Фільми С. Ейзенштейна «Панцерник «Потьомкін» і В. Пудовкіна «Мати» – визначні досягнення світового «німого» кіно

Серед 12 найкращих фільмів усіх часів і народів, 1958 року визначених кінокритиками різних країн на прохання Бельгійської синематеки, було і три радянських фільми – «Панцерник «Потьомкін», «Мати» і «Земля». У фільмі «Панцерник «Потьомкін», присвяченому революційним подіям 1905 року, разом із оператором Едуардом Тіссе Сергій Михайлович Ейзенштейн блискуче реалізував метод організації драматичного екранного видовища у вигляді хронікальних подій, насичених образним змістом.

Дуже простий сюжет – повстання матросів через недоброякісну їжу, переростає у фільмі на символічне протистояння антинародного режиму з народом, який тільки-но починає усвідомлювати неминучість революційного вибуху.

Епічність розповіді підкреслюється у фільмі досконалою композицією сценарію і окремих монтажних фраз: корабельний бунт змінюється кадрами тривожного туманного світанку, кадри схвильованого натовпу, окремих груп людей на берегу органічно переростають у подібні ж композиції парусних човнів, які везуть на «Потьомкін» їжу. Екранні портрети людей, що вітають моряків з міських сходів, монтажно зтикаються з механістичним рухом карателів; від пострілів панцерника здимаються на диби сплячі камінні леви…

Величезне значення у монтажній побудові фільму займають виразні деталі – частини цілого, розуміння яких вимагає від глядача активного співпереживання, підсвідомого домислення екранних образів (окуляри викинутого за борт лікаря, що зачепилися за канат тощо).

У фільмі блискуче застосовані різноманітні форми метричного, ритмічного, образного монтажу (у першу чергу – в епізоді розстрілу на сходах). За допомогою монтажу С. Ейзенштейн надав нового мистецького змісту екранному простору і часу, вибудовуючи їх таким чином, як це було потрібно з точки зору авторської організації емоційного сприйняття фільму глядачем.

Фільм режисера Всеволода Пудовкіна (1893 – 1953), сценариста Натана Зархі та оператора Анатолія Головні «Мати» – екранізація відомого роману Максима Горького, також присвяченого подіям Першої російської революції 1905 року. Використавши передовий на той час арсенал засобів екранної виразності, блискуче утворюючи образні композиції кадру, ракурси зйомки, динаміку монтажу, поетичні монтажні образи, режисер і автор сценарію створили фільм багато у чому принципово відмінний від шедевру С. Ейзенштейна.

Достатньо складна монтажно-зображальна структура фільму перш за все слугувала виразному розкриттю сюжету і образів персонажів у їх драматичному розвитку. Засоби власне кінематографічної виразності були підпорядковані тому, аби глядач зміг глибше, яскравіше, адекватно авторському задуму зрозуміти літературний сюжет фільму, розвиток якого і визначав ідейний зміст картини.

Цьому сприяв і рівень гри виконавців. В. Пудовкін запросив на провідні ролі акторів МХТ, орієнтуючи їх на глибоке психологічне розкриття образів. Ця позиція докорінно відрізнялась від тогочасної точки зору на кіноактора, як на натурщика, реалізатора певних фізичних дій, котрі повинні являюти собою лише первинні елементи монтажної побудови фільму.

Особливо виразною, сповненою тонких психологічних нюансів була гра виконавиці головної ролі В. Барановської.

Вершиною монтажної організації фільму є образна лінія річки, яка пробуджується від зимового сну.

В. Пудовкін безперечно використав знахідки Д. Гріффіта, принципово по-новому переосмисливши творчий метод великого американського режисера.

У «Матері» паралельно головній дії показано як потихеньку, наповнюючи туманом місцевість, «прокидається» річка, як перші ручаї пробиваються з-під льодового панцира, як ріка бурхливо позбавляється льоду і переможно несе свої весняні води. Ці епізоди монтажно сполучаються з початком революційних дій робітників, наростанням революційної ситуації і фінальною демонстрацією.

У фільмі паралельно поєднуються три лінії – прокидання ріки, втеча з тюрми головного героя – Павла Власова, який долає розірваний лід, та демонстрація, до якої приєднується герой фільму.

Таким чином, образ весняної ріки отримує у фільми символічне значення нестримного революційного потоку і сповнює пропагандистську драматургію стрічки високим поетичним і життєвим пафосом.