Основні творчі принципи італійського неореалізму

(Автор – Софієнко Марина Костянтинівна, аспірант кафедри кінознавства Інституту екранних мистецтв Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого)

Неореалізм – умовна назва творчих здобутків великої групи переважно італійських кінематографістів післявоєнного періоду, об΄ єднаних бажанням показати на екрані життя простого народу у формах, максимально наближених до реальності, але таких, що образно відтворюють найболючіші соціальні проблеми свого часу.

Більшість з творців цього напрямку були випускниками або студентами римського Експериментального кіноцентру.

Суттєві ознаки неореалізму – показ життя простих людей, зйомки на натурі, із використанням природного освітлення, уперше проявилися в картині Лукіно Віконті «Одержимість» (1943), однак першим визначальним фільмом нового напряму вважається фільм режисера Роберто Росселіні «Рим, відкрите місто» (1945). Картина про переслідування нацистами учасників італійського підпілля відзначалась майже документальним реалізмом змісту, характеру зйомок і гри акторів.

У наступні 7 років існування цього напрямку було створено ще кілька фільмів, у яких драматичне життя простих людей зіткалося з жорстокими проблемами оточуючого світу, соціальною несправедливістю.

«Пайза» Роберто Росселіні (1946), «Земля здригається» Лукіно Віконті (1948), «Гіркий рис», «Немає миру під оливами» Джузеппе де Сантіса, «Біля стін Малапаги» французького режисера Рене Клемана (1949) та деякі інші твори неореалістів максимально точно відтворювали життя міських і сільських трударів, широко використовували натурні зйомки, утворювали надзвичайно емоційну атмосферу подій.

Насичені ідейним пафосом соціальних перетворень, фільми неореалістів водночас робили екранний акцент на виявах живих людських почуттів, на виразі глибоко національних характерів персонажів.

Головним, визначальним твором напрямку неореалізму вважається стрічка режисера Вітторіо де Сіки (1901 – 1974) за сценарієм Чезаре Дзаваттіні (1902 – 1989), створеному на основі роману Луїджі Бортоліні, «Викрадачі велосипедів» (1948), яку 1958 року було включено до п΄ ятірки кращих фільмів усіх часів і народів за версією кінокритиків світу, опитаних Бельгійською синематекою.

В основі фільму – дуже проста історія: батько і син намагаються повернути вкрадений велосипед, без якого батько не може отримати роботу розклейника афіш. Такими ж – на перший погляд, надзвичайно простими були і гра непрофесійних акторів, і операторська робота Карла Монтуорі. Фільм виглядав як хроніка реальних подій, але насправді був глибокою соціальною драмою. Буденність екранної дії ще більше підкреслювала трагізм безвихідного безробіття.

Випадок з викраденням велосипеда набуває у фільмі символічного значення. Велосипед – начебто дрібниця, але це образ замкнутого кола, у якому опиняються злиденні трударі, змушені красти, аби вижити.

Величезний вплив фільму на розвиток тогочасного кінематографа полягав у чесному, надзвичайно гострому зору художників, які відтворили на екрані реальну дійсність, сповнену безумовної правди характерів. Найвиразніше в післявоєнному кінематографі Ч. Дзаваттіні та В. де Сіка зуміли поєднати правду сюжетної історії з правдивістю психологічної та емоційної дії персонажів, не допустивши жодного відступу від стильової єдності фільму, як справжнього соціального документа тієї складної епохи.

Фактично останнім фільмом неореалістичної течії стала картина Джузеппе де Сантіса «Рим, 11 годин». Цей фільм розповідав про трагедію дівчат, які опинились під уламками сходів, що не витримали ваги натовпу безробітних.

***

В історії кінематографа, як і в цілому, в історичній траєкторії можна простежити певну циклічність. Інколи стильові новоутворення та напрямки мистецького осмислення вже мають точки відліку в системі координат минулого. Трансформуючись та поглинаючи нові тенденції, продиктовані реаліями мистецького середовища, кінематографічні напрямки утворюють принципово нову нішу образів, знаків та екранних інтерпретацій.

Неореалізм, що проявився на теренах післявоєнної Італії, не став винятком. Нове відтворення реальності на екранах мало на меті наблизити деталі буденності, роздивитися кожне окреме життя на тлі соціальних та політичних зрушень, реанімувати документалізм. “Ідеальним фільмом були б 90 хвилин з життя людини, з якою нічого не відбувається" – цей вислів належить італійському кінодраматургу та теоретику кіно Чезаре Дзаваттіні [10; 11].

Чому відбулось повернення до витоків самого кінематографа з його реалістичним відтворенням моментів життя? Як відомо, з самого початку кіно розвивалось у вимірі документального, достовірного відображення дійсності, і це не просто дивувало, це інколи шокувало навіть вибагливу аудиторію. Реальність, ув’язнена у двохвимірну проекцію на кіноплівці, не здавалась штучною і безнадійно відстороненою, вона відкривала багатовимірний простір не лише для шукачів нових вражень, але і для дослідників мистецьких процесів. Але який же сенс був у тому, щоб майже через півстоліття звернутися до витоків? Щоб відповісти на це питання та окреслити стилістику італійського неореалізму, потрібно заглибитись у фактори суспільного життя, які на той час формували культурно-мистецьку атмосферу та естетичні домінанти.

Італійське кіно завжди було самобутнім і неповторним. Дехто із теоретиків вважав, що виникнення неореалізму, саме в умовах італійського мистецького середовища, було не тільки логічним, але і невідворотним явищем. Неореалізм називають одним із найяскравіших мистецьких спалахів післявоєнних років; історично обумовленим періодом розвитку кіно; екранним мистецтвом, яке відкрило нову сторінку світової художньої кінематографії; своєрідним напрямком в італійському кіно другої половини 40-х – початку 50-х років ХХ століття. Скільки б не існувало інтерпретацій та спроб окреслити чіткі межі цього явища, мистецький плин стирає будь-які бар´ єри та штампи, закреслює координати часу, змішує стилі та напрямки, залишаючи мозаїку образів, настроїв та переживань. Інколи ці фрагменти можна зібрати навколо якоїсь центральної ідеї. Для італійського неореалізму вона полягала не лише у прагненні відтворити реалії життя, але і створити нову точку відліку для наступних митецьких трансформацій.

Якщо розглядати неореалізм у найбільш узагальнюючому спектрі, можна звести його до деяких типових методів та прийомів: використання гри непрофесійних акторів, природне освітлення, позастудійна зйомка, спроба наблизитись до повсякденної реальності. І все ж, ці методи не були новаторськими. Неореалістичні фільми залишались досить традиційними та інколи лаконічними у сфері засобів відображення дійсності. Не можна сказати, що вихід кінематографістів на вулицю або використання гри непрофесійних акторів стали великими відкриттями.

Чому ж тоді саме така стилістика була обрана неореалістами? Чому їх фільми привернули увагу всього кінематографічного світу? Можливо, вирішальну роль зіграв контраст із попередніми стильовими варіаціями, і якби їх не було, простоту і відчайдушну спробу перенести на екрани саме життя в неореалістичних картинах ніхто б не оцінив. А можливо, сама повоєнна реальність Італії потребувала саме такого втілення і варіантів просто не було.

Італійський неореалізм, безперечно, рухався траєкторією боротьби із театральною помпезністю до повного ототожнення мистецтва із позахудожньою реальністю. Важко не погодитись із тим, що поетика відмови від стереотипів, типових кіносюжетів, «залізного» сценарію і навіть музичного супроводу, була ефективною лише на тлі пам'яті про кіномистецтво іншого типу.

Окреслюючи стилістичні межі та естетичні критерії неореалізму, дещо іншу теорію виразив Жиль Дельоз, спираючись на думку Андре Базена. Він зазначав: «Мова йде про нову форму реальності, ймовірно дисперсивну, еліптичну, блукаючу; що оперує блоками, цілеспрямовано наділена слабкими зв’язками та «плаваючими» подіями. Реальне не було представлене та не відтворювалось, а тільки «малось на увазі». Замість того, щоб представляти реальність вже дешифровану, неореалізм відтворював таку реальність, котру необхідно було дешифрувати, вона завжди була подвійною…» [7; 291] Цей новий вид образу А. Базен назвав «образом-фактом». Керуючись цією теорією, Ж. Дельоз припускав, що неореалізм не обмежувався формальним відтворенням реальності, але і пробуджував зв’язок з новими знаками, що знаходились на зворотному боці горизонту видимого і відчутного. «Для неореалізму характерне збільшення кількості суто оптичних ситуацій, які суттєво відрізняються від сенсо-моторних ситуацій образу-дії, характерних для старого реалізму» [7; 295].

Унікальність італійського неореалізму і постнеореалізму (деякі роботи другої половини 50-х - початку 60-х років, створені Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, П´ єром Паоло Пазоліні, а також колишніми майстрами Роберто Росселіні і Лукіно Вісконті), що зуміли значно вплинути на світовий кінематограф, не оновлюючи його формально і технічно, полягає, мабуть, в тому, що це була потужна хвиля нового естетичного принципу. Справа зовсім не в тому, що інші кінематографічні течії були не такими послідовними і непохитними у фіксації навколишньої дійсності, але саме в неореалізмі довіра до життя виявляється основним стильовим компонентом творення нових образів та знаків.

Повернемось до тих соціокультурних та мистецьких факторів, які вплинули на формування неореалізму, в тому вигляді, в якому ми його знаємо. І хоча мистецтво завжди розвивалось у відповідності із власними законами, вплив суспільної атмосфери, а інколи і суворий ідеологічний диктат, залишали відбиток на діаграмі естетичних та стильових надбань. Чим радикальнішими були заборони та обмеження, тим яскравішими ставали прояви нонконформізму. Цікавим є те, що такий вагомий напрямок у кіномистецтві, на противагу багатьом іншим, виник не на хвилі економічного підйому, а в період глибокої кризи, яка все ж не завадила неореалістам створювати свої шедеври.

Майже 23 роки в Італії панував режим Б. Муссоліні, який повністю сконцентрував у своїх руках владу. Жорстокість фашизму не могла не знайти своїх опонентів. Підкорюючи всі сфери суспільного життя, італійський режим того часу лише гартував дух опозиції. Після закінчення Другої світової війни та зміни політичного устрою, почала проступати втома від фальшивих образів та крихких ідеалів.

Ситуація, що склалась у тогочасному кінематографічному просторі Італії спонукала до виникнення нового, протилежного вектору в мистецькому сприйнятті. Художні принципи італійського неореалізму зароджувались вже наприкінці 30-х - на початку 40-х років минулого століття, хоча реалістичні традиції почали проступати набагато раніше: і в літературі (італійський веризм, французький натуралізм), і в кіно (від Марка Донського, згадуваного самими неореалістами, до Жана Ренуара і навіть Марселя Карне).

До виходу неореалізму на авансцену італійського кіномистецтва на екранах переважали стрічки націоналістичного та ідеологічного спрямування. Для певного кола глядачів були також представлені так звані салонні комедії та мелодрами. Помпезні історичні стрічки, які оповідали про часи Стародавнього Риму, немов відводили глядачів подалі від усвідомлення реалій сучасності.

Разом з тим, в кінематографі розповсюджувались альтернативні напрямки. Одним із них став каліграфізм. Його представники віддавали перевагу екранізаціям італійської та світової класики. Прикладом може слугувати фільм Ренато Кастелані «Постріл» за мотивами повісті О.С. Пушкіна. Цей напрямок за своєю сутністю також був своєрідною формою протесту, але центром визрівання нової мистецької хвилі все ж став Римський експериментальний кіноцентр. І той факт, що це була офіційна організація, лише підкреслював масштабність реакційних поглядів та ідей. Бажання продемонструвати дійсність у її багатогранних проявах втілилась згодом в екранних творіннях неореалістів.

Заперечення ірраціональності та художніх інтерпретацій в італійському кіно можна було спостерігати і на більш ранніх етапах. В цьому контексті згадується такий напрямок, як веризм – італійський різновид натуралізму (стрічки Ніно Мартоліо «Загублені у пітьмі», «Тереза Ракен»; Густаво Серена «Асунта Піна» та інші). Цей реалістичний напрямок в італійському кінематографі 1908-1914 років був представлений екранізацією літературних творів натуралістичного характеру. Фактично, засновником веризму став письменник Джованні Верга. У його романі «Родина Малаволья» один із класиків неореалізму, Лукіно Вісконті, згодом віднайде тему для фільму «Земля тремтить» (1948 рік).

Стрічка «Загублені у пітьмі», створена на хвилі веризму, довгий час залишалась непоміченою. Вона з´ явилась у 1914 році завдяки співпраці режисера Ніно Мартоліо та письменника Роберто Бракко. У цій мелодраматичній картині були різко протиставлені два протилежні виміри соціальної дійсності. Лише незадовго до Другої світової війни в Римському експериментальному кіноцентрі знайшли копію цієї стрічки, тим самим подарувавши їй друге дихання. У кіноцентрі неодноразово обговорювались і такі фільми Н. Мартоліо, як «Капітан Бланку» (1915 рік), а особливо екранізація «Терези Ракен» (1915 рік).

Неможливо з абсолютною впевненістю стверджувати, що реалістичні фільми того часу стали фундаментом для стильових новоутворень неореалізму, але очевидним є те, що вони були передвісниками нового кінематографічного сплеску. Після 1915 року спроби екранізувати соціальні реалії крізь призму позитивізму, а інколи і фаталізму, зійшли нанівець.

Тож підґрунтя для виникнення неореалістичних тенденцій визрівало як у суспільній, так і в мистецьких сферах. Неабияку роль відігравали також надбання теоретиків кіно, які плідно працювали над розробкою кардинально нової методологічної стратегії у сфері кіномистецтва.

Одним із перших, хто спробував визначити стильові межі та творчі принципи неореалізму, був Чезаре Дзаваттіні. Він закликав режисерів не захоплюватися мелодрамними сюжетами, а сконцентрувати свої зусилля на зображенні реальних драм із життя звичайних людей. У своїх статтях «Теза про неореалізм» та «Неореалізм, як я його розумію» він зазначав: «Неореалістичне кіно є формою італійського кіно, яке найбільш відповідає потребам, вимогам, історії італійців на сучасному етапі» [10; 169]. Він також усіляко заохочував на головні ролі непрофесійних акторів і підтримував зйомки на вулицях. Для відтворення в картині правдивої атмосфери Ч. Дзаваттіні пропонував знімати при природному освітленні, тому що студійне освітлення штучно облагороджувало як акторів, так і декорації.

Стрічки, що прокладали шлях концепціям неореалізму з’явились на фоні жахливих подій Другої світової війни. Це були «Одержимість» Лукіно Вісконті, «Діти дивляться на нас» Вітторіо де Сіка і «Прогулянка у хмарах» Алессандро Блазетті.

Остаточно Італія була звільнена 25 квітня 1945 року, коли рух Опору та союзні війська витіснили фашистські сили з півночі країни. Але вже за декілька років до цього італійські кінорежисери почали знімати повоєнні картини. Після звільнення Риму від німецьких окупантів в 1944 році, з’явився деякий простір для втілення нових ідей. Теоретики кіно, які детально розробляли художню платформу нового напрямку, перейшли на бік її практичного втілення. Об’єктиви кінокамер були налаштовані на документальне відтворення самого життя. Саме в документалістиці неореалізм знайшов не лише витоки, але і сюжетне підґрунтя для перших художніх стрічок.

Неореалізм впевнено прокладав шлях на екрани та, разом з тим, у душі багатьох людей. Перші повоєнні роки були ознаменовані появою визначних стрічок: «Рим – відкрите місто» (1945 рік), «Пайза» (1946 рік) Роберто Росселіні; «Шуша» (1946 рік), «Викрадачі велосипедів» (1948 рік), «Умберто Д.» (1951 рік) Вітторіо де Сіка; «Земля тремтить» (1948 рік) Лукіно Вісконті; «Трагічне полювання» (1947 рік), «Гіркий рис» (1949 рік), «Немає миру під оливами» (1950 рік) Джузеппе де Сантіса та ін.

Фільм Роберто Росселіні «Рим – відкрите місто» доволі часто називають маніфестом неореалізму. Роберто Росселіні (1906 – 1977 роки) народився в Римі у сім´ ї архітектора, який збудував перший кінотеатр в Римі. Таким чином, ще з дитинства майбутній кінорежисер міг вільно насолоджуватись кінематографічними творіннями. Р. Росселіні випробував свої сили у багатьох професіях, що мали відношення до кіноіндустрії та отримав неоціненний досвід у цій сфері. В 1938 році він знімає свій перший документальний, а 1941року – перший художній фільм.

Цікавим є те, що стрічки, в яких режисер намагався поєднати художній та документальний виміри кінематографічного відтворення, були зняті ще під ідеологічним керівництвом Вітторіо Муссоліні – сина італійського дуче. Неореалістичні тенденції у творчості Р. Росселіні простежувались на більш ранньому етапі, але це був лише натяк на нову естетику. За роки війни він зняв своєрідну пропагандистську трилогію: «Білий корабель», «Пілот повертається» та «Людина з хрестом». У цих творах простежується процес формування та еволюції світоглядних принципів митця, націлених на документалізм. Згодом Р. Росселіні скаже: «Реалізм – це загострений інтерес до окремої особистості. Це потреба говорити про все так, як є насправді. Бажання пізнати самого себе і не уникати дійсності, якою б вона не була» [19; 182].

Після Другої світової війни внутрішнє розчарування Р. Росселіні вилилось гіркою правдою життя і образами непохитної реальності у фільмі «Рим – відкрите місто». У фільмі режисер продемонстрував жорстокі репресії нацистів проти учасників італійського Опору в 1944 році. Знімати фільм доводилось у складних умовах, оскільки павільйони кіностудії були пошкоджені в результаті бойових дій.

«Для мене реалізм, писав Р. Росселіні, – ніщо інше, як художнє втілення істини. Коли істина встановлена, можна досягти її вираження» [19; 185]. Під час знімального процесу істину шукали безпосередньо на вулицях Риму, у сірих лабіринтах провулків та примарних контурах зруйнованих будівель. Кращого місця для втілення творчого задуму годі було й шукати. Тож під час зйомок цього фільму використання реалістичної техніки було вимушеним і водночас цілеспрямованим. У результаті вийшла картина, що нагадувала кінохроніку і володіла тією мірою життєвості і реалізму, до якої прагнув Ч. Дзаваттіні.

Ефект документального реконструювання подій був доповнений і тим фактом, що більшість виконавців ролей у фільмі були непрофесійними акторами. Декому не приходилось навіть нічого вигадувати, щоб створити образ. Вони просто грали самих себе. Р. Росселіні зазначив: «Я обираю своїх виконавців на основі їх зовнішності, фізичних даних… Я пильно спостерігаю за виконавцем на фоні повсякденного життя і зафіксовую ці враження у своїй пам’яті. Опинившись перед камерою, він більше не може залишатись собою… Він забуває, хто він насправді, думаючи, що його обрали на роль, через те, що він має стати якимось винятковим людським створінням. І мені необхідно повернути його назад, до справжнього єства, заново навчити звичайним жестам» [19; 351].

Таким чином, більшу частину акторського складу відбирали в залежності від того, наскільки характерними були їх образи, наскільки близькими вони були до художніх прототипів. Головні ролі у фільмі зіграли також популярні на той час актори Анна Маньяні та Альдо Фабріци.

Не дивлячись на те, що візуальний стиль фільму містить основні елементи неореалізму, в процесі розвитку сюжетної лінії з’являються відголоски інших жанрово-стильових ніш, таких як мелодрама, з її мимоволі підбадьорюючими комічними моментами.

Послання, яке Р. Росселіні сподівався донести до глядачів картини, заснованої на історичних подіях, чітко викристалізовується у термінах чорного і білого. Для того, щоб збільшити емоційний контраст, оточуюче середовище італійців зображене в традиційній реалістичній манері, а світ німецьких окупантів здається штучним, навмисно сконструйованим у викривленій перспективі реальності.

У фільмі «Рим - відкрите місто» також простежується тема невичерпної віри у краще майбутнє, в той час, як у наступних фільмах неореалістичної течії тональність настроїв ставала дещо песимістичнішою. Сподівання і надії героїв чітко проступають у їх діалогах. Головний герой фільму, Франческо, висловлює думку, яка надихала його співвітчизників ніколи не здаватися у боротьбі за майбутнє: «Ми повинні вірити в це, ми повинні бажати цього… Ми не повинні боятися, тому що знаходимось на вірному шляху».

У 1946 році Р. Росселіні зняв ще одну стрічку в дусі неореалізму. У фільмі «Пайза» (так американські солдати називали італійців, від слова «compaesano» - земляк) режисер передав хроніку життя в Італії періоду Другої світової війни.

Три фільми Р. Росселіні «Рим – відкрите місто», «Пайза» та знята майже 10 років потому кінострічка «Генерал де Ла Ровере» розповідають про війну та післявоєнну дійсність «у формах самої реальності» (П. П. Пазоліні). Вони привносять у сучасний кінематограф не лише риси документалізму, але і такі поняття, як «спостереження за життям», «інстинктивний», асоціативний та емоційний монтаж, «вільна імпровізація», «суб´ єктивна реальність». Творчий метод Р. Росселіні видається набагато складнішим, ніж сама концепція неореалізму. Його перехід від теми моральної деградації у суспільстві, відтвореної у фільмах «Німеччина, рік нульовий», «Машина, що вбиває», до пошуків етичного ідеалу поза межами соціуму, на прикладі стрічок «Стромболі, земля божа», «Європа 51», «Подорож до Італії», видається логічним та закономірним.

Тим часом, до 1949 року в Італії була відновлена промислова сфера, фінансові показники почали підніматися вгору, але, не дивлячись на швидкі темпи реконструкції, кількість безробітних залишалась значною. Крім того, внутрішню економіку підривали проблеми бідного аграрного півдня. Масові міграції людей на північ лише загострювали існуючі проблеми.

Кінотворіння післявоєнного періоду відображали нагальні проблеми італійського суспільства. У фільмах «Немає миру під оливами», «Трагічне полювання» Джузеппе де Сантіса, а також у фільмі «Бандит» Альберто Латтуди простежується погляд на долі колишніх військових, які повернулися з війни та полону. Таким проблемам, як дитяча безпритульність присвячені фільми «Шуша» (Вітторіо де Сіка), «Під сонцем Риму» (Ренато Кастелані); драмі самотності та зубожіння людей похилого віку – «Умберто Д.» (Вітторіо де Сіка), «Неаполь – місто міліонерів» (Едуардо де Філіппо); проблемам молодої сім’ї присвячена картина «Дах» (Вітторіо де Сіка), знята за сценарієм Чезаре Дзаваттіні.

Разом з фільмами ми потрапляємо в порожнечу, бідність і безвихідь італійського повоєнного суспільства. З усією можливою чутливістю кіно неореалізму розповідає про емоції, переживання і трагедії простої людини. Мабуть, саме досконалість, щирість і відвертість у зображенні важливих для кожної людини речей, її природи, пошуків власного місця у повоєнному італійському суспільстві, зруйнованому ідеологічно, морально й матеріально, принесла неореалізмові світове визнання.

Режисери, представники неореалізму, рухались за течією, майже інтуїтивно шукаючи єдину стильову детермінанту. «Дехто міг би подумати, що одного дня всі ми – писав Вітторіо де Сіка – Росселіні, Вісконті, я та інші – сіли за стіл в якому-небудь кафе на Віа Венето і вирішили: давайте створимо неореалізм. Ні, все було далеко не так. Ми майже не були знайомі… Кожен жив сам по собі, розмірковував, сподівався по-своєму. І незважаючи на це, неореалістичне кіно вилилось у широкий колективний рух» [19; 72]. Кожен режисер мав свій індивідуальний почерк, світоглядну модель, життєвий досвід, але їх поєднувала своєрідна філософія екранного відтворення, не відстороненого, а інтегрованого у саму реальність.

Крім того, Чезаре Дзаваттіні підкреслював, що після Другої світової війни жоден інший мистецький напрямок настільки точно не відповідав вимогам реального часу, як це зробив неореалізм. Життя завирувало на екранах і у кінопроекціях люди могли впізнати самих себе, побачити правду тогочасного існування, нехай і не таку, за якою хотілось би невпинно спостерігати, але звернути на неї увагу було необхідно.

Завдяки неореалістичним віянням, своєрідна революція естетичних поглядів зачепила не лише поетику та тематичну складову італійських кінокартин, але і манеру акторської гри. З того часу веде свою історію акторська школа, що вирізняється природною та емоційною манерою виконання. Не дарма в кінематографічному світі заговорили про майстерність Анни Маньяні (1908 – 1973 роки) – видатної акторки італійського театру й кіно, Е. де Філіппо – не тільки актора, але й уславленого драматурга та режисера, М. Джиротті, Р. Валлоні, Дж. Мазіні, С. Мангано, А. Фабріци та одного з неперевершених коміків – Тото. Вони прекрасно втілили на екрані національні характери, створивши незабутні образи простих італійців.

В контексті творчого втілення ідей неореалізму чільне місце на кінематографічному обрії посідають роботи Лукіно Вісконті (1906 –1976 роки). Італійський режисер народився в Мілані і походив із аристократичного роду. Свою кінематографічну діяльність він розпочав в 1936 році у Франції, як асистент Ж. Ренуара під час роботи над фільмом «Заміська прогулянка».

Його перша стрічка «Одержимість» (за мотивами роману американського письменника Дж. В. Кейна «Листоноша завжди дзвонить двічі») з’явилася у 1942 році і стала своєрідним передвісником неореалізму. Режисер зобразив зовсім безрадісне життя тогочасної Італії на противагу фальшивій величі ідеологічно заангажованих екранізацій.

Повернувшись до Італії, Лукіно Вісконті приєднався до руху Опору, але був заарештований гестапо і лише якимось дивом уник смертної кари. Його перша повоєнна картина «Земля тремтить» (1948 рік) повністю базувалась на принципах документалізму. Більшість елементів цього фільму: від сицилійського діалекту, незрозумілого подеколи навіть італійському глядачеві, але введеному у фільм без перекладу, до типажів, сюжету, структури кінооповіді - протест проти «штучності мистецтва».

Досить відомими у подальшому стали також фільми Лукіно Вісконті «Найвродливіша» (1951 рік), «Почуття» (1954 рік), «Рокко та його брати» (1960 рік), «Леопард» (1962 рік) та «Прокляті» («Загибель богів», 1970 рік). Ці роботи не втрачають художньої цінності і дотепер.

Крім того, протягом декількох років Л. Вісконті працював театральним режисером і встиг створити цілу низку складних психологічних вистав за творами Шекспіра і Чехова, Кокто і Вільямса, а також оперні постановки «Травіата» і «Трубадур» Верді. Творчість Лукіно Вісконті вирізнялась прогресивністю, соціально–історичним підходом до зображуваного матеріалу, масштабністю тем і, головне, глибоким внутрішнім зв´ язком з традиціями італійського гуманізму та світовою літературою.

Ще одним родоначальником італійського неореалізму прийнято вважати режисера Вітторіо Де Сіка (1901 – 1974 роки). Він народився в невеликому італійському містечку Сора в сім'ї службовця, а дитинство Вітторіо минуло в Неаполі. Любов до театру з'явилась у нього дуже рано - ще з дитинства він брав участь у дитячих театральних виставах. Після закінчення школи вступив до Вищого комерційного інституту, щоб оволодіти професією бухгалтера. Але своє покликання він все ж знайшов не за канцелярським столом, а на театральних підмостках та знімальних майданчиках.

В 1924 року Вітторіо де Сіка спробував свої сили на сцені у відомій театральній трупі Тетяни Павлової, де вперше знайомиться з російською театральною традицією і системою Станіславського. Чудові акторські дані, приваблива зовнішність, впертість і наполегливість допомогли йому швидко завоювати прихильність публіки. З 1931 року він почав освоювати простір кінематографічного втілення. З виходом першої звукової картини за його участі, Вітторіо де Сіка стає дуже популярним в Італії актором.

У 1940 році Вітторіо де Сіка ставить свій перший фільм " Пурпурові троянди". Згодом з’явились такі його кінострічки, як " Маддалена, нуль за поведінку" (1940 рік), " Тереза-П´ ятниця" (1941 рік), " Гарібальдієць у монастирі" (1942 рік), в яких він виступав режисером, сценаристом і виконавцем головних ролей.

В 1943 році Вітторіо де Сіка знімає фільм " Діти дивляться на нас". Процес створення цього фільму став вихідним пунктом на шляху багаторічної творчої співпраці режисера з письменником і теоретиком неореалізму Чезаре Дзаваттіні. Через три роки за сценарієм Ч. Дзаваттіні режисер ставить фільм " Шуша", присвячений долі двох безпритульних хлопчиків на тлі середовища повоєнної Італії. Звернений до соціальної проблематики і проникнутий співчуттям до знедолених, фільм приніс своїм творцям славу не лише в Італії, але й у цілому світі.

Класичним неореалістичним фільмом і шедевром світового кіно став також фільм Вітторіо де Сіка " Викрадачі велосипедів" (1948 рік). Історія доведеного до відчаю римського безробітного Річчі отримала у фільмі по-справжньому трагічне звучання. Зйомки цього фільму вже не потребували певних обмежень в технічному плані, як це було на етапі становлення неореалізму. Але, не дивлячись на це, кінострічка була створена у кращих традиціях цього мистецького напрямку. Тож спрощений стиль, що був фактично спровокований технічними обмеженнями і потребував старанної роботи режисерів, зокрема, Роберто Росселіні, відтворювався і у фільмах більш пізнього етапу неореалізму.

Тональністю певного розчарування просякнутий фільм Вітторіо де Сіки «Умберто Д.» (1952 рік). В цілому, більшість дослідників назвали цю кінострічку однією з останніх у плеяді неореалістичних фільмів. У контексті кінотворіння, безперечно, містяться елементи неореалізму, але за своїм стильовим наповненням фільм вже дещо відходив від неореалістичної хвилі. Звернення до символічної природи речей здійснювалось завдяки своєрідним методам зйомки. Надзвичайно довгі кадри фіксували буденність у всіх її проявах. Під прицілом кінокамер розкривався вимір повсякденних клопотів, проблем та переживань головних героїв фільму. Такий метод зйомки підтримав Ч. Дзаваттіні: «У цьому абсолютна узгодженість між наративним часом фільму та головною героїнею: режисер відмовився від надання драматичної структури її повсякденній діяльності… Відчуття протяжності часу давить на глядача так само, як і на головну героїню, і її прості, але красномовні жести не потребують якогось додаткового озвучення, вони розповідають все, що потрібно знати про трагедію її життя» [10; 152]. Саме реалістична манера зйомок режисера Вітторіо де Сіка передає почуття відчаю, приховане у серцях головних героїв фільму. На відміну від попередніх стрічок, більша частина фільму «Умберто Д.» була відзнята в студії. Завдяки цьому у режисера з’явилась можливість оперувати кінокамерами, досягаючи потрібних ракурсів зйомки.

У фільмі продемонстровано багато суспільних проблем, але, порівнюючи його із фільмом Р. Росселіні «Рим – відкрите місто», в якому знаходимо чітке протиставлення добра і зла, можна помітити, що цей антагонізм проявився не так однозначно. У фіналі стрічки ми бачимо чоловіка похилого віку, чиє небажання помирати і разом з тим продовжувати пусте існування, звучить відлунням неореалістичних образів.

У плеяді італійських режисерів-неореалістів слід відзначити також Джузеппе де Сантіса (1917 – 1997 роки). Перед тим, як поринути у кінематографічний вир, він вивчав філологію, філософію та юриспруденцію. В 1940 році він вступив до Римського експериментального кіноцентру на акторський факультет, щоправда, згодом перейшов на режисерський. Перші кроки у світ кінематографа Джузеппе де Сантіс зробив у якості кінокритика. У роки війни (1942 –1944) навколо журналу Cinema згуртувалась прогресивна італійська інтелігенція і Д. де Сантіс був одним із найяскравіших її представників. Він критикував режим Муссоліні, офіційну культуру, а разом з нею і тогочасний кінематограф.

В кіно Д. де Сантіс дебютував у якості художнього керівника фільму «Дон Паскуале», згодом став сценаристом та помічником режисера Лукіно Вісконті під час зйомок кінострічки «Одержимість». Одразу після закінчення війни Д. де Сантіс знімає документальний фільм «Славетні дні», а вслід за ним з’являється і художня кінострічка «Трагічне полювання» (1947 рік).

Через рік режисер створює гостросюжетну картину «Гіркий рис». Образ головної героїні цього фільму стає своєрідним втіленням образу післявоєнної Італії. Деякі колеги Д. де Сантіса наголосили на його професійній зраді традиціям неореалізму. Але не дивлячись на це, елементи гармонійного поєднання соціальної тематики та видовищної форми режисер втілював і у наступних своїх кінотворіннях.

У 1949 році на екранах з´ явилась його стрічка «Немає миру під оливами», а в 1952 році – «Рим, 11 година». В основі цього фільму досить реальний факт. Адвокат розмістив у місцевій газеті об’яву, в якій було зазначено, що він шукає машиністку. У пошуках роботи прийшла така кількість претенденток, що сходи не витримали і провалились під їх вагою. У свою чергу, режисер фокусує увагу глядачів спочатку на долі однієї героїні, потім на долі іншої. Так із декількох новел складається історія спільної долі, зруйнованої безробіттям. Кульмінаційним моментом у фільмі стала сцена, в якій сходи почали провалюватись разом із людьми. Підкреслений натуралізм, необхідний для втілення художніх завдань, став ще однією характерною рисою неореалізму.

Слід наголосити і на тому, що неореалізм мав діалектичний характер. Потяг до епічності у фільмах Роберто Росселіні, національна самобутність у творах Лукіно Вісконті, історизм та глибокий психологізм творчості Вітторіо де Сіка і Чезаре Дзаваттіні, темпераментність та романтизм кінематографічних творінь Джузеппе де Сантіса – все це розмаїття творчих манер все ж передбачало наявність спільних типологічних рис. Лаконічність і разом з тим багатомірність трактувань простежувалась у кожному образі. Реалістичне відображення подій спостерігалось на всіх етапах знімального процесу, починаючи із вибору місця і завершуючи підбором акторів, які, зазвичай, не були професіоналами в кінематографічній сфері. Можливо, така стилістика інколи була продиктована обставинами післявоєнного занепаду, але, як не дивно, цей фактор сприяв утвердженню однієї з основних тенденцій неореалізму – достовірності кінематографічного відтворення реалій життя.

Об´ єктиви кінокамер були націлені на вир повсякденності, розтерзаної і одночасно непохитної під ударами непідвладної долі. Головним героєм фільму міг стати будь-який італієць. Непрофесійних виконавців частіше за все знаходили у тому середовищі, в якому відбувалась дія фільму.

Слід згадати і про таку типову рису неореалізму, як відмова від вигаданої історії. В основі фільмів зазвичай були якісь реальні історичні події, або навіть факти газетної хроніки, нехай навіть такі незначні, як, наприклад, крадіжка велосипеда у розклеювача афіш. Стосовно діалогів у стрічках, то вони доволі часто мали імпровізований характер, використання діалектів також було загальноприйнятим явищем. Для того, щоб фільм став зрозумілим для всіх, інколи за кадром лунав голос диктора. В ролі диктора міг виступати сам режисер, або автор сценарію, який певною мірою узагальнював події, що розгортались на екрані.

Режисери-неореалісти величезну увагу приділяли деталям, побутовим дрібничкам, які допомагали створювати загальний реалістичний фон подій. Загалом, ми бачимо світ таким, яким він проектується у нашу свідомість, при цьому коло зору завжди обмежене певними рамками. Так само і об´ єктиви камер можуть фіксувати лише фрагмент реальності, її уривок. Ця реальність і буде складовою, надбанням кіновиміру, підпорядковуватись його законам простору і часу. Звичайно ж від того, наскільки органічно і фактографічно буде відтворена історія, залежить видима сфера екранної реальності, міра її заглиблення у правду життя.

Неореалісти вбачали дійсність у суворих контурах та чітких формах буденності. Такою ж побачили її на екранах і глядачі. Більшість картин були чорно-білими, виключення становили лише фільми Л. Вісконті «Почуття» й Д. Де Сантіса «Дні кохання».

Стосовно жанрової диференціації стрічок, то поряд із соціально-побутовою драмою співіснували мелодрами, детективи і навіть комедій. Майже на десятиліття неореалізм зайняв основну нішу в італійському кіномистецтві.

На відміну від радянського авангарду, також орієнтованого на документалізм (Д. Вертов, С. Ейзенштейн), італійські неореалісти не прагнули до відтворення кінематографічних експериментів у вигляді своєрідного монтажу, непередбачуваних ракурсів зйомки). Це можна пояснити різницею самих об´ єктів зображення: авангардисти створювали кінохроніку революції, насичуючи її захопленням від появи нових орієнтирів та утвердженням перемоги нового життя. Натомість, неореалісти розповідали про трагедію свого народу і ті нещастя, що спіткали простих італійців. Із часом деяка частка песимізму у поглядах зникла, трансформувались естетичні критерії, але неореалізм вже встиг відіграти свою роль у загальномистецькому просторі, залишивши систему неповторних образів і ще не до кінця розкритих знаків мінливої реальності.

До кінця 1940-х років економічне становище дещо Італії покращилося, і уряд заявив, що неореалістичні фільми підривають репутацію країни за кордоном. У підсумку неореалізм процвітав в Італії недовго, однак за цей час встиг продемонструвати небагатим національної кінематографіям, що і з мінімальними витратами можна знімати якісні кінокартини, використовуючи для цього місцеві сюжети, характери і натуру.

І навіть на фоні кінематографічного погляду іншого типу, жанрового спектру, що охоплював зразки історичних епопей, кіноопери, вестернів, що панував ще до появи неореалізму, ця хвиля мистецького спрямування не втратила свого художнього сенсу. Неореалістичні тенденції завжди були безкомпромісними у відтворенні правди життя, але водночас надавали привід для філософського трактування.

Дійшовши до апогею відмов та утвердивши свою перемогу, неореалізм різко повернув у бік відтворення зруйнованої умовності: прагнення Ф. Фелліні до «метафільму» – фільму про фільм, що аналізує саме поняття правди («Вісім з половиною»), П. Джермі – до злиття кіногри і національної традиції комедії масок. Але ці приклади демонструють лише трансформацію мистецьких принципів, а не повну нівеляцію традицій неореалізму на кінематографічному небосхилі.

Стоїцизм і майже релігійне самозречення, відображене перш за все у творах Роберто Росселіні, знайшли відгук у кінематографічних принципах постнеореалістів, в тому числі у творчості режисерів Федеріко Фелліні та П´ єра Паоло Пазоліні. Пошуки нових напрямків розвитку неореалізму були обумовлені проблемним аналізом взаємовідносин людини та суспільства.

Постнеореалізм став закономірним продовженням традицій неореалізму. Режисери цього напрямку використали досягнення Р. Росселіні, Д. де Сантіса, Ч. Дзаваттіні, доповнивши стилістику авангардними прийомами: образними реалізаціями метафор, поєднанням декількох просторово-часових пластів, своєрідними принципами монтажу, майже ренесансною яскравістю барв.

Критичний погляд неореалістів інколи справляв враження калейдоскопу доволі похмурих кадрів, але жага до життя ніколи не була примарною, вона заповнювала екранну дійсність і витісняла відчуття відчуження. Ці риси італійського кінематографа назавжди закарбуються на сторінках історії мистецтва.

- драматургічний ефект «Уеллса-Куросави»

1950 року японський кінорежисер Акіра Куросава зняв чорно-білу стрічку «Расьомон» – історію про судові слухання з приводу вбивства самурая та насилля над його дружиною. Розповідь про трагічні події подавалася очима чотирьох свідків, кожен з яких розповідав зовсім іншу історію.

На самурая напав розбійник та убив його. В суді свідчать сам розбійник, свідок – пастух, жінка і… душа самурая. Кожен з них намагається щось приховати, а отже не каже усієї правди.

Цей прийом, який у кінознавчій літературі отримав назву «ефект Уеллса-Куросави», надалі став зразком для численних фільмів, у яких події розглядаються під різними кутами зору.

Подвійна назва прийому пов´ язана із сюжетом фільму американського режисера Орсона Уеллса «Громадянин Кейн», у якому журналіст марно намагається пов´ язати різні версії щодо останніх слів покійного медіамагната: «Трояндовий бутон…»

Створений 1941 року «Громадянин Кейн» – справжній шедевр постановочного кінематографа. Історія демагогічного медіамагната, який помирає посеред нерозпакованих антикварних скарбів, залишивши таємницю останніх нерозгаданих слів про «бутон троянди», в екранній інтерпретації О. Уеллса й оператора Г. Толанда перетворилась на метафоричну притчу про втрачений сенс життя.

Автори створили на екрані надзвичайний світ мізансцен, через які пластично виявляються стосунки персонажів, їх психологічний стан. Найвиразніше виразно це зроблено в останніх частинах фільму, у яких дія відбувається здебільшого у величезному замку Кейна.

Один з кращих операторів світу Грегг Толанд за допомогою глибинних перспектив та високохудожнього освітлення побудував кадри, які назавжди ввійшли до історії кіномистецтва. Вони зримо показали психологічне відчуження між Кейном і його дружиною, самотність героя посеред нагромадження скарбів. Потрясає кадр, у якому панорама по розтрощених речах у точності нагадує риси величезного мегаполісу, знятого з літака.

Життя покійного магната, яке постійно проходило на очах оточення і суспільства, виявилось незрозумілим і загадковим для сучасників, залишивши після себе тільки плітки й суперечності.

Драматургія «погляду на події з різних точок зору» на жаль не втілилась в інші визначні екранні твори, однак має місце в сучасному кіно- і телевізійному просторі.

– основні творчі принципи французької «Нової хвилі»

«Нова хвиля» – антикомерційний напрям у кінематографії Франції кінця 50-х і початку 60-х років ХХ століття. Неформальні засновники цієї кіношколи – Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жан-Люк Годар та інші молоді кінематографісти співробітничали з відомим журналом «Кайє дю синема» у якості кінокритиків, відстоюючи ідеї авторського кіно, необхідність формування індивідуальної екранної стилістики кожного режисера. Значний вплив на їх творче формування мав видавець журналу кінознавець Андре Базен.

Класична кінематографічна мова, розрахована на побудову цікавих екранних розповідей, у фільмах режисерів «Нової хвилі» змінилась поглибленою увагою до емоціонально-психологічних станів екранних персонажів, а отже змінилась і екранна мова. У фільмах «Нової хвилі» переважали вільний рух камери – дуже часто ручної; напівдокументальна стилістика зйомки; активне монтажне втручання у природний час екранної дії; метафоричний монтаж; неканонічна драматургія, у якій могли мінятися місцями початок дії, розвиток і фінал; розкута манера акторської гри, стилізована під побутову реальність поведінки.

Більшість фільмів «Нової хвилі» – «400 ударів», «Стріляйте у піаніста», «Жюль і Джім» Франсуа Трюффо; «На останньому диханні», «Жити своїм життям» Жан-Люка Годара, «Хіросима – любов моя», «Минулого літа в Марієнбаді» Алена Рене та інші, відзначаються активними метафоричними, ритмічними, емоційними пошуками екранного вияву авторського світобачення, вільною побудовою драматургії як виразу авторської думки. Деякі режисери полюбляли вставляти в монтажну тканину фільму цитати з інших екранних творів, відверто розіграні, або документально зняті кадри, які б нагадували глядачу, що він бачить лише художній твір, а не життєву реальність.

Нормою створення екранних образів у режисерів «Нової хвилі» була акторська гра як існування у «потоці життя», сповнена глибоко індивідуальних людських проявів, випадковостей, розкутої поведінки, яка робила органічним співіснування професійних акторів і учасників реального життя, яке часто включалося в художню тканину фільмів.

Найвиразнішою в цьому плані була гра Жан-Поля Бельмондо у фільмі Ж.-Л. Годара «На останньому диханні», де він створив незабутній образ автомобільного злодія Мішеля, позбавленого моральних засад, що бездумно тікає від проблем життя у прямому і переносному сенсі.

Фільм «На останньому диханні» взагалі можна розглядати як своєрідний маніфест «Нової хвилі». Особливо вражаючим для світової кіноспільноти стала новаторська монтажна стилістика Ж.- Л. Годара, яка відображала не стільки об´ єктивні зв´ язки екранної дії, скільки суб´ єктивне сприйняття реальності авторами та дійовими особами. Пропуски окремих фаз руху, суб´ єктивна позиція камери, її рух у відповідності з очікуваннями подальшого розвитку дії, властиві годаровській манері зйомки і монтажу, через роки стали ледве не нормою сучасної екранної мови.