Часть третья

Глава 8. Змея

Когда змеи ползут, они совершают изгибы

четырех разновидностей... змеи не могут ползать,

если им отрезать части тела, совершающие

последние изгибы при их движении.

Ла Шамбр. ^АРассуждение

о принципах хиромантии

I

Изучение змеи как литературного образа весь­ма отчетливо обозначает наши позиции по отношению к исследованию мифов. Если бы нам потребова­лось хотя бы обобщить роль змеи в мифах Индии, нам при­шлось бы написать целую книгу. Но такая работа проделана, и мы можем отослать читателя, например, к книге Дж. Ф. Фоге­ля (Vogel J.Ph. Indian Serpent lore)¹. В более недавнее время в книге «Индуистская эпопея» Шарль Отран подробно иссле­довал змей, так называемых «наг»^B в мифологии индуизма, и он же занимался этой темой в фольклоре разных народов Азии, Египта и Америки. Статья, посвященная змее «Serpent» в Энциклопедии Паули-Виссова, дает множество сведений о змеях в классической мифологии.

^А Ла Шамбр, Мартен Кюро де (1594 или 1596-1669) - франц. писа­тель, по профессии — врач. Один из первых стал писать ученые трактаты по-французски («Новые мысли о причинах света, о разливе Нила и о любви по наклонности» (1634); «Характер страстей» (1660—1662)).

¹ London, 1926.

^B Нага — в индуизме: род духов с человеческим торсом и змеиной нижней частью тела. Подземные обитатели, чей культ связан с культом вод.

Итак, стоит лишь приступить к изучению такой мифоло­гической ценности, как документы по ней будут накапли­ваться во всех ее аспектах. Уже не надо удивляться тому, что образ змеи стал традиционным образом и что поэты всех вре­мен и стран склонны превращать ее в предмет своих стихов. Между тем, в составляющих предмет нашего исследования крайне ограниченных очерках спонтанного воображения, во­ображения живого, нам показалось полезным рассматривать этот образ в тех случаях, когда он не был порожден традици­ей. Если бы мы осуществили эту задачу, мы доказали бы естественный характер порождения образов, мы увидели бы, как складываются частичные мифологии, мифологии, сводя­щиеся к единственному образу.

К тому же, нам представляется интересным наблюдение над тем, что эти естественные мифологии формируются в простейшем литературном акте: в метафоре. Когда метафора является искренней, когда она «вовлекает в себя» поэта, мы обнаруживаем тональность заклинания, так что можно ут­верждать, что метафора представляет собой современное зак­линание.

Стало быть, имея в виду простые вариации старинного образа, мы сможем продемонстрировать, что литературное воображение продолжает некую глубинно человеческую фун­кцию.

II

Змея — один из важнейших архетипов человеческой души. Это наиболее земное из животных. Поистине это анимализи­рованный корень, а в сфере образов это звено, промежуточ­ное между растительным и животным царствами. В главе о корне мы приведем примеры, доказывающие такую вообра­жаемую эволюцию, эволюцию, все еще живую в любом вооб­ражении. Змея спит под землей, во мраке, в черном мире. Она вылезает из земли через малейшую щель или промежу­ток между камнями. Она возвращается в землю с ошеломи­тельной быстротой. «Ее движения, — говорит Шатобриан², —

² Chateaubriand F.R. Le Gé nie du Christianisme. É d. Garnier, p. 138.

отличаются от движений остальных животных: невозможно сказать, на чем основан принцип ее перемещения, ибо у нее нет ни плавников, ни ног, ни крыльев, а между тем, она скользит как тень и магически исчезает.» Флобер отметил эту фразу в своем каталоге перифраз. Скрытая ирония этого каталога лишила его возможности грезить о принципе пере­мещения, который мы лучше уясним в конце главы, когда чуть-чуть вживемся в воображаемую динамику этого прин­ципа. Ведь, если теперь мы станем свидетелями бегства га­дюки под землю, если мы поразимся волшебной стремитель­ности этого исчезновения в земле, мы лучше подготовимся к грезам о таком стремительном ползании, образующем диа­лектическую пару к ползанию медленному. Змея, эта изви­листая стрела, устремляется под землю так, словно ее засасы­вает сама земля. Такое умение входить в землю, такая бурная и ловкая динамика — вот на чем основан любопытный дина­мический архетип. И как раз змея может послужить нам примером для обогащения динамическими свойствами по­нятия архетипа в том виде, как оно было представлено К. Г. Юнгом. Для этого психоаналитика архетип есть образ, корни которого находятся в наиболее глубинном бессозна­тельном, — образ, живущий жизнью, которая не является нашей личной и которую можно изучать, лишь сообразуясь с некоей психологической археологией. Но представлять себе архетипы идентичными символам было бы недостаточно. Сле­дует добавить, что архетипы — это движущие символы. Змея в нас и есть движущий символ, существо, у которого нет «ни плавников, ни ног, ни крыльев», существо, не вверив­шее свои двигательные потенции ни внешним органам, ни искусственным средствам, но само сделавшееся сокровен­ной причиной любого своего движения. Если мы добавим, что это движение ведет к проникновению в землю, мы пой­мем, почему для динамического воображения, как и для воображения материального, змея обозначает земной архе­тип.

Упомянутая психологическая археология, кроме прочего, характеризует образы через своего рода первозданную эмо­цию. А образ змеи проявляет психологическую активность именно так. По существу, в европейской жизни змея чаще

всего представляет собой существо, живущее в зоологичес­ком саду. Если она выпустит жало, то посетителя всегда за­щитит стекло. А, меж тем, сам Дарвин, невозмутимый на­блюдатель, признается в инстинктивной реакции: в миг, когда змея спокойно повернула голову в направлении Дарвина, тот инстинктивно отпрянул, хотя неагрессивный характер змеи в клетке был очевиден. Волнение — этот архаизм — повелевает и мудрейшими. Когда мы встречаемся со змеями, целая родос­ловная предков испытывает страх в нашей смущенной душе.

III

С этим страхом сопрягаются тысячи видов отвращения, причем не всегда удобно расположить их в порядке глубины. Несомненно, в связи с образом змеи, психоаналитики выя­вят запреты, налагаемые на зону половых органов или на анальную зону. Тем не менее, больше всего бросающиеся в глаза образы не всегда являются наиболее определяющими, и проницательный психоаналитик Ранк^А справедливо заме­тил, что «фаллический смысл» змеи вторичен, а не перви­чен³. В частности, кажется, что материальное воображение могло бы обращаться к образам более сонным, не так четко обрисованным и, без сомнения, более глубоким. Мы часто задавались вопросом, не может ли змея символизировать от­вращение к холоду? Так, Доден даже в начале XIX века в «Общей и частной истории пресмыкающихся» говорит: «Если кто-нибудь хочет посвятить себя преимущественно изучению животных, то с упорством в работе ему следует сочетать от­вагу, позволяющую преодолеть всякое отвращение; без ужа­са и отвращения ему предстоит размышлять об омерзитель­ных и зловонных животных и дотрагиваться до них» (Histoire gé né rale et particuliè re des Reptiles. T. I. An X). Он напомина­ет, что Герман в своих «Таблицах родства между животны-

^А Ранк, Отто (Отто Розенфельд) (1884—1939) — австр. психиатр. Один из первых последователей Фрейда. Книга «Травма рождения» (1924) зна­менует его разрыв с фрейдовской ортодоксией. Родовая травма была для него важнее Эдипова комплекса.

³ Baudouin Ch. Ame et Action, p. 57.

ми» предложил заменить термин «амфибии» на «cryeroses»^A, «что означает холодный, отвратительный и мертвенно-блед­ный» (Tabulae affinatum animalium). Здесь присутствует вооб­ражаемый синтез отвратительных свойств, причем змея вполне может образовать их полюс. Впрочем, обобщений следует ос­терегаться. Холодность рыбы и холодность пресмыкающего­ся — это вовсе не одинаковые воображаемые функции. Для Д. Г. Лоуренса рыба «абстрактна, холодна и одинока» (Kangourou. Trad., p. 396). Однако холодность рыбы, извле­ченной из холодной воды, не доставляет никаких проблем материальному воображению. Этот холод не отвратителен. Зато холодный уж в летней почве — некая материальная ложь.

Впрочем, для того, чтобы сформулировать психологию холодности, требуется гораздо больше свидетельств. Несмот­ря на множество исследований, мы по сей день не сумели составить досье, пригодного для объективного изучения во­ображения холода. Без всякого толку мы читали многочис­ленные повествования о полярных путешествиях: зачастую мы не могли в них найти других средств пробудить чувство холода, кроме ссылки на показания термометра — разумеет­ся, чрезвычайно рационализованной. Холод, на наш взгляд, является одним из важнейших табу человеческого воображе­ния. Притом, что тепло в определенной степени способствует рождению образов, можно сказать, что холода никто не во­ображает. Трупный холод преграждает путь воображению. С точки зрения воображения, нет ничего холоднее трупа. Не­возможно пойти дальше холода смерти. И перед впрыскива­нием яда змея леденит кровь у нас в жилах.

Но и не заходя в зону, которую нам не по силам исследо­вать и где у нас есть одни предчувствия, а следовательно, оставаясь в плоскости общеизвестных символов, мы понима­ем, что отвращение к более или менее наделенной полом змее не бывает без определенных амбивалентностей. Стало быть, змея совершенно естественно представляет собой комп­лексный образ ^Bили, точнее говоря, комплекс воображения.

^А От греч. cryos «холод».

^B Это выражение следует понимать и как «образ, имеющий отношение к психическому комплексу», и как просто «составной, сложный образ».

Мы воображаем змею дающей жизнь и приносящей смерть, гибкой и жесткой, прямой и округлой, обездвиженной или стремительной. Вот почему она играет столь значительную роль в литературном воображении. Значит, змея, столь инер­тная в изобразительном искусстве, живописи и скульптуре, является в первую очередь чисто литературным образом. Что­бы актуализовались все связанные с ней противоречия, что­бы активизировались все символы, доставшиеся ей от пред­ков, ее необходимо наделить дискурсивностью литературного образа. А теперь мы займемся текстами. Они покажут все бо­гатство метафор, в которых участвует этот архетип бессозна­тельного.

IV

Архетип змеи обладает необычайной мощью в поэтике Виктора Гюго, но, разумеется, этого невозможно вывести ни из одного реального факта, который удостоверял бы силу данного образа. В этой связи можно сделать замечание, дока­зывающее первенство воображения над памятью реального опыта: словарь образов Виктора Гюго в том виде, как его осуществил Э. Юге^А, интересен и полезен, однако крайне удивительно, когда перед указателем образов мы читаем, что нам рекомендуют различать «имена предметов, служащих поводом для метафор, и... имена, употребляемые метафори­чески». Это означает чрезмерное доверие к реалистическому описанию предметов. На самом деле, чтобы увидеть, что раз­личие, вводимое Юге, не выдерживает критики, достаточно сослаться на приведенные им тексты. Ведь для поэта предмет — уже образ, предмет — это ценность воображения. Реальный предмет получает поэтическую силу лишь благодаря страст­ному интересу, каковой он черпает из архетипа.

В «Рейне» Виктор Гюго и сам изумляется мощи потока образов, вызываемого архетипом змеи: «И потом, не знаю почему, но образы змей наполняют все сознание; мы полага-

^А Юге, Эдмон (1863—1948) — франц. лингвист. Предпринял публика­цию «Словаря французского языка XVI в.», завершившуюся после его смерти.

ем, что ужи заползают к нам в мозг, что колючий кустарник свистит на краю откоса, словно кучка аспидов, что кнут ям­щика — это летучая гадюка, настигающая экипаж и пытаю­щаяся укусить нас сквозь стекло; вдали, в тумане линия хол­мов колышется, словно брюхо переваривающего пищу боа, принимая в преувеличениях дремоты очертания необыкно­венного дракона, опоясывающего горизонт»⁴ (Le Rhin. T. II, pp. 174—175). Чтобы ощутить онирическое тяготение этой темы, хватило бы одного заключительного преувеличения; но уже «плюрализм» образов, ни один из которых как следу­ет не сцепляется ни с какой реальностью, доказывает суще­ствование скрытого центрального образа: какой прок грезить поэту, уносимому в дилижансе и подвергающемуся путевой тряске? Откуда столько предгневных (sub-colé reuses) впечат­лений? Как не увидеть тут нового проявления провоцирую­щего воображения, ищущего в реальности поводов для враж­дебности?

В поэтике Александра Блока змея является одновременно символом и притаившегося зла, и зла морального, зловещим существом и соблазнителем. София Бонно показала насколь­ко по-разному используется архетип змеи. В роковой женщи­не всё — змея, «кудри, коса, узкие глаза, обволакивающее очарование, красота, неверность». Можно заметить смесь ви­димых знаков с абстракциями. Мы также найдем массу фал­лических редупликаций^А вроде вот такой: «На конце ботин­ки узкой дремлет тихая змея»^B (ср. множество стихов, в осо­бенности р. 34 из диссертации о Блоке).

⁴ Американский поэт Дональд Викс в своей книге «Частный зоопарк» описывает гремучую змею так:

Кони духа встают на дыбы при виде хлыста, сияющего в черноте. Фитиль лунного света завершается S серебра и бубенчиков.

^А Это всего-навсего реальная деталь маскарадного костюма H.H. Во-лоховой, туфли с пряжкой в виде змеи. Маскарад устраивала В.Ф. Ко-миссаржевская. Прочесть об этом можно в любых комментариях к этому стихотворению.

^B Из стихотворения «Сквозь винный хрусталь» (1907), входящего в цикл «Снежная маска», посвященный H.H. Волоховой. Цит. по: Блок А. Стихотворения, поэмы, театр. В 2-х т. Л., 1972. Т. 1, с. 351.

Динамические впечатления бывают особенно примечатель­ными, когда они сочетаются с инертным предметом. Например, для Виктора Гюго, как и для всякого грезовидца, относящегося к образам динамически, веревка — это змея⁵. Она колышется и удушает. При виде ее мы испытываем тревогу. И, пожалуй, не надо слишком наскоро усматривать в ней орудие самоубийства, ощущая особенное головокружение, напоминающее те, что свя­зывают нас со всякими орудиями смерти! Естественнее назвать ее преступной. Весьма часто ощущается воображаемый синкре­тизм, придающий способность к удушению пресмыкающемуся, чья опасность — исключительно в ядовитости. В этом синкре­тизме ленты и змеи возникла игра слов, ответственная за всю таинственность рассказа Конан Дойля «Пестрая лента».

Точно так же змеящаяся река — не просто геометрическая фигура: в чернейшей ночи остается достаточно огоньков, чтобы ручей в траве скользил с проворностью и ловкостью ужа: «В самую беспросветную ночь вода обладает способностью не­весть откуда вбирать в себя свет, превращая его в ужа»⁶. У Гюйсманса река Драк в галечном русле сравнивается с теку­чей змеей, на которую смотрит обитатель земли. Поток ше­лушится «пленками, похожими на радужный крем кипящего свинца» (La Cathé drale. É d. Crè s. T. I, p. 17).

Иногда тяготеющий над ручьем образ змеи сообщает ему не­ведомо какую порчу. Ручей, сопрягающийся с таким образом, становится зловредным. И тогда начинает казаться, что добрая река записывается в виде контрапункта: ее можно прочитывать и как змею, и как реку. Пример такого двоякого прочтения мож­но видеть в следующем стихотворении Браунинга:

Путь мне пересек ручеек,

Неожиданно, словно наносящая вам визит змея.

...

Такой узенький, и все же такой гневный...

...

⁵ Среди многочисленных метафорических имен змеи в Индии Фо­гель отмечает «the toothed горе» (зубастая веревка), «the putrid горе» (гни­лая веревка) (Indian serpent lore», p. 12).

⁶ Hugo V. Les Misé rables. Hetzel. V, p. 278.

В него устремлялись мокрые ивы, в порыве Немого отчаяния, — толпа самоубийц.⁷

Если мы продолжим чтение, впечатление отравленного пейзажа будет постепенно усиливаться.

Порою начинается шествие образов пресмыкающихся, но центральное существо в нем может и отсутствовать; и тогда живучесть образа змеи ощущается по какой-то дета­ли, по отдельным импульсам. Так, в прекрасных косми­ческих грезах, которыми наполнен «Ковчег» Андре Арни-вельде, читаем: «Волны черного прилива с золотыми пят­нышками в точках, где свет, проницая мглу, достигал моря, — успокаивались и закручивались в спираль у очертаний ри­фов» (р. 45). Образ колеблется между приливом и змеей, однако, как всегда, его оживляют наиболее анимализован-ные грезы.

К тому же, когда воображение наделяется подвижностью столь живого образа, как образ змеи, оно начинает пользо­ваться этой подвижностью по своей прихоти, что противо­речит даже очевиднейшей реальности. И вот, какое обнов­ление старого образа ощущаем мы, читая эту строку Андре Френо:

Comme un serpent qui remonte les riviè res... (Словно змея, плывущая к истокам рек...)

Заставляя змею плыть против течения ручья, поэт извле­кает образ сразу и из царства воды, и из царства пресмыкаю­щихся. Мы охотно приводим стихотворение Френо, как один из наиболее отчетливых примеров чисто динамического обра­за. Литературный образ живее любого контура. Он преодоле­вает форму. Его можно даже назвать движением без материи. Здесь он — чистое движение.

⁷ Цит. по: Cazamian L. Symbolisme et Poé sie. L'exemple anglais, pp. 154— 155.

V

Некоторые образы (в творчестве Виктора Гюго они имеют множество вариантов) обнаруживают сгущение и материаль­ность, поражающие любого психоаналитика пищеваритель­ных функций: «Змея в человеке, и это кишечник. Он иску­шает, предает и наказывает»⁸. Этих двух строк достаточно для доказательства того, что сексуальность — еще не все, и что у самого что ни на есть материального и пищеваритель­ного искушения может быть собственная история. С этим образом, впрочем, можно сравнить и странный вопрос, по­ставленный Фридрихом Шлегелем, причем в нем следует ви­деть не прихоть воображения, а скорее, проявление земных раз­думий над феноменами жизни: «Нельзя ли считать змей болез­ненным отродьем и чем-то вроде кишечных червей Земли?»⁹.

С точки зрения Кардано, наоборот, пища змей хорошо переваривается медленным пищеварением из-за узости их внутренних органов, «и в силу этой причины их экскремен­ты хорошо пахнут» (Les Livres de Hierome Cardanus. Trad. 1556, p. 191). Такие переосмысления к лучшему или к худ­шему, разыгрывающиеся благодаря столь незначительным предлогам, убедительно доказывают, что при соприкоснове­нии с подобными образами мы имеем дело с весьма глубо­ким и архаичным пластом подсознания.

VI

Вместо столь отчетливо маркированных образов мы мо­жем встретиться с образами как бы вышитыми, которые, змеясь, способствуют утолщению плетеных узоров. Кое-кто задавался вопросом, не получил ли сонет Артюра Рембо о гласных свою первичную субстанцию от раскрашенных букв его букваря^А. Тот же вопрос можно поставить и в отноше­нии Виктора Гюго, который на протяжении всего творче­ства часто грезил об инициалах, глядя «вглубь» заглав­ной буквы: «S — это змея (serpent)», — говорит он в книге

⁸ Hugo V. William Shakespeare, p. 78.

⁹ Schlegel F. Philosophie des Lebens, S. 141.

^A Сонет Рембо «Гласные» гораздо чаще анализируют исходя не из букв, а из звуков и их цветных (синестетических) ассоциаций.

путешествий «Альпы и Пиренеи» (Les Alpes et les Pyré né es, pp. 65—67). Впрочем, не такая уж редкость увидеть инициа­лы, по которым карабкаются рептилии. Кажется, будто змея изгибает чересчур прямую заглавную букву, инициал, же­лающий спрятаться. Сколько же бессознательных призна­ний порою связано с выбором такого анимализованного ор­намента!

Гирлянда, лиана и змея — все оживает под грезящим пе­ром, в том числе и жизнь — переплетенная, обвитая и свер­нутая.

VII

Столь несходные цитаты, количество которых мы мог­ли бы и приумножить, хорошо доказывают, что литера­турные образы змеи часто выходят за рамки взаимодей­ствия форм и движений. Если аллегории превращают змею в столь речистое существо, в столь сладкоречивую иску­сительницу^А, то, возможно, это оттого, что сам облик змеи побуждает к речи. Сказки на эту тему никогда не кончат­ся. Дело в том, что в глубине языка есть привилегирован­ные слова, повелевающие сложными фразами, слова, цар­ствующие над разнообразнейшими сферами. Слово змея «мошеннически протаскивает» самые необыкновенные нюансы. Например, в «Наброске о змее» поэт обнаружи­вает как бы прирожденное изящество и играючи дает нам набросок некоей вселенной. Эта вселенная представляет собой отрицаемый мир, мир, подвергнутый утонченному презрению.

Слово змея задействовано во многих регистрах. Оно пере­ходит от искушения, произнесенного шепотом, к искуше­нию ироническому, от медлительной плавности к внезапно­му свисту. Оно играет соблазном. Оно вслушивается в соб­ственную речь:

^А Здесь имеется в виду, конечно же, библейский змей. Поэтому в этой главе повсюду следует учитывать, что франц. слово «le serpent» — «змея» — мужского рода.

Je m'é coute, et dans mes circuits Ma mé ditation murmure...

(Я вслушиваюсь в себя, и в моих кольцах Шепчут мои раздумья...)

(Valé ry P. Charmes. É bauche d'un Serpent)

В скобках заметим, что мы охотно воспользовались бы примером со словом змея, чтобы обрисовать переход от архе­типического образа к архетипическому слову, ибо именно сло­во несет весь вес этого образа. Такое соскальзывание образов в речь может открыть новые пути для литературной крити­ки. В литературе змея живет самовыражением: она произно­сит длинные и болезненные речи.

И все же, после этого периферического кружения вокруг центрального архетипа теперь нам предстоит выделить всё земное, что имеется в образах змеи.

VIII

Лучше всего сразу же привести образ космической змеи, змеи, которую во многих отношениях можно назвать всей землей. Возможно, змею, земное существо, никто и никогда не изображал лучше, чем Д. Г. Лоуренс: «В с а мой сердцевине этой земли посреди огня спит громадная змея. Спускающие­ся в рудники ощущают ее тепло и пот, они чувствуют ее шевеление. Это жизненное пламя земли, ибо земля живет. Мировая змея имеет гигантские размеры, утесы — это ее чешуя, а между ее чешуйками растут деревья. Я говорю вам, что земля, которую вы роете заступами, жива, словно уснувшая змея. По этой огромной змее вы ходите, это озеро покоится во впадине ее складок, будто капля дождя, оставшаяся между чешуйками гре­мучей змеи. Тем не менее, змея жива. Земля живет.

Если бы змея умерла, мы все погибли бы. Одна лишь ее жизнь делает влажной почву, из которой растет наша кукуруза. Из ее чешуек мы добываем серебро и золото, а деревья держатся за нее корнями, словно наши волосы — за подкожные корни».¹⁰

¹⁰ Lawrence D.H. Le Serpent à Plumes. Trad., pp. 204—205.

Логик, реалист, зоолог — и литературный критик класси­ческого пошиба — совместно могут одержать несложную побе­ду над подобными утверждениями. Здесь можно изобличить избыток воображения и даже противоречия между образами: разве змея не нагое существо, так как же вообразить ее «волоса­той»? Разве змея не хладнокровное существо, так как же вооб­разить ее живущей в средоточии огня? Но за Лоуренсом надо следовать не в предметном мире, а в мире грез, в мире энерге­тических вид е ний, где вся земля является вселенской змеей, свернувшейся в узел. В этом фундаментальном существе соче­таются противоречащие друг другу атрибуты — перья и чешуя, воздушное и металлическое. У нее все потенции живого; у нее человеческая сила и растительная лень, способность творить во время сна. На взгляд Лоуренса, земля — это змея, свернувшая­ся в спираль. Если содрогается земля, то это грезит змея.

Само собой разумеется, приведенная страница Лоуренса оказалась бы убедительнее, если бы мы могли поразмыслить над ней, исходя из мексиканского фольклора, отмеченного присутствием змеи в мире. Однако же, эта страница — не просто комментарий. Она соответствует прямому видению писателя, его непосредственной сцепленности с ползучей зем­ной жизнью. Она показывает нам, что, следуя могуществу архетипа и увеличивая образ змеи, воображение, как прави­ло, приобретает фольклорный оттенок. Лоуренс имеет дело даже с живым фольклором, с фольклором искренним, с та­ким, что не всегда бывает знаком желающему развлечься фольклористу. По существу, кажется, будто автор верит в свои причудливые образы, в образы, не сопрягаемые с объек­тивными ценностями, в образы, которые были бы пассивны­ми в воображении «я-ты», в образы, стершиеся бы при ма­лейшей активности разума или опыта. Он инстинктивно зна­ет, что обрабатывает твердые основы бессознательного. Его оригинальное видение, наполненное неожиданными образа­ми, освещается светом, возникающим в глубинах.

Если бы мы продолжали идти к источнику образов, если бы мы искали материю под явленным, рептильную материю под ползучим существом, змеиную субстанцию под вытяги­вающимся и выгибающимся существом, мы поняли бы, что

образ естественно преодолевает сам себя. Элемир Бурж как раз говорил об «офионических^А атомах», составляющих первома­терию многих его чудовищ. Тем самым офионическую суб­станцию можно считать изначальной чудовищностью: она из­начальна, словно атом, и, как и атом, неразрушима. Эта офи-оническая субстанция может, подобно зародышу, переносить­ся в инертную материю и в мертвую землю. Она вытягивает шарик и наделяет его способностью ползать. Это и есть тот самый воображаемый витамин S, выделенный нами в столь выразительно анимализированном воображении Виктора Гюго.

Между тем, что питает, и тем, что порождает, всегда су­ществует некий материальный плеоназм. Описывая персть тела и металл чешуи, из которых состоит «змея-грех», суще­ство земной сокровенности и искрящегося соблазна, — Су­инберн в превосходной работе о Блейке (Fontaine, no. 60, р. 231) упоминает «серпантинную пищу змеи», «тело из креп­кой и податливой глины, прекрасное, покрытое сыпью ядови­той фосфоресцирующей коросты, зараженное холодной разно­цветной чешуей, подобной струпьям проказы на коже; с зеле­новатой бледностью напряженной пасти и выставленным на­показ горлом в огне, сравнимом с кровью; с зубами и когтя­ми, сжимающимися в конвульсиях от болезненного наслажде­ния болью, с веками, раздираемыми темным пламенем жела­ния, со зримым в дыхании ядом, что есть силы выплескивае­мым в лицо и глаза божественной души человеческой...»

Чтобы питать это существо, рожденное из земли, есть ли пища лучше самой земли? Слова Ветхого Завета, обрекающе­го змея-соблазнителя на поедание персти земной, звучат эхом во всяком воображении земли". С помощью грезы змей^А

^А Офионический (греч.) — змеиный.

¹¹ В «Калевале» читаем о змее:

Головой в траву уткнися, Устреми ее на холмик, — В дерне лишь твое жилище, И убежище под кочкой.^B

^А Здесь опять же следует иметь в виду, что в оригинале змея и змей — одно и то же существо. Их приходится различать только в русском переводе.

^B Калевала, с. 337.

пожрет всю землю, он переварит такое количество ила, что сам сделается илом, он станет первоматерией всех вещей. Образ, выдвигающийся в ряды первообразов, становится первоматерией воображения. Это справедливо на уровне каждой из стихий. Это также верно до деталей на уровне индивидуальных образов. Офионическая материя пропи­тывает и наделяет индивидуальностью воображаемую зем­лю Лоуренса.

Несомненно, у читателя, не имеющего земной жилки в воображении, вряд ли возникнут отзвуки по прочтении при­веденной страницы Лоуренса; а вот «земная» душа, наоборот, поразится тому, до какой степени верным образу земной мате­риальности можно оставаться, преодолевая значительные про­тиворечия. К примеру, разве металлическое воображение усом­нится в том, что золото или серебро можно добывать из чешуи чудовищного дракона? Ведь изготавливают же перламутр из чешуи уклейки? Так отчего бы не добывать сияющую сталь из змеиного платья с золотыми и серебряными узорами?

И вот, грезы идут своей дорогой... Они накапливают син­тезы, они проявляются как синтезы. Во взаимно обратных синтезах одушевляются образы. Образы инвертируют свою способность к синтезу: если дракон — страж сокровищ, то это потому, что он и сам — груда сокровищ, монстр, состоящий из карбункулов и металла. Дракон — это существо, выкованное кузнецом и золотых дел мастером, символ, соединяющий силу земли с ее драгоценностями. Чтобы понять, что такое Дракон Алхимиков в его материальности, достаточно наделить сокро­венностью эту символику, этот союз силы и ценности. Алхи­мики мыслят о блестящем цвете вглубь, вглубь они мыслят и об агрессивности субстанций. Стало быть, они считают, что прожорливый волк рождается из прожорливого атома.

Писатели выражают те же вещи проще, слишком просто: «В некоторых краях, — пишет Сентин^А, — змеи способны откры­вать клады» (La Seconde Vie, 1864, p. 131). Сентин написал

^А Сентин, Ксавье Бонифас (1798—1865) — франц. писатель; автор ко­медий и водевилей; более всего известна его повесть «Пиччола» (1836).

сказку «Псилла»^А о пожирательнице золота. Что это, метафора для обозначения расточительной женщины? Нет, псилла — это уж, пожирающий луидоры рассказчика. Так образам по­рою случается находить опору в отдаленных метафорах чело­веческого поведения. Пожирать деньги — это совсем несложно для змеи, питающейся землей. Столь абстрактный образ де­лается в повествовании романиста абстрактно-конкретным. Он в высшей степени конкретен для наивно материалисти­ческого воображения металлической змеи. Чтобы быть блес­тящим, словно серебро (argent), надо пожирать деньги (argent).

Здесь можно обнаружить массу текстов, располагающихся между образом и метафорой. Приведем один из них в каче­стве примера. В «Евгении Гранде» Бальзак описывает старого скрягу так: «Если говорить о финансах, г-н Гранде походил на тигра и удава: он умел залегать, съеживаться, пристально разглядывать добычу, набрасываться на нее; затем он рас­крывал пасть кошелька, тратил некоторое количество взятых оттуда экю и спокойно залегал, словно переваривающая пищу змея, безучастная, хладнокровная и методичная.» Чтобы убе­диться, что «пасть кошелька» не имеет ничего общего с ви­зуальным образом, достаточно поразмыслить над приведен­ным образом на нескольких уровнях. Этот образ возникает в более скрытой и глубинной инстанции бессознательного. Это Иона-финансист, которого можно присовокупить к те­мам, проанализированным Алланди^B в книге «Капитализм и сексуальность».

Итак, греза ставит проблему обратимости конкретного и абстрактного. Она подвергает всевозможные пропозиции про­стой логической конверсии, совершенно не учитывая пра­вил, эту конверсию ограничивающих. Это следствие субстан­циальности грезы, т. е. первенства материального воображе­ния над воображением форм и цвета.

^А Псилла — в древности: дрессировщица змей.

^B Алланди, Рене Феликс (1889—1942) — франц. врач, психоаналитик и оккультист. Адепт Парацельса. Автор книг «Символизм чисел» (1921); «Проблема судьбы» (1927); «Парацельс, пр о клятый врач» (1937). «Днев­ник больного врача» (1944).

Такая свобода перелицовки субстанции и атрибутов, есте­ственно, достигает вершины в литературном воображении, становящемся подлинной силой освобождения человека. Воз­вращаясь к процитированной странице Лоуренса, мы с пол­ным основанием заявляем, что все будет прочитываться, что самые причудливые литературные образы смогут навевать грезы, если литература воспользуется естественным фондом воображения, а змея — один из элементов этого фонда.

И тогда литература предстанет в облике современного фольклора, фольклора в действии. Что за странный фольк­лор, тяготеющий к диалектизации стародавних образов по­средством экзотических штрихов! Теперь литература пре­вращается в гигантский труд над языком, когда образы не­сут клеймо воображаемого синтаксиса. Существительным (substantifs) она возвращает их субстанцию. Похоже, что для всех слов складывается субстанциальная этимология, эти­мология материальная. В связи с образом змеи мы собира­емся представить новое доказательство важности материаль­ного воображения.

IX

Мы чересчур склонны судить о символах с точки зрения форм. Всякий сразу же скажет, что змея, кусающая себя за хвост, является символом вечности. Здесь, без сомнения, змея причастна к гигантской мощи грез о кольце. С кольцом сопря­жено столько образов, что потребовалась бы целая книга, чтобы их расклассифицировать и установить взаимодействие между сознательными и бессознательными ценностями. Чем бы змея ни была в редкостных обра зах, животный вариант кольца — этого уже достаточно для того, чтобы она прониклась сопричас­тностью к любому кольцу вечности. Но философский коммен­тарий здесь ничего не добавляет. К примеру, философская тяже­ловесность этого образа, прокомментированного Элемиром Бур-жем, совершенно не способствует медитации над этим символом: «Непрестанно брачующийся с самим собой в лоне моем, словно змея, обвивающаяся вокруг себя, словно глубокая протяжен-

ность — вокруг протяженности, а длительность — вокруг дли­тельности, я — бог твой, Существо существ» (La Nef, p. 254).

Но все оживает, если в образе змеи, кусающей себя за хвост, мы начинаем искать символ живой вечности, вечности, служа­щей причиной самой себя, собственным материальным основа­нием. И тогда надо представлять себе укус, одновременно и активный, и смертельный, в диалектике жизни и смерти.

Чем более динамизирована одна из сторон диалектического противоречия, тем с большей отчетливостью предстанет эта ди­алектика. Ведь яд и есть сама смерть, материализованная смерть. Механический укус — ничто, зато капля смерти — все. Капля смерти, источник жизни! В должные часы, при хорошем соче­тании звезд, яд приносит исцеление и молодость. Кусающая себя за хвост змея — это не сложенная нить и не просто кольцо плоти, это материальная диалектика жизни и смерти, смерть, исходящая из жизни, и жизнь, исходящая из смерти, и не как противоположности платоновской логики, а как бесконечное инвертирование материи смерти и материи жизни.

Ставя себе задачей восхваление Ван-Гельмонтова^А Альке-ста, Ле Пеллетье пишет: «Это змея, которая сама себя ужали­ла и извлекла новую жизнь из собственного яда, чтобы сде­латься бессмертной» (p. 186).^11bis Впоследствии Ле Пеллетье добавляет: «Она становится Ферментом самой себя» (р. 187). Если как следует представить себе подсознательную ценность фермента в донаучные эпохи, мы уразумеем, что существо, ставшее ферментом самого себя, одолело всякую инерцию.

Тем самым алхимическая интуиция обнаруживает своего рода сокровенность в символе вечности, каким является свернувшаяся змея. Именно в самой материи, с помощью медленной дистилляции змеиного яда, происходит подготов­ка к смерти того, чему предстоит умереть, и к жизни того, чему суждено выжить. Мы столь всесторонне рационализи-

^А Ван Гельмонг, Ян Баптист (1579—1644) — бельг. врач, алхимик и химик. Открыл углекислый газ и придумал сам термин «газ». Изобрел термометр.

^{11 bis} Le Pelletier J. L'Alkaest ou le Dissolvant universel de Van Helmont, 1704.

ровали перегонный куб, что преградили путь всяким грезам о его змеевике. Для нас змеевик — не более чем спиралевид­ная трубка, ловко размещенная в цилиндрической емкости, и мы охотно верим, что название змеевика происходит по­просту от свойственной ему формы и не выходит за пределы царства формальных аналогий. Но для великих грезовидцев дистилляции змеевик действительно был телом змеи. Про­стая трубка, он испускал струю жидкости, если изготовитель виноградной водки (brandvinier) не вкладывал в свой спирт должную порцию грез. Если же огненная вода вытекала кап­ля за каплей, то змеевик исполнял свою функцию животного с кольцами, а перегонный куб также производил свой омо­лаживающий продукт, воду жизни, которая побежит по жи­лам подобно целебному яду¹².

В таком случае понятно, почему Ван-Гельмонтову Альке-сту дали имя «великий Круговращаемый» (grand Circulé). То, что дистиллятор — homo destillans — осуществляет искусст­венным путем, змея, кусающая себя за хвост, делает по при­роде, точнее говоря, в силу природной необходимости. Что­бы свершилась мистерия яда, чтобы начала действовать диа­лектика яда, необходимо, чтобы время от времени змея куса­ла себя за хвост. И тогда змея творит себе новую кожу; ее существо подвергается глубинному обновлению. Ради этого укуса, ради такого обновления рептилия прячется — вот от­куда ее тайна. «Во все времена и у всех народов, — пишет Касснер (Les Elé ments de la Grandeur humaine. Trad., p. 201), — змея считалась таинственным животным, животным маги­ческим, животным-метаморфозой»¹³.

¹² См. анимализацию перегонного куба в романе Золя «Западня», (chap. X). Герберт Зильберер (Probleme der Mystik und ihrer Symbolik, p. 213) превосходно усмотрел важность медленной дистилляции для бессозна­тельного. С его точки зрения, дистиллировать означает падать по капле (destillare = herabtropfen).

¹³ В Атхарваведе^A змеи берут свой яд у некоей высшей силы. «Этот яд дает змеям ресурсы для их существования» (trad. Victor Henry, liv. III, 1894).

^A Атхарваведа — Веда магических заклинаний, искусительных молитв и загадок, предназначенных для исцеления всевозможных недугов. Со­держит 731 гимн. Считается весьма «простонародной» и менее совершен­ной, нежели остальные 3 Веды.

Когда мы поймем, что свернувшаяся змея — не столько кругообразная форма, сколько круговращение жизни, мы точнее оценим кое-какие легенды. Так, в «Романе о Сид-раке», опубликованном Ланглуа, читаем: «Всякая змея, ко­торая не была по случайности убита, живет тысячу лет и превращается в дракона» (Т. III, р. 226). Тем понятнее ста­новятся некоторые медицинские снадобья вроде гадючьего бульона или порошка из гадюки. Чтобы доказать, что у материи тоже есть свои легенды, достаточно прочесть одну лишь книгу Шараса^А о гадючьей соли. Материя змеи — легендарная материя.

X

Если теперь мы проследим за динамическим воображени­ем, возбуждаемым традиционным образом змеи, мы сможем сказать, что слово «змея» представляет собой подлежащее к глаголу сплетать или обвивать (enlacer), a также к глаголу проскальзывать. Пресмыкающиеся стремятся к прикоснове­нию; как выразился Лоуренс, «контакт влечет их» (Kangourou, р. 391). Они скручиваются в спираль ради прикосновения к самим себе. Они сплетаются, чтобы ощущать друг друга на всем протяжении своих тел. Несомненно, многие найдут это мнение весьма неполным, но малой толики внимания хва­тит, чтобы признать, что это — один из моментов нашего воображения, первый его момент, вскорости преодолеваемый более значительными интересами. И все-таки странно, что о Лаокооне^B столько написано, но вряд ли кто-нибудь рас­сматривал его с точки зрения змеи. А, тем не менее, слегка анимализированное воображение ощутит некоторое наслаж­дение, ощущая в себе силы связывающего существа, суще­ства обвивающего. Оно почувствует характерные черты комп-

^А Шарас, Моиз (1619—1698) — франц. фармацевт. Жил при британ­ском, голландском и испанском дворах. Вернувшись во Францию в 1689 г., в 1692 г. стал членом Академии. Трактат о яде гадюки написал в 1672 г.

^B Лаокоон — троянский герой, жрец Аполлона, Афина наслала на него и двух его сыновей чудовищных змей, чтобы убить их.

лекса Лаокоона там, где воображение «подвешено» между омерзением и очарованностью. Мы с большой живостью ощу­тим эту амбивалентность, глядя на заклинателя змей или на женщину в ожерелье из рептилий. Змея, существо нагое, обна­жает ее. Змея, одинокое существо, ее изолирует. Подобное впечатление поразило Рудольфа Касснера. «Заклинатель змей, — утверждает он, — работает с помощью своеобраз­ного миметизма обнаженного движения, подвижной наготы: замечательное свойство этого лица — то, как оно собрано, как в чертах его отпечатались змеиные движения, — тем са­мым его яростная агрессивность становилась зеркалом жи­вотного, и некогда человеку именно так предстояло превра­титься в змею, стать змееподобным. В этом-то и состоял смысл его наготы: это нагота подвергающегося метаморфозе. Он был наг, словно животное, а не как человек.» (Le Livre du Souvenir. Trad., p. 178). В первой главе книги «Земля и грезы воли» мы говорили, что твердые и крепкие виды материи показывают образы нашей воли. Некоторые животные — и змея среди них — дают нам особые уроки воли; они напоми­нают нам о сходных явлениях животной воли. Судороги об­витого змеями Лаокоона реагируют на витки тех, кто его обвивает.

Таковы подобия, которые умеет изображать современная литература с ее новейшим искусством обращения к образам напрямую, без всякого живописания. В «Черном музее» Пьей-ра де Мандьярга^А читаем: «... Лаокоон притягивает свои взгля­ды, а судороги группы кажутся ему в той же мере и вызова­ми, каковые надо немедленно принять, и приглашениями к взаимодействию между камнем и кожей...» (р. 94). А вот как грезовидца застает наваждение змеиной наготы: «Благодаря любопытному обману чувств кажется, будто группа одушев­ляется от прикосновения к нагому человеку; и все же камень остается камнем, и все же не бывает другого чуда, кроме этой немного причудливой природы, что позволяет нашему

^А Пьейр де Мандьярг, Андре (р. 1909) — франц. писатель. Цитируется его сочинение «Черный музей» (1946).

человеку нарушить свою привычную форму, чтобы слиться со всеми объектами желания при единственном условии со­хранения собственного объема.» (р. 95). Писатель — тоже материя и движение образов; он хочет переживать весьма специализированные движения рептилий, объединенные об­вивающей агрессивностью с движениями Лаокоона: «Видите, как он теперь вытягивается? Он снова превратился в голо­вокружительную спираль, набрасывающуюся на благородно­го старика; в некоторые моменты ослепленному взору пред­стает не более чем Мальстрем бледно-золотых отблесков, про­бегающих по мрамору так, будто они вот-вот в нем увязнут; затем хлещущая нить, напоминающая тонких древесных реп­тилий Индонезии (Insulinde), нависает под мускулистым ре­льефом статуи; все это утолщается до тех пор, пока не стано­вится чем-то вроде гидры или кальмара; и вот, выводок тол­стых змей, вышедших из рук, ног и всего тела человека, и змеи сливаются с его окаменелым изображением.» Итак, руки и ноги сами представляют собой нечто рептилиеобразное. Ди­намическое воображение выражает уподобление существа, под­вергшегося нападению, существам нападающим. Кажется, будто сам камень отвечает на колыхания змей. Речь идет уже не о разглагольствовании в духе Шопенгауэра, молчит ли Лаокоон или кричит. Пьейр де Мандьярг динамически встал на сторону змей. Если он и навострил уши, то лишь для того, чтобы сказать, что нам «не хочется больше слышать непрес­танный шум стремительных колец», шум, «напоминающий мнущиеся ремешки». На следующей странице после того, как певчие птицы устроят экзорцизм этого шума, змеиный узел развяжется, и наваждение, в котором действует Лаокоон, ос­лабеет, подготовив досужего читателя к новым образам, к новому напряжению.

Приведенная страница из Пьейра де Мандьярга могла бы служить темой подлинной териодрамы^А, в том же смысле, в каком Морено говорит о социодраме. По существу, вообра-

^А Неологизм, означающий «зверодрама» и образованный по типу со-циодрамы, психодрамы и прочих современных психологических техник.

жение часто ощущает потребность соизмерять себя с живот­ными. Наши средства воображаемой агрессивности столь мно­гочисленны, что нам необходимо коллекционировать типы животной агрессивности, чтобы как следует познать себя ди­намически. Творчество Лотреамона во многих отношениях представляет собой альбом териодрам. В воображаемом плане оно помогает нам реализовать вселенную нашего скотства.

Те же уроки динамического воображения мы получим, если будем рассматривать змею как анимализированное под­лежащее к глаголу проскальзывать. Так, Бёме в «Трех прин­ципах» пишет (Trad., t. II, p. 12): «Демон... проскользнул в змею». Мы не можем смотреть на это скользящее животное иначе, как наблюдая за его скольжением, за его извивами. Тем самым здесь обретают свою фигуральную этимологию весьма абстрактные смыслы типа «шепнуть кому-нибудь сло-вечко»^А, хотя они и прошли несколько этажей метафор.

Впрочем, в такой механике животного скольжения мы встречаем множество динамических образов, уже отмечен­ных в нашей главе о хождении по лабиринту:

...Parfois l'é clair bleuâ tre d'un reptile É claire brusquement l'horreur de ses caveaux,

(Порою голубоватая молния рептилии Резко освещает мерзость ее подземелий), —

говорит Лоран Тайяд^B (Poè mes é lé giaques. Oeuvres. I, p. 121), объединяя два образа — лабиринта и змеи.

Но здесь можно разглядеть лишь мимолетный образ. Мы же собираемся показать, что он обозначает движение обра­зов, которое может увлечь все существо до самых его глубин. Подобно тому, как мы завершили главу о лабиринте страни­цей из Белого, мы можем почерпнуть из того же источника заключение и главы о змее.

^А Буквально: дать слову проскользнуть в чье-нибудь ухо.

^B Тайяд, Лоран (1854—1919) — франц. писатель. Автор классического перевода петрониевского «Сатирикона» (1902)..

Грезы Белого фактически смешаны с воспоминаниями о лабиринтах и с впечатлением щупальцев. Их оживляют змеи: «... я одной головой еще в мире: ногами — в утробе; утроба связала мне ноги: и ощущаю себя — змееногим; и мысли мои — змееногие мифы, переживаю титанности^А.

...змеи ползают — в нем (в самом теле ребенка), вкруг него; наполняют его колыбель»^B. История о змеях в колыбе­ли Геракла не навевает нам сокровенности мифа. Подстере­гаемая внешними образами, она тотчас же трактует сокро­венный миф как борьбу рук с внешним врагом. И наоборот, полная грез история нашего поэта сообщает о борьбе с внут­ренней рептилией, с сокровенным врагом, извивающимся в его собственном теле. Белый пишет: «Продолжаю облклады-вать словом первейшие события жизни: — ощущение мне — змея: в нем — желание, чувство и мысль убегают в одно змее-ногое, громадное тело Титана; Титан — душит меня и созна­ние вырывается: вырываюсь — нет его... — за исключением какого-то пункта, низверженного — в нуллионы Эонов; оси­лишь безмерное... Он не осмысливал»^C.

Да-да, сознание убегает, — побыв мгновение горячим в брыз­нувшей энергии, а затем холодным, оно ускользает, у него нет очертаний, оно колышется в мускулах, под кожей, вздувая бедро, словно крупная рептилия... Грезьте в сам о й материи вашего тела, пытаясь обрести первозданные силы, — если же ваше первое ощущение было поистине титаническим, вы пробудите образы Титана, ворочающего змеями в своей колыбели. И тогда вы поймете ужас и истинность формулы Белого: ощущение — это змея.

Впоследствии ощущение артикулируется, вычленяется, локализуется. Однако в наших первых грезах — а мы не можем отделить наши первые грезы от первых ощущений — оно представляет собой вздувание, которое распространяется, вздувание, наполняющее все тело.

^А Титаны — сыновья Урана-Неба и Геи-Земли, первые жители земли, сброшенные отцом в бездонную пропасть Тартара. Как и змей, связаны с «нижним» миром — подземными или водными стихиями.

^B А. Белый. Сочинения. Т. 2, с. 299.

^B Там же.

В дальнейшем Белый выражает свои воспоминания о пер­вых ощущениях так: «Ощущения отделялись: она стала — навислостью; в ней я полз, как в трубе; и за мною — ползли — из дыры; таково вхождение в жизнь......»^A.

Читая эти страницы, как и некоторые другие, последова­тели Отто Ранка без колебаний поставят диагноз: родовая травма. Но Белый связывает свои впечатления ползучего су­щества с любым рождением. А ведь всякие значительные гре­зы в нас — это некое рождение. Похоже, что для Белого все начинается с вытягивания, вытягиваясь медленно и болез­ненно. Материально сознание рождается из какого-то растя­жения, динамически — из колыхания. Это и есть рептилие-образное воображение. Это воображение земного существа, бродящего по черным подземным ходам.

Только земное и подземное воображение может способство­вать прочтению столь необычайных грез. При отсутствии под­готовки к материальным и динамическим образам мы утрачи­ваем благотворность обнаруженных писателем первозданнос­тей. Как иначе воспринять индуктивный динамизм грез, по­добных вот этой: «Предлиннейший гад, дядя Вася, мне выпал-зывал сзади; змееногий, усатый, он потом перерезался; он од­ним куском захаживал к нам отобедать, а другой — позже встретился: один пошел к нам ужинать, а другого я встретил позднее на обертке полезнейшей книжки... " Вымершие чудо­вища"; называется он " динозавр"; говорят, они вымерли, еще я их встречал: в первых мигах сознания»^B. В сущности, змея — нечто вроде выпуклого подземелья, живого дополнения к лабиринту. По существу, Белый обретает синтез образов лаби­ринта и образов змеи, не забывая финального фаллического образа, пережитого так отчетливо, что он избавляет от пред­шествовавших тревог: «Так вот, стало быть, образ моего вос­хождения в жизнь: галерея, свод и тьма и гнавшиеся за мной

змеи......Этот образ сродни образам моих мучений в галереях

храма в обществе человека с головой быка, со скипетром в руке...».

^А А. Белый. Сочинения. Т. 2, с. 302. ^B Там же, с. 302-303.

XI

Само собой разумеется, для воображения всякое ползучее существо сродни змее. Червь, который мог бы сделаться пред­метом литературной монографии, весьма часто воспринима­ется как набросок рептилии. Читая Бёме, мы встретим много примеров с контаминацией образов червя и змеи. Например, для воображения огня нет ничего обычнее сравнения пламе­ни с гадюкой. Бёме же говорит попросту о «прекрасном чер­ве, блещущем лишь в огненном зареве» (I, р. 319).

Среди животных, располагающихся под земным знаком, следует упомянуть еще и муравьев, которых один старый переводчик апулеевского «Золотого осла» в 1648 г. называет «юркими питомцами земли». Существует множество легенд, где муравьи фигурируют как стражи сокровищ. Приведем лишь один пример, взятый из «Бестиария» Филиппа Танско­го: «В Эфиопии есть муравьи, большие, точно собаки; они собирают золотой порошок в реке, что там течет; но никто не приблизится к их сокровищам из страха быть искусанным и погибнуть. Жители того края придумали хитрость: они по­сылают к сим муравьям кобыл, каковым случается там жере­биться, будучи груженными раскрытыми сундуками; мура­вьи наполняют эти вместилища золотом; и тогда жеребят заставляют ржать, после чего кобылы уносятся прочь.» (Langlois. III, p. 19) (см. также Геродот, III, 10). Геркулесова сила муравьев также заслуживает быть отмеченной. С точки зрения Рейсбрука^A Великолепного, «сие малое насекомое... одарено силой и благоразумием, и жизнь его весьма сурова» (L'Ornement des Noces spirituelles. Trad. 1928, p. 114).

К тому же, например, в индийском фольклоре муравей­ник часто ассоциируется со змеей; так, в муравейнике змея скручивается в спираль. Во многочисленных текстах в мура­вейниках бывают скрыты клады, а охраняют их змеи (ср. Vogel J.Ph. Indian Serpent lore, p. 28).

^A Рейсбрук Великолепный (Блаженный Ян Ван Руусбрук) (1293—1381) — брабантский теолог и писатель, приор Ордена августинцев. Автор знаме­нитых трудов: «Духовный брак», «Зерцало вечного спасения», «Семь сту­пеней духовной любви».