Вертепная драма второй половины XIX — начала XX в. Предпочтительный порядок распределения мотивов в народной традиции

¹⁶ Если сцена с Жидом играется не в начале второй части, а в середине, то она развивается иначе Жид молится Богу Жид и Жидовка танцуют Является антагонист и убивает Жида Прибегает Жидовка и тоже гибнет от руки антагониста

¹⁷ Эта сцена могла быть показана либо в начале второй части, либо ближе к ее концу

¹⁸ Если эта сцена исполнялась, она могла быть либо после поклонения Волхвов, либо в самом его конце

¹⁹ Эти сцены могли исполняться живыми актерами

сцены могут заменять несколько эпизодов, если исполнитель хочет увеличить представление, перед зрителем пройдет не одна, а несколько пляшущих пар: Пан и Пани; Купец, Гусар и Франт с Дамами; две Краковянки (жительницы Кракова) и т.д. При этом Цыган, к примеру, не только будет продавать Лошадь, — он и приедет на ней, произнеся соответствующий монолог; и станцует с Цыганкой, предварительно побеседовав с сыном; и даже выступит в роли доктора. Для краткого варианта второй части драмы достаточно любых сцен с Евреем и Цыганом, одного-двух танцевальных эпизодов и заключения в виде сбора платы за представление.

Порядок распределения мотивов и их специфика в драмах представлены в таблице 3. Предложенная схема описывает некоторые канонические закономерности построения вертепных текстов, а не конкретные представления, поскольку для вертепа, как и для фольклорного творчества в целом, характерно варьирование. Таким образом, таблица дает самое общее представление о структуре восточнославянской вертепной драмы.

До сих пор мы говорили о первом уровне регламентации потенциального тематического материала, то есть о выборе определенных мотивов для пьесы и их композиции. Второй уровень подразумевает традиционные решения в словесном оформлении избранных мотивов. В драме не все мотивы равнозначны с точки зрения качества их словесной аранжировки. Многие сцены озвучиваются общеизвестными песенными текстами, которые, подобно формульным единицам, могут варьироваться. При этом их не приходится причислять к формулам в строгом смысле этого слова. Наиболее четко выраженный арсенал традиционных формул обслуживает те мотивы, которые в меньшей степени подлежат редукции в крат-'ких вариантах драмы (потенциальный тематический материал этих мотивов насчитывает всего пять рубрик: избиение младенцев, смерть Ирода, Еврей и его антагонист, Цыган (и Цыганка), сбор денег).

Формулу в данном случае мы понимаем узко. Если в широком смысле формулой можно назвать «типические слова, постоянный эпитет, метрически обусловленную группу слов, типический образ, стереотипную ситуацию» [Мальцев 1989, 26], то для нас формулой является типическое сочета-

ние слов, обслуживающее содержательно родственные мотивы разных вертепных текстов и подлежащее варьированию, согласно закономерностям речевого канона народной зрелищной культуры²⁰. Словесные формулы, аранжирующие мотивы пяти основных потенциальных тем рождественской драмы, принадлежат к различным семантическим полям данной культуры²¹. Среди последних особенно значимы поля, связанные со смеховым антимиром (антиидеал псевдоздоровья, псевдобогатства, псевдокрасоты) и церемониальным комплексом царско-военного достоинства. Оба эти поля, несмотря на свою кажущуюся противоположность, могут пересекаться друг с другом в тексте драмы. При этом смеховые формулы чаще используются во второй, светской части представления, а царско-военные — в первой, религиозной. Словесный церемониальный комплекс, обслуживающий «царские» сцены вертепа, пришел туда из народной драмы живых актеров, где он был впервые выявлен и исследован Н.И. Савушки-ной. Церемониальную природу имеют краткие диалоги действующих лиц в форме приказа-ответа, где в ответе слово может быть тождественно делу [Савушкина 1988, 100], типа: «Вой (воины. — М.Д.) мои, вой, садитесь на кони... избивайте там младенцев...» — «Мечем терзаем тело вбиваем» [Чалый 1889, 31]; «Кто она такова? Привести ее сюда!» — «Идем и приведем» (Новгородский текст [Виноградов 1906]); «Воины мои вооруженные, станьте перед троном вашего царя». — «Почто, царю воинов призываешь и какие указы чинить (выполнять приказания. — М.Д.) повелеваешь» (Суражский текст [Романов 1912, 74—91 ]). Подобные диалоги почти не несут информационной на-

²⁰ Речевой канон здесь — традиционный язык зрелищной культуры, существующий в коллективном сознании ее носителей и актуализирующийся в особых игровых ситуациях в момент речи.

²¹ Под семантическим полем подразумевается комплекс образов, метафор, символов, сюжетов, ассоциаций и отдельных словесных выражений, сформированный традиционной культурой в связи с каким-либо особо значимым для данной культуры понятием. Между элементами семантического поля действует инерция канонической сочетаемости, в силу которой один образ способен притягивать к себе несколько других образов, целые цепи мотивов и сюжетов, обрастать пластами определенных ассоциаций.

грузки, реплики, парные приказу не являются сообщениями И повеление, и ответ — двучленная этикетная формула, смысл которой состоите упорядочивании пространства-времени вертепного действа об Ироде в ключе традиционных представлений об обыденном пафосе царской жизни В вертепе, как и в народной драме живых актеров, проблема царской власти неразрывно связана с военной мощью (см таблицу 4)

Военная тема, как это ни парадоксально, достаточно широко представлена в типовых самохарактеристиках героев смехо-вого направления

Служивый «Здравствуйте, господа¹ Вот вам служивый молодец был бомбандиром (Бомбандир

— бомбардир Игра слов построена на смешении «бомбардира» с «бандитом» (бом-бандир)

— М Д) — пушки качал, колеса мазал, заслужил себе чин господина прохвоста¹» [Чалый 1889, 38]

Улан «А вулане добрый пане, А в вуланах добро жить, Довбешечкой воши бить¹» (то есть «А улан — добрый (хороший) пан, А в уланах хорошо жить, Долбешечкой вшей бить») (Могилевский текст [Романов 1912, 96— 103])

Смеховой мир вертепной драмы близок смеховой стихии русского ярмарочного

фольклора, в котором осмеяние направлено на самого шутника и строится «на снижении собственного образа», «на саморазоблачении», что характерно и для средневековой нормы смеха [Лихачев и др 1984, 7] Балаганный ярмарочный юмор связан как со смеховой литературой позднего русского средневековья (с ее раздвоением мира на действительно существующий, правильный и на нереальный выморочный мир антикультуры [Лихачев и др 1984, 13], с ее излюбленными темами нищеты, уродства, материального и телесного убожества, символизирующего убожество духовное — повести XVII в «О Фоме и Ереме», «Служба кабаку» и др), так и с комплексом ритуального балагурства, где смех, возникающий в определенных ситуациях и функционирующий по определенным правилам, делается силой не вполне посюсторонней Если главной целью средневекового смеха является стяжание смирения и других духовных благ посредством самоуничижения, то народное обрядовое «веселье» через уничижение, претерпеваемое его участниками, должно давать материальные блага Поскольку вертепная драма является системой, объединяющей в себе пласты христианской культуры с реликтами культуры языческой, трудно сказать, чего больше в вертепном смехе — «книжного» балагурства, пронизанного определенной христианской идеей, или обрядового веселья архаической природы