Брайтонські» кінематографісти – першовідкривачі монтажної мови кіномистецтва

1898 року в англійському курортному містечку Брайтон кілька фотографів, а потому – кінематографістів-початківців, заснували невеличкі студії. Серед них слід назвати Джорджа-Альберта Сміта (1864 – 1959), Джеймса Уільямсона (1855 – 1933), Есме Коллінса. Прагнучи оволодіти мовою нового способу відображення життя, молоді люди почали активно шукати виражальні засоби екранного видовища.

Ще раніше – 1897 року, Дж. Сміт запатентував спосіб отримання подвійної експозиції і налагодив випуск невеликих фільмів з «привидами». Протягом трьох наступних років він зняв кілька коротких фільмів, у яких застосував зйомку через мікроскоп і телескоп, крупний і детальний план

(у «Маленькому лікарі», знятому 1900 року, то була кішка, яка п´ є молоко; у фільмі того ж року «Бабусина л у па» – око, пташка та інші крупнопланові об´ єкти, на які хлопчик дивиться через лупу; у фільмі 1901 року «Миша у школі образотворчого мистецтва» на крупному плані з нірки виглядала мордочка мишки). У кількох фільмах Дж. Сміт також активно шукав можливості драматургічної реалізації кінотрюків (як, наприклад, у «Злощасті Мері-Анни», де героїня через власну недбалість вилітала після вибуху плити через димохід).

Поєднання кадрів різної крупності в одному фільмі об′ єктивно привело Дж. Сміта до винаходу монтажу кадрів як засобу організації сюжету. Джеймс Уільямсон, як і Дж. Сміт, швидко перейшов від хронікальних зйомок до ігрових. Він створив першу екранну погоню («Тримай злодія!»), першим почав розбивати драматургічну дію на окремі епізоди, фактично винайшов паралельний монтаж. У фільмі «Напад на місію» (1900), який розповідав реальну історію про те, як англійські моряки в Китаї рятують місіонерів і дівчинку від нападу місцевих фанатиків, Д. Уільямсон уперше розробив прийом «рятування в останню мить» і акторську реконструкцію документальних подій. Цьому ж новатору кіно належить відкриття екранного руху «на камеру». Причому, екранний персонаж буквально поглинав об´ єктив.

З «брайтонцями» пов′ язаний і рішучий вихід ігрових зйомок з павільйонів на натуру. Адже, хоча перші люмьєрівські фільми були натурними, кінематографісти в усьому світі і до, і після «брайтонців» знімали ігрове кіно переважно в павільйонах.

«Брайтонська школа» кінематографістів стала визначним каталізатором пошуку виражальних можливостей нового мистецтва. Однак 1903 року ентузіазм і кошти новаторів закінчились, як і їхня активна кінематографічна діяльність, хоча Д. Уільямсон до 1910 року продовжував випускати перший англійський хронікальний кіножурнал «Уільямсон Енімейтед ньюс».

- екранні «маски» німого кіно та значення творчості Чарлі Чапліна

Так звана «комічна фільма», чи просто «комічна», яка народилася вже на першому кіносеансі братів Люм´ єр 28 грудня 1895 року, одразу стала улюбленим жанром масового глядача і не втратила свого значення і понині.

Величезним поштовхом до її массового виробництва була розроблена американським кінорежисером і продюсером Маком Сеннетом система екранних комічних «масок». Мається на увазі усталена зовнішність головного героя «комічної», неначе застиглий у часі набір властивих йому елементів поведінки, взаємин з оточуючим світом, стандартних проявів характеру.

Мак Сеннет прозорливо відчув, що тогочасний масовий глядач, якому ще складно було сприймати нові елементи екранної мови, буде активно ходити на фільми з добре знайомими йому персонажами.

Для нього, як і для багатьох американських кіноділків, будь-який фільм обертався перш за все навколо екранних трюків – так званих «ґеґів». Їх навіть видумували спеціальні фахівці. Уся інша драматургія повинна була вести увагу глядача від «ґеґу» до «ґеґу».

Екранні маски персонажів являли собою ідеальний для цього інструмент. І глядачі дійсно дуже швидко призвичаїлись до екранних масок, нетерпляче чекаючи нових кумедних трюків.

Цей метод дуже швидко перейняли і в Європі.

З численних екранних людських типів найбільше враження на глядача справили образи, створені американцями Бастером Кітоном і Гарольдом Ллойдом, французом Максом Ліндером.

Ці молоді люди неначе уособлювали собою розповсюджені і дуже виразні типи тогочасного суспільства.

Бастер Кітон – Людина без посмішки, являв собою тип вічного невдахи, який виходив із скрутних ситуацій тільки завдяки своєму дивному везінню («Козел», «Невезіння» (1921), «Генерал» (1926).

Гарольд Ллойд – типовий міський молодик у пошуках праці і долі, який зрештою робить кар′ єру і знаходить кохання завдяки своїм буржуазним чеснотам («Бабусин онук» (1922), «Нарешті у безпеці» (1923).

Макс Ліндер – завжди легковажний, винахідливий дон-жуан з навколоаристократичного чи буржуазного середовища, який ніколи не губиться у скрутних ситуаціях («Сім років нещастя» (1921), «На допомогу!» (1923).

Учнем М. Ліндера вважав себе і Чарлі Чаплін (1889 – 1977) – спочатку англійський естрадний, а потому ­американський артист кіно. Він починав свою кінематографічну кар′ єру в студії Мак Сеннета, швидко пішов до іншої фірми, однак продовжував приміряти різні типи екранних масок.

Одна з них – волоцюга з вусиками, тростинкою, характерною зім′ ятою шляпою і у величезних черевиках, прижився і з 1914 року стала його постійним екранним образом.

Та на відміну від своїх блискучих попередників, Ч. Чаплін не задовольнився зовнішнім типажем, який служив основою сюжетних пригод. Він почав наповнювати свій екранний образ глибоким співчуттям до простих людей. Його Чарлі став символом не дуже щасливої, але щедрої душею людини, яка за сміхотворною зовнішністю і веселими трюками ховає почуття власної гідності, потребу справедливості, щире прагнення до загального добра і любові.

Саме такі особливості екранної творчості Ч. Чапліна у поєднанні з комедійністю його фільмів «Малюк», «Золота лихоманка», «Вогні великого міста», «Нові часи», «Великий диктатор» зробили Ч. Чапліна найпопулярнішою фігурою світового кінематографа