Глава 5. Комплекс Ионы 3 страница

Так займемся же образами, которые внешне не столь изыс­канны, но могут оказаться более показательными.

К примеру, можно понять, почему Поль Клодель соглас­но закону сокровенности образов и под давлением «тайного Ионы» переходит от крыши к животу. «Кровля представляет собой попросту изобретение человека, коему необходимо пол­ностью замкнуть полость, подобную полости могилы и мате­ринского чрева, восстанавливаемого им ради перестройки сна и питания. Теперь эта полость заполнена целиком, она раз­дулась, словно нечто живое»²³. Мимоходом заметим характер гигантского синтеза, осуществленного в этом образе. Как не узнать здесь поливалентных черт комплексов? Здесь возмо­жен подход с разных сторон: хорошо спать или хорошо пере­варивать пищу? Однако же, речь шла всего лишь о кровле! Пронаблюдаем за одной-единственной образной линией. Чтобы хорошо спать, чтобы спать под хорошим кровом, надежной защитой, чтобы спать в тепле, нет пристанища лучше мате­ринского лона. Любой кров вызывает грезу о крове идеаль­ном. Возвращение в отчий дом, возвращение в колыбель — путь наиболее значительных грез.

Маленький домик лучше приспособлен для хорошего сна, чем большой дом^23bis, а еще лучше — та совершенная полость, которой было материнское чрево. В нескольких строках Клоде­ля отчетливо продемонстрирован поливалентный характер воз­вращения в полость, которую грезовидец занимает целиком.

²³ Claudel P. Art Poé tique, p. 204.

^{23bì s} Parva domus, magna quies. (Малый дом, большой покой — лат.).

А где можно найти более отчетливый пример, чтобы пока­зать онирическое материнство смерти? Не являются ли здесь материнский живот и саркофаг двумя моментами одного и того же образа? Смерть и сон — это одинаковое окукливание существа, которому предстоит пробудиться и воскреснуть об­новленным. Умереть или уснуть означает замкнуться в себе. Вот почему в стихотворении Ноэля Бюро из двух строк от­крывается столь широкий путь сновидений:

C'é tait pour se blottir Qu'il voulait mourir.

(Именно чтоб съежиться,

Он хотел умереть.)

(Rigueurs, p. 24.)

Неудивительно, что такой гений, как Эдгар По, отмечен­ный двояким знаком привязанности к матери и навязчивос­ти смерти, как бы приумножил взаимовложенность смертей. В рассказе о мумии, чтобы защитить человека, уже перевя­занного ленточками, понадобилось три гроба.

XII

А вот образы, выраженные проще, но не менее значитель­ные.

Например, в одном стихотворении Гильвика дана суть рас­сматриваемого образа:

... sur la colline

Les choux é taient plus ventrus que tous les ventres.

(...на холме

Капуста была более пузата, чем все животы.)

(Terraqué, p. 43.)

К тому же, стихотворение, содержащее эти строки, назы­вается «Рождение». Стоит лишь погрезить о весьма простом образе, внушаемом нам Гильвиком, как мы совершенно есте­ственно вспомним легенду о детях, рожденных в капусте. Поистине это легенда-образ, образ, который сам рассказывает

легенду, — и здесь, как происходит весьма часто, Гильвик, этот грезовидец глубины предметов, обнаруживает ониричес­кий фон ясных образов. Над нашим языком, наводненным формальными прилагательными, ради обнаружения объекта, ради того, чтобы ощутить живот, разглядывая пузатые объек­ты, иногда необходимо медитировать.

Стоит нам «проникнуться» образом живота, как нам по­кажется, что обретающие его существа анимализуются. Если прочесть страницы 24 и 25 из новеллы «Господин д'Амеркёр» (А. де Ренье. Яшмовая трость), то мы увидим, что очертания носов у кораблей с «пузатыми корпусами» напоминают «рыла». Суда «с округлыми брюхами... плюются струйками грязной воды из носовых частей, похожих на рожи».

В произведениях Ги де Мопассана много животов — и животы эти редко бывают счастливыми. Отметим некоторые из них в одном лишь романе «Пьер и Жан»: «... и всевозмож­ные дурные запахи, казалось, исходили из брюха домов» (р. 106); «здоровое зловоние свежего улова поднимается из полного живота корзины» (р. 100) (корзины с рыбой)²⁴. Даже настен­ные часы одушевляются образом «тайного Ионы», который ощущается лишь по своему чревовещанию (р. 132): «настен­ные часы... в звонке которых был звук глубокий и солидный, словно это небольшое часовое изделие проглотило колокол собора»²⁵. Если бы критики возразили нам, что мы слишком много занимаемся систематизацией бессознательных тенден­ций, мы попросили бы их объяснить этот последний образ с помощью четко очерченных и осознанных образов. Откуда, в самом деле, берется эта греза о надкаминных часах, поглоща­ющих соборные колокола? На наш взгляд, если следовать пер-

²⁴ С этим, несомненно, очень маловыразительным образом живота корзины было бы интересно сопоставить то, что Морис Леенхардт^A сооб­щает нам о понятии тела в меланезийском мире. Там живот и корзина связаны более яркими образами (см. Leenhardt M. Do Kamo, pp. 25 suiv.).

^A Леенхардт, Морис (1878—1954) — франц. этнолог. Протестантский миссионер, проведший 25 лет в Новой Каледонии. Эссе «До Камо» (1947) посвящено описанию представителей племени канаков.

²⁵ Оставаясь в формальной плоскости, Эрнест Рейно пишет в своем «Бодлере» по поводу стиля эпохи Луи-Филиппа: «Живот подчинял себе все, даже форму настенных часов».

спективам бессознательного, все прозрачно: комплекс Ионы, образная форма более глубинных комплексов, играет неко­торую роль в этом поразительном романе, отмеченном, слов­но предзнанием, открытиями, каковые психоанализу пред­стояло сделать в результате исследований бессознательного²⁶. Иногда у образа живота умножаются функции. Еще Ми­нотавр был животом переваривающим, сжигающим и порож­дающим. Живот из «Монт-Ориоля» также активен. Вспом­ним длинную историю небольшого холма, так называемого «rô» в начале «Монт-Ориоля». Лично нам эта история набила оскомину в юности, когда в нашем чтении отсутствовали психоаналитические интересы. Когда появляется психоана­литическая точка зрения, все меняется. Папаша Ориоль тру­дится целую неделю, чтобы проделать в камне отверстие. После столь продолжительных усилий это отверстие превраща­ется в «пустое брюхо громадной скалы». Это брюхо набивают порохом, и нежную Кристиану, заинтересовавшуюся этой ис­торией, долго забавляет «мысль о взрыве». Для драматизации взрыва следуют десять страниц. Что же получается? Источник. Живот, взрывающийся, словно удар грома, сжигающий всю спрессованную в нем материю, мечущий бурную воду — вот каков переживаемый утес, живот скал, осознающий всю свою мощь. Надо ли удивляться, что вода папаши Ориоля, вот так бьющая для его дочерей, оказывается минеральной, благотворной и целебной; что она приносит здоровье и бо­гатство. Для того, чтобы покончить с этой темой комплек­сов, потребовалось пятьдесят страниц. Лишь потом в романе завязывается человеческая драма.

С точки зрения общей теории воображения интересно на­блюдать, как такой современный автор, как Мопассан, весь­ма приверженный сознательным ценностям и очень заботя-

²⁶ Например, в начале романа герой, выступающий в дальнейшем как любовник, бежит за акушеркой. Мопассан указывает, что этот персонаж впопыхах перепутывает шляпы: он надевает шляпу мужа. Следователь­но, начиная с сороковой страницы, для психоаналитика роман прозрачен. Вот вам пример текста, наделенного разными коэффициентами неизвес­тного — для читателя ХХ века и для читателя века XIX, немного сведуще­го в методах психоанализа.

щийся о реалистических деталях, бесстрашно работает здесь над древнейшей темой. На самом деле, мы здесь в который раз сталкиваемся с темой воды, бьющей из скал. Достаточно перечитать на этот предмет страницы, посвященные указан­ной теме Сентивом^А в «Исследованиях библейского фольк­лора». Читатель увидит всю ее важность.

Нам возразят, что мы постулируем бессознательные им­пульсы для повествования, включающего лишь реальные и весьма связные факты. Мы же немедленно сдвинем центр дискуссии, спросив, чем интересна повесть Мопассана. К тому же, с момента, когда автор приступил к осуществлению зада­чи продолжительного описания, он уже знал, что из взорван­ной скалы забьет целебный источник. Его поддерживал ин­терес к этому архетипу, жившему в его бессознательном. И если при первом прочтении повествование показалось нам столь холодным и инертным, то это потому, что автор не сориентировал наших ожиданий. Мы читаем роман без пол­ной синхронизации с подсознанием писателя. Писатель зара­нее грезит о грезе читателя, который из-за этого оказывается лишенным онирической подготовки, необходимой для пол­ного чтения, для чтения, заново воображающего все ценнос­ти, как реалистические, так и бессознательные.

Чтобы возбудить комплекс Ионы, нужны сущие пустяки. Плывя в джонке китайского мандарина в душный жаркий день и под очень пасмурным небом, Пьер Лоти писал: «Ис­кривленная и чересчур низкая крыша, вытянувшаяся над нами подобно рыбьей спине, с остовом, напоминающим позвонки, доставляла нам ощущение, будто мы заключены в брюхо ка­кого-то зверя» (Propos d'Exil, p. 232). Рассмотрите одну за другой объективные черты, дающие «ощущение заключения в животе зверя», и вы не увидите ни единой, которая была бы восприимчивой к зачину образа пребывания в животе. Разве эта полная неспособность реального к формированию образов не дает понять, что источник образа в другом месте? Этот источник скрыт в бессознательном рассказчика. Комп-

^А Сентив, Пьер (Эмиль Нурри) (1870-1935) - франц. книгопродавец и издатель. Президент Общества франц. фольклора. Здесь цитируется работа 1922 г.

лекс Ионы в легкой форме по малейшему поводу пробужда­ет легендарный образ. Этот образ не сочетается с реальнос­тью, а между тем кажется, будто писатель подсознательно верит, что он встретится у читателя с другим дремлющим образом, который поможет осуществить синтез разрознен­ных впечатлений. Мы не странствовали в джонке мандарина, равно как и не находились в брюхе зверя, но мы свидетель­ствуем о нашей сцепленности с образами грезящего путеше­ственника — через бессознательную сопричастность.

Порою образ Ионы зачинается без единой характерной черты. Он возникает как метафорическое выражение страха, который сильнее панического испуга, — как страх, связан­ный с глубинными бессознательными архетипами. Так, в повести Хосе Эустасио Риверы^А «Затерянные в аду каучуко­вых лесов» (Bifur, 8), читаем: «" Мы заблудились" ^B. Эти два слова, такие простые и заурядные, будучи произнесенными в лесу, вызывают взрыв страха, который невозможно даже сравнить с раздающимся в панике " спасайся кто может". В сознании слышащего их возникает вид е ние кровожадной бездны, самого леса, разверстого перед душой, словно рот, проглатывающий людей, которых помещают меж его челю­стей голод и уныние.» Здесь можно удивиться, ибо ни одна формальная черта не может этот образ удостоверить: у леса нет ни рта, ни челюстей. Между тем образ производит впе­чатление: кровожадная бездна уже не забудется. Архетип Ионы настолько существен, что он сочетается с всевозмож­ными образами.

XIII

Столь легко поддающийся осмыслению образ, как образ живота, разумеется, весьма чувствителен к диалектическому взаимодействию противоположных ценностей. У одного и того же автора — вот брюхо, над которым подшучивают, и брюхо, подвергающееся поношению.

^А Ривера, Хосе Эустасио (1889—1928) — колумб. писатель. Автор ро­мана, описывающего жизнь собирателей каучука в девственном лесу. ^B Можно понимать и как «мы пропали».

«В какую превосходную химеру превратили бы наши пред­ки то, что мы называем котлом... Из этого котла они сделали бы чудовищное облупившееся брюхо, а то и панцирь гигант­ских размеров...» (Hugo V. France et Belgique, p. 121). A в «Четырех ветрах духа» Гюго, к тому же, говорит:

Buvez, mangez, faites-vous de gros ventres. (Пейте, ешьте, растите толстые животы.)

Но в других текстах эта ценность предстает с изнанки: «Живот для человечества нависает страшным бременем; еже­секундно он нарушает равновесие души и тела. Он заполняет собой историю. Он несет ответственность почти за все пре­ступления. Это бурдюк пороков» (Hugo V. William Shakespeare, P- 79).

Мы считаем достаточным привести антитезу двух мета­фор. Примеры на ту же тему можно приумножать без труда. Но более наглядным будет пронаблюдать за взаимодействием ценностей в образах, сильнее задевающих бессознательное. Воображение, воспринимаемое в первозданности своей силы, характеризует живот как счастливую, теплую и спокойную зону. А значит, весьма интересно посмотреть, как этот изна­чально счастливый образ предается саморазрушению в такой отмеченной страданием книге, как «Тошнота» Жана Поля Сар­тра. Эта книга проникнута знаком незаурядной привержен­ности подсознательным силам, даже когда ее герой Рокантен изображается в бессвязности осознанных впечатлений. Так, даже страдающий тошнотой, не желающий ничего глотать, болеющий «комплексом Анти-Ионы», он повсюду встречает животы. Вот скамейка в кафе: «Громадное повернутое квер­ху брюхо, окровавленное (ибо скамейка обита красным плю­шем), вздутое, ощерившееся всеми своими мертвыми лапами, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером небе — это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший осел, который раздувшись от воды, плы­вет по большой серой широко разлившейся реке; а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободи­лись от своих названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сиденьями и вообще гово-

рить о них что-нибудь: Я среди Вещей, среди не поддаю­щихся наименованию вещей»^А.

Похоже, что стоит удержать невыразимые в бессознатель­ном, как они начинают заниматься бесконечными поисками имен. Назвать на мгновение животом то, что было скамей­кой — уже этого достаточно, чтобы выпустить из подсозна­ния пары эмоциональности. Поль Гийом^B заметил, что мы прилаживаем к обыкновеннейшим предметам имена, взятые из анатомии тела человека или животного. Мы говорим о ножках стола и ручке сковородки, о «бычьем глазе» (œ il de bœ uf — слуховое окно) и о глазках (т. е. пузырьках) в буль­оне. Но все эти образы почти не работают. По-иному обсто­ят дела с образами, затронутыми бессознательными интереса­ми. Даже в этом аспекте мертвого брюха — живота дохлого осла, плывущего по течению, что является весьма редкост­ным зрелищем, наделенным тяжестью символа бесславной смерти — живот выполняет свою функцию живого образа. Он сохраняет свое качество центрального образа. Живот пред­ставляет собой центр большой серой реки, центр процежива­емого дождями неба, спасательный круг для пострадавшего от наводнения. Он медленно переваривает Мироздание. Жи­вот — это полный образ, наделяющий связностью бессвязную онирическую активность.

Теперь, возможно, мы уразумеем психосинтетическое воз­действие некоторых образных грез. Если бы мы не разгляде­ли онирической непрерывности, пронизывающей страницу Сартра, то было бы достаточно сопоставить ее с импровиза­ционными и шутливыми образами, что в изобилии вспыхи­вают в поэтике Жюля Ренара. И тогда мы увидим, насколь­ко непоказательна игра, при которой усилия затрачиваются на внешние формы. Этот пример хорош еще и потому, что он относится к простейшим. Если иметь в виду лишь внеш-

^А Сартр Ж.П. Стена. М., 1992, с. 128-129. Пер. Ю. Яхниной.

^B Гийом, Поль (1878—1962) — франц. психолог. Осн. работы по­священы детской психологии, психологии животных и эпистемоло­гии психологии. Автор широко известного «Учебника психологии» (1932), сыгравшего большую роль в распространении научной пси­хологии.

нее, то живот — шар, а всякий шар — живот. Говорить об этом забавно. А от причастности сокровенному все меняется. Исчезают самые обычные поводы для осмеяния: тучность, вздутость, неповоротливость. Под невыразительной поверх­ностью зреет какая-то тайна. Говоря об одном из индуистс­ких богов, Ланца дель Васто^А пишет: «Подобно слонам, он обладает тяжестью земной субстанции и чернотой подземных сил. У него толстый живот: это царская держава, это плод, в котором созревают все сокрытые сокровища миров» (Pè lerinage aux Sources, p. 32).

XIV

Мы собираемся показать, что комплекс Ионы может слу­жить для определения глубины образа в том смысле, что он действует под образами, наложенными друг на друга. Разби­раемая ниже страница из «Тружеников моря» особенно пока­зательна в этом отношении, поскольку поверхностные обра­зы совершенно маскируют «глубинного Иону».

В главе «Внутри одного из морских зданий» показана вы­долбленная волнами пещера — эта пещера немедленно пре­вращается в «большой подвал». В подвале этом «вместо по­толка — камни, вместо пола — вода; буруны прилива, стис­нутые между четырьмя стенами грота, казались крупными дрожащими плитами».

Благодаря тому, кто живет в этом подвале, благодаря за­ливающему его «мокрому свету» пробуждается целый феери­ческий мир. Там живут «холодные расплавленные» изумру­ды, а аквамарин обретает «невиданное изящество». Реальные образы для галлюцинирующих глаз Жильята уже являют со­бой реальность фантастическую.

А вот как начинается греза образов. Жильят находится в черепе, в человеческом черепе: «Над Жильятом нависало что-

^А Ланца дель Васто (Джузеппе Ланца ди Трабия-Бранчифорте) (1901— 1981) — франц. писатель итал. происхождения, из княжеского рода сици­лийских норманнов. Прошел инициацию в индийскую философию (об этом — цитируемая работа «Паломничество к истокам» (1944). Основал орден «Ковчег», занимавшийся распространением йоги, чтением Еванге­лия, проповедью ненасилия и имеющий общины по всему миру.

то, напоминающее нижнюю часть громадного черепа. Этот череп выглядел так, будто был недавно рассечен. Струящиеся прожилки бороздок утеса походили под сводом на разветвле­ния жил и зубчатые швы костистой черепной коробки.» Об­раз, время от времени принимающий реальный вид, повто­ряется несколько раз. На следующей странице читаем: «Эта пещера была подобна голове громадного и великолепного по­койника; свод был черепом, а арка — ртом; не хватало лишь отверстий для глаз. Этот рот, проглатывающий и выплевы­вающий приливы и отливы, зиял среди бела дня, впивая свет и харкая горечью.» А вот еще, в конце главы: «Свод с его полушариями, напоминающими мозговые, и отлогими раз­ветвлениями, подобными разветвляющимся прожилкам, сиял нежными хризопразовыми отблесками.»

Тем самым как будто завершается синтез образов пещеры, подвала и черепа — трезвучие твердых к (caverne, cave, crâ ne). Но если миф лба и черепа и обладает мощью у Гюго, как показал Шарль Бодуэн, то он не может выйти за рамки об­раза индивидуального, весьма специфического и приспособ­ленного к исключительным условиям, хорошо подмеченным Шарлем Бодуэном. Такой образ рискует заглушить симпа­тию читательского воображения. Впрочем, будем читать даль­ше, спустимся в бессознательное поглубже, и мы сразу уви­дим, что эта пещера, этот подвал и этот череп — образы живота. А вот его диафрагма: «В этом подвале ощущалось сердцебиение моря. Внешнее колебание вздувало, а затем вдав­ливало скатерть находившейся внутри него воды с регуляр­ностью дыхания. В этой большой зеленой диафрагме, без­молвно поднимавшейся и опускавшейся, можно было разга­дать таинственную душу.»

Здравомыслящая анатомия может прицепиться с крити­кой к животу-голове, но в нем проявляется правда бессозна­тельных образов, обнаруживаются синтетические — или спу­тывающие сознание — силы грез. Так, этот Жильят, этот грезовидец, этот пустой мечтатель, считавший, что он спус­кается в морские погреба и посещает голову мертвеца, был в брюхе моря! Читатель, читающий медленно, читатель, умею­щий одушевлять свое чтение литературной повторяемостью великих образов, поймет здесь, что писатель не дает ему не-

верных ориентиров. И вот, ониризм «Ионы финального» от­хлынул и заставил нас принять слишком уж исключительно­го «Иону черепного».

Если же теперь во глубине скального живота притаился ужасный осьминог, то ведь это попросту кишка этого ка­менного брюха: осьминог — существо, которому предстоит переваривать блуждающие трупы, плавучие трупы жизни морских глубин. Виктор Гюго усваивает телеологию злове­щего пищеварения Бонне Женевского^A: «Похоронную команду составляют ненасытные.» Даже на дне океанов «смерть тре­бует погребения». Мы — «надгробия», а животы — саркофа­ги. И глава заканчивается словами, в которых поляризуются все впечатления, обретаемые в гроте морских глубин: «Это был неведомо какой дворец Смерти — довольной».

Довольной, ибо утолившей голод. В итоге первый синтез «пещера-смерть» наделяется новой пядью, ведущей в потус­тороннее. Жильят пробрался в логово Смерти, в брюхо Смерти. Мертвая голова, костистая черепная коробка из скальных пород была лишь промежуточной формой. У этой формы были все изъяны формального воображения, всегда плохо приспособленного к сравнениям отдаленных вещей. Она сто­порила грезы о погружении. Но когда мы примем первичные грезы о сокровенности, когда мы переживем смерть в ее все-приемлющей функции, она проявится в виде лона. В «этом Ионе», придвинувшемся к собственным пределам, мы узна­ем тему материнства смерти.

XV

Великие образы, говорящие о человеческих глубинах, о глубинах, каковые человек ощущает в самом себе, в вещах и во вселенной, изоморфны друг другу. Потому-то они столь естественно становятся взаимными метафорами. Может по-

^A Бонне, Шарль (1720-1793) - швейц. философ и естествоиспыта­тель. Автор трудов по ботанике и инсектологии. В 1762 г. опубликовал «Рассуждения об организованных телах», а в 1764 г. — «Созерцание при­роды», где защищает теорию предсуществования и эволюции зародышей в духе Лейбница и Мальбранша.

казаться, что это соответствие очень плохо обозначается сло­вом изоморфность, так как оно проявляется в тот самый мо­мент, когда изоморфные образы утрачивают свою форму. Но эта утрата формы все еще тяготеет к форме, объясняет ее. По существу, между грезой об обретении пристанища в онири­ческом доме и грезой о возвращении в материнское тело ос­тается общая потребность в защищенности. Мы читаем фор­мулу Клоделя «крыша — это живот», словно через дефис²⁷. Рибмон-Дессень в «Ессе Homo» выражается еще яснее:

Et la chambre est autour d'eux comme un ventre,

Comme le ventre d'un monstre,

Et dé jà la bê te les digè re,

Au fond de l'é ternelle profondeur.

(И комната вокруг них подобна животу, Подобна животу монстра, И уже зверь переваривает их На дне вечной глубины).

Однако эта изоморфность утраченных форм обретет весь свой смысл²⁸ лишь в том случае, если вы соблаговолите пос­ледовать за нами в избранной нами сфере исследования, сис­тематически рассматривая под формами воображаемую мате­рию. Тогда вам удастся найти своеобразный материализован­ный покой, парадоксальную динамику нежного и неподвиж­ного тепла. И нам будет казаться, что в этом тепле есть субстанция глубины. Так глубина ассимилирует нас. Она весьма отличается от той глубины бездны, куда можно погружаться бес­конечно — как мы уже указали в конце нашей книги о динами­ческом воображении, в главе, посвященной психологии тяжести.

Приведем один пример такого субстанциального изомор­физма. Этой субстанцией глубины будет как раз ночь, замк-

²⁷ Клодель, к тому же, говорит: «И я вышел из брюха дома» (Tкte d'Or, p. 14). А впоследствии: «И она повелевает, будто живот, которого не ослушаешься» (р. 20).

²⁸ В ведическом гимне хижине мы уже процитировали стих, где хижи­на сравнивается с брюхом.

нутая в логовах, в животах, в подвалах. Жоэ Буске в превос­ходной статье, опубликованной в журнале «Лабиринт», гово­рит о материально активной ночи, всепроникающей, словно разъедающая соль. Она, эта «соляная ночь», является еще и подземной ночью, секрецией земли и пещеристой ночи, дей­ствующей внутри живого тела. Кроме того, Жоэ Буске упо­минает «живую и прожорливую ночь, к которой все дыша­щее испытывает душевную привязанность» (по. 22, р. 19). Уже обратившись к этой системе обозначений, мы ощущаем, что вышли за пределы привычного царства образов, форми­руемых при восприятии. От материального воображения и следует требовать этой трансценденции ночи, этой обратной стороны ночи как феномена. И вот, мы совлекаем с ночи черное покрывало, чтобы узреть, как выразился Жоэ Буске, ультрачерную ночь: «Другие люди представляют ее себе не иначе, как со страхом; у них нет слов, чтобы говорить о ней. Она никогда не светлеет и сжимается, словно кулак, над всем, что выплывает из пространства. Эта ночь предшествует пло­ти и наделяет людей цветущими очами, чей минеральный и завораживающий цвет имеет корни в той же тьме, что и растения, волосы, море.»

До плоти и в то же время во плоти, а именно в тех неве­домых местах плоти, где смерть становится воскресением, а очи зацветают заново — изумленные...

Мы неоднократно отмечали, что образы, ассоциацию кото­рых отвергает второстепенная поэзия, растворяются друг в друге глубинно благодаря своего рода онирической сопричастности. Здесь волосы ведают ночь гротов морских глубин, а море зна­ет подземные грезы растений. Ночь глубин взывает ко всем этим образам — уже не к сплошному мраку и беспредельности небосвода, а к той материи тьмы, каковую представляет собой земля, переваренная разветвленными корнями. Перевариваем мы или хороним — мы находимся на пути к одной и той же трансцендентности, например, чтобы наблюдать за ней более материально, нежели, без сомнения, хотел Жан Валь^А:

^А Валь, Жан (1888—1974) — франц. философ. Основатель так называ­емой «нон-философии»; близок к экзистенциализму. Кроме философс­ких трудов писал метафизические стихи.

Dans les bas-fonds où l'on est si bien à l'aise,

A mê me la glaise originelle de la chair.

.............................

Je m'enfonce...

Au pays ignoré, dont l'ignorance est une aurore.

(На мелкую глубину^А, где так легко,

В саму первозданную глину плоти.

.......................................

Я погружаюсь...

В неведомую страну, неведение которой подобно заре.)

(Wahl J. Poè mes, p. 33.)

На страницах Жоэ Буске с многочисленными вариациями изображена та же плотская тюрьма ночи, по отношению к которой история об Ионе — чересчур наивная сказка. Говоря о поэте, Жоэ Буске пишет: «Его тело, так же, как и наше, обволакивает активную ночь, проглатывающую все, что еще должно родиться, но этой серной ночи он дает пожрать и себя.»

Тот, кто захочет долго пребывать во всех этих образах, а затем дать им медленно излиться друг в друга, позн а ет нео­быкновенные наслаждения сложными образами, образами, об­служивающими сразу несколько инстанций жизни вообра­жения. Характерная черта нового литературного духа, столь отличающего современную литературу, как раз и состоит в смене образных уровней, в подъеме или спуске по оси, протя­нутой между органическим и духовным в обоих направлени­ях, при постоянной неудовлетворенности одним-единствен-ным планом реальности. Так литературный образ обретает привилегию одновременного функционирования и в каче­стве образа, и в качестве идеи. Он имплицирует и сокровен­ное и объективное. И не надо удивляться тому, что он распо­лагается в самом центре проблемы выражения.

При таких обстоятельствах становится понятным, почему Жоэ Буске сказал, что «внутренняя тень его плоти околдо­вывает (поэта) в том, что он видит», и еще лаконичнее, что

^А Можно понимать и «к подонкам».

поэт «околдовывает себя в вещах». Тем самым — благодаря возвратному глаголу — Жоэ Буске задает околдованности новое направление, но стрелка этого возвратного глагола околдовывать себя по-прежнему направлена вовне; тем са­мым он отмечен двойственным отпечатком интровертности и экстравертности. «Околдовывать себя в», стало быть, представляет собой одну из редких формул, распределяю­щих два основных движения воображения. Наиболее вне­шние из образов — день и ночь — тем самым становятся сокровенными. И именно в сокровенности эти великие образы черпают силу убедительности. С внешней стороны они оставались бы средствами, организующими экспли­цитные соответствия между сознаниями. Но сокровенным соответствиям присуще большее количество ценностей. Подобно онирическому дому и воображаемой пещере, Иона представляет собой архетип, который может воздейство­вать на любую душу при отсутствии реального опыта. Ночь околдовывает нас, а тьма грота или подвала принимает нас, словно лоно. По существу, стоит лишь — хотя бы в одной точке — притронуться к этим сложным, даже сверхслож­ным образам, отдаленные корни которых располагаются в подсознании людей, как от малейшей вибрации повсюду начинает распространяться резонанс. Как доводилось нам весьма часто замечать и как мы повторим при удобных случаях, образ матери пробуждается в самых разнообраз­ных и неожиданных формах. В упомянутой статье, где Жоэ Буске демонстрирует параллелизм ночи неба и ночи плоти, он наделяет образ Ионы необразной глубиной, предоставляя своему читателю заботу совершенствовать или умерять его собственные образы, но, тем не менее, оставаясь уверен­ным, что он донес до читателя параллелизм ночи внешней и ночи сокровенной. «Живая ночь, обитающая (в поэте), только и делает, что интериоризует материнскую ночь, в которую он был зачат. В продолжение периода внутрима-точной жизни будущее тело не впивало жизнь, оно впива­ло мрак.» Вот оно — говоря мимоходом — дополнительное доказательство онирической искренности образа тайной чер­ноты молока.