии. Так, в вертепном представлении для живых актеров с. Садив

¹⁴ Термин «формула» понимается здесь в свете теории Перри—Лорда [Лорд 1994, 42—83].

Луцкого р-на (Украина, Волынь) [Ошурке-вич 1996, 24—32] отсутствует не только фольклорный игровой язык (драма написана рифмованными стихами), - но даже каноническая композиция, которая, судя по всему, при разрушении традиции умирает последней. Интересно, что самое современное авторское творчество, связанное с развитием рождественской драмы как праздничного мероприятия духовной школы, напротив, не порывает со старыми установками традиционных представлений. В рождественской пьесе 1997 г. (была показана в Гродненском костеле, Белоруссия) студента католической семинарии, выступавшего под псевдонимом Евгения Бартницкого, сохраняются некоторые структурные закономерности канонических вертепных представлений. Автор, не будучи знаком ни с вертепной, ни со школьной традициями XVIII — XIX вв., воспроизводит сложившиеся ранее композиционные модели в силу воспитания в той самой среде, которая долгое время оттачивала эти модели, заимствуя их в готовом виде из богослужебных реалий церковной жизни.

Каноническая организация текста вертепной драмы подразумевает наличие двух основных уровней регламентации потенциального тематического материала. На первом уровне потенциальный материал регламентируется с точки зрения выбора определенных мотивов и композиции этих мотивов в составе пьесы. На втором уровне происходит регламентация словесной аранжировки каждого мотива.

Специфической чертой кукольного фольклорного театра является то, что особая и исключительная роль в построении текста принадлежит композиции, или устойчивой последовательности малых сюжетных единиц (мотивов). Если в народном русском эпосе, как отмечает Б.Н. Путилов, сюжет не есть текст, так как он может быть выявлен лишь на основании нескольких текстов [Путилов 1988, 137], то в вертепном представлении мотив или микросюжет понимается нами именно как текст — как один из возможных вариантов текстовой актуализации конкретной темы. Вся динамика вертепной пьесы строится на смене малых сюжетных единиц, в отличие от русского эпоса, где сказитель может ограничиться изложением единственного варианта сюжета.

Важной особенностью вертепной поэтики оказывается использование в драме готовых общеизвестных текстов: народных духовных стихов и песен, религиозных кантов. Последние издавались вплоть до нача-

Таблица 1.

ла XX в в особых сборниках для домашнего пения «Богогласниках» Большинство исследователей вертепа при фиксации пьес не делали нотных записей на месте, с голоса исполнителя, но переписывали музыкальное сопровождение с того «Богогласника», > который был в ходу в данной деревне или местности

Тематический материал вертепной драмы есть некий общий для восточных славян (Россия, Белоруссия, Украина) арсенал традиционных взглядов на содержание кукольного рождественского действа Обратимся к материалу таблиц Потенциально все указанные в таблицах 7 и 2 темы могут присутствовать в каждом вертепном представлении любой традиции, поэтому в левом крыле таблиц помещен перечень общеобязательных тем вертепной драмы Одна-

ко обязательное в традиции — это тот канон, который в неизменном виде присутствует в коллективном сознании носителей культуры Когда же канонические представления о вертепной драме реализуются в тексте, ее тематический материал может редуцироваться за счет слияния близких по содержанию сцен-дублетов с разными действующими лицами и одинаковым содержанием¹⁵ или разным содержанием, но одним действующим лицом

В первой таблице среди тематического материала можно выделить текст, который

¹⁵ О сходной закономерности на уровне персонажей пишет Н И Савушкина [Савушкина 1988, 119] по отношению к русской народной драме живых актеров, где разрастание арсенала героев происходит за счет удваивания действующих лиц со сходной функцией

Таблица 1.

дублирует сам себя Например, три первые тематические рубрики, выделенные в схеме, благодаря близости своего содержания в играемом тексте могут сливаться в один единственный мотив Вместо поздравлений Ангелов и сцены поклонения Волхвов исполнитель может ограничиться пением рождественского тропаря, а затем сразу перейти к сценам во дворце Ирода, куда Волхвы являются для того, чтобы сообщить царю о Младенце Их шествие к месту Рождества опускается Эпизоды поклонения Пастухов и трех Царей могут быть сокращены один за счет другого, так как они являются дублетами по сюжету Первую часть представления можно считать состоявшейся, если

была показана только история Ирода или если вертепщик предпочел рассказать исключительно о Рождестве, не касаясь темы избиения младенцев При этом возможны такие пьесы, где актуализированы все потенции тематического материала

Те же самые рассуждения справедливы и по отношению ко второй таблице Читая ее правую сторону, мы убеждаемся, что содержание некоторых мотивов совпадает, несмотря на их отнесенность к разным тематическим рубрикам Например, сцены торговли и сцены со скотом явно родственны, танцевальные эпизоды могут насыщаться военной тематикой и т д В укороченных редакциях драмы такие «двойственные»