Глава 7. Лабиринт

Вес стен закрывает все двери.

Поль Элюар. Непрерывная поэзия

I

В полное исследование понятия лабиринта нужно включить весьма разнородные про­блемы, ибо понятие это затрагивает как ночную жизнь, так и жизнь во время бодрствования. И, разумеется, все, чему учит нас дневная жизнь, маскирует глубинные ониричес­кие реальности. Смятение путника, не находящего тропы среди изборожденных дорогами полей, замешательство при­езжего, заблудившегося в большом городе, как будто под­крепляют особой материей все страхи, характерным для ла­биринта грез. В этой перспективе, чтобы возникли страхи, достаточно придать крепость огорчениям. Как минимум, следует составить план лабиринта наших ночей подобно тому, как психолог, сооружая зигзагообразные перегород­ки, строит «лабиринт» для изучения поведения крыс. И не­прерывно следуя идеалу интеллектуализации, многие архе­ологи, кроме прочего, полагают, что им удалось бы понять легенду, если бы они раздобыли планы дедаловской конст­рукции. Но сколь бы полезными ни были поиски фактов, не бывает хорошей исторической археологии без археоло­гии психологической. У всякого ясного произведения есть смутная бахрома.

Следовательно, истоки лабиринтного опыта являются скрытыми, а эмоции, имплицируемые таким опытом, — глу­бокими и изначальными: «Мы преодолеваем эмоцию, пре-

граждающую путь» (Reverdy P. Plupart des Temps, p. 323). Здесь опять же перед воображением форм, перед геометри­ей лабиринтов следует расположить особое динамическое воображение и даже воображение материальное. В своих грезах мы порою превращаемся в материю лабиринта, в ма­терию, которая живет, растягиваясь и пропадая в собствен­ных теснинах. Итак, бессознательные тревоги следует по­местить перед замешательствами ясного сознания. Если бы мы были свободны от страха, связанного с лабиринтом, мы не раздражались бы на углу улиц, не находя дороги. У вся­кого лабиринта есть подсознательное измерение, которое нам надо охарактеризовать. У всякого лабиринта есть бессозна­тельное измерение страха, глубина. Это-то измерение стра­ха и предстоит открыть нам в бесчисленных и монотонных образах подземелий и лабиринтов.

Уразумеем сначала, что греза о лабиринте, переживае­мом в сновидении столь особом, что ради краткости его можно было бы назвать лабиринтным, представляет собой регулярную связь глубинных впечатлений. Оно может слу­жить хорошим примером архетипов, упомянутых К. Г. Юн­гом. Это понятие архетипа уточнил Робер Дезуайль. Он го­ворит, что мы недопоняли бы архетип, если бы восприняли его как простой и единственный образ. Архетип — это, ско­рее, серия образов, «подводящих итог опыту предшествую­щих поколений в отношении типичных ситуаций, т. е. в обстоятельствах, не приложимых к одному-единственному индивиду, а способных навязать себя любому человеку...»; брести по темному лесу или сумрачному гроту, блуждать, заблуждаться — вот типичные ситуации, производящие бес­численные образы и метафоры при самой что ни на есть трезвой деятельности духа, хотя в современной жизни ре­альный опыт всего этого, в конечном счете, крайне редок. Я очень люблю лес, но не помню, чтобы мне когда-нибудь случалось в нем заблудиться. Мы боимся заблудиться, од­нако никогда не заблуждаемся.

А какое странное языковое сращение (concré tion) зас­тавляет нас употреблять одно и то же слово для двух столь непохожих видов опыта: потерять предмет и потеряться са­мим! Можно ли лучше показать, что определенные слова

отягощены комплексами? Кто скажет нам, что станется с тем, что потеряно? Кольцо? Счастье? Совесть? А какая пси­хическая связность в том, чтобы потерять сразу и кольцо, и счастье, и совесть! Аналогично этому, существо в лабирин­те — одновременно субъект и объект, слитые воедино в по­терявшемся существе¹. В лабиринтных грезах мы как раз и переживаем эту типичную ситуацию потерявшегося суще­ства. Значит, потерянность со всеми имплицируемыми ею эмоциями представляет собой явно архаическую ситуацию. При малейшем — конкретном или абстрактном — затруд­нении человек может очутиться в такой ситуации. «Когда я бреду по темной и однообразной местности, — говорит Жорж Санд, — я задаю себе вопросы и ссорюсь сама с собой...» (La Daniella. T. I, p. 234). Зато некоторые люди притязают на то, что у них есть чувство ориентации. Они превращают его в предмет мелкого тщеславия, возможно, маскирующе­го некоторую амбивалентность.

По существу, в наших ночных сновидениях мы подсоз­нательно возобновляем жизнь наших странствовавших пред­ков. Говорят, что в человеке «всё — путь»; если мы со­шлемся на древнейший из архетипов, надо будет добавить: в человеке всё — утраченный путь. Систематически связы­вать ощущения потерявшегося существа с всякими бессоз­нательными блужданиями означает обретать архетип лаби­ринта. Горестно брести по грезам означает быть потерян­ным, переживать бедствия потерявшегося существа. Так синтез бедствий происходит по простейшему элементу труд­ного пути. Если мы проведем тонкий анализ, мы ощутим, что теряемся при малейшем повороте, что нас тревожит

¹ В начале своего романа «Америка» Кафка изображает эту слитность потерянного предмета и потерявшегося путешественника. В поисках по­терянного зонтика он теряет чемодан и теряется сам в коридорах, «то и дело заворачивавших»^A, во чреве трансатлантического лайнера. Затем — после высадки в Америке — путешественник начинает лабиринтную жизнь, приводящую его к ситуации, все более усложняющейся с социальной сто­роны. Всякое реальное страдание представляет собой лавину бед. (См. статью Поля Жаффара Signification de Kafka // Connaî tre, no. 7).

^A См.: Кафка Ф. Америка, Процесс. Из дневников. М., 1991, с. 17. Пер. В. Белоножко.

малейшее узкое место. В пещерах сновидений мы всегда вытягиваемся — расслабленно или болезненно.

Мы лучше уясним кое-какие виды динамического син­теза, если рассмотрим отчетливые образы. Так, при бодр­ствовании идти по длинному ущелью или находиться на пересечении путей означает два типа как бы взаимодопол­нительного страха. Можно даже избавиться от одного при помощи другого. Так пойдем же по этому узкому пути, по крайней мере, не будем колебаться. Так возвратимся же на пересечение дорог, по крайней мере, нас больше не будет вести дорога. В кошмаре же лабиринта объединены оба типа страха, и грезовидец переживает необычайное замешатель­ство: он испытывает колебание посреди единственного пути. Он становится колеблющейся материей, материей, которая длится, колеблясь. В синтезе, образуемом лабиринтной гре­зой, похоже, сопрягается страх перед застойным прошлым и беспокойство перед бедственным будущим. Оказавшийся в ней человек захвачен врасплох между заблокированным прошлым и выводящим на простор будущим. Он превра­щается в пленника пути. Наконец, странный фатализм гре­зы о лабиринте: порою мы возвращаемся в ту же точку, но никогда — тем же путем.

Стало быть, речь здесь идет о жизни, которую мы вла­чим, а она стонет. Ее образы необходимо раскрывать по их динамическому характеру, или, скорее, следует показать, как при затрудненном движении откладываются «ушиблен­ные» образы. Попытаемся выделить некоторые из них. А впоследствии представим несколько наблюдений над ми­фами, связанными с такими пещерами, как пещера Трофония^А. И, в последнюю очередь, мы постараемся про­лить некоторый свет на промежуточную зону, где и объе­диняется опыт грез с опытом бодрствования. Здесь-то, преж­де всего, и формируются литературные образы, интересую­щие нас особо.

^А Трофоний — греч. герой, построивший храм Аполлона в Дельфах вместе с Агамедом. За то, что он убил Агамеда, он провалился сквозь землю и изрекал пророчества из трещины.

II

Довольно часто кошмар характеризуют как бремя на груди спящего. Видящий сон ощущает себя раздавленным и пы­тается вырваться из-под давящего на него бремени. И, ра­зумеется, классическая психология, безраздельно отдава­ясь позитивизму ясного опыта, пытается найти давящий объект — что это, гагачий пух или одеяло? Или же какая-нибудь «тяжелая» пища... Гигиенист, запрещающий есть мясо на ночь, забывает, что тяжелая пища — всего лишь метафора тяжести пищеварения. Организм, умеющий и любящий переваривать пищу, никогда не страдает от такой «тяжести»: к большому счастью, существуют полные же­лудки, которым ведом хороший сон.

Значит, окказиональные причины грез почти не име­ют значения. Грезы следует воспринимать в функции производства образов, а не восприятия впечатлений, ибо для грез восприятие впечатлений поистине не характер­но. Лабиринтная греза весьма благоприятствует такому исследованию, поскольку ее динамика сцеплена с тво­римыми ею образами. А лабиринт — именно история такого творения. Онирически типичным является то, что он состоит из вытягивающихся, взаиморастворимых, за­гибающихся событий. Кроме того, у онирического ла­биринта не бывает углов; в нем есть лишь изгибы, и изгибы глубинные, влекущие грезовидца как некую гре­зящую материю ^1bis.

Стало быть, еще раз необходимо, чтобы психолог, же­лающий понять грезу, осуществил инверсию субъекта и объекта: грезящий подавлен не из-за того, что проход узок; оттого, что грезящий тревожится, он видит, как сужается путь. Грезовидец подгоняет более или менее ясные образы

^1bis По многим характерным чертам интуиция глубокой длительности, интуиция непрерывной длительности, переживаемой вглубь, представляет собой эксплицирование длительности лабиринтной. Эта интуиция, кото­рой сокровенность придает смысл, как правило, сопровождается безучас­тностью к геометрическим описаниям. Переживать длительность сокро­венно означает переживать ее в отрешенности, с полузакрытыми или зак­рытыми глазами — уже погружаясь в большие грезы.

к вид е ниям смутным, но глубоким. Значит, в грезах лаби­ринт не виден и не предвидится, он не предстает как перс­пектива путей. Чтобы его увидеть, его следует пережить. Судороги сновидца, его искривленные движения в материи снов оставляют в качестве следа лабиринт. Задним числом, в грезе описываемой, когда спящий вновь попадает на зем­лю ясновидящих, когда он самовыражается в царстве пред­метов твердых и определенных, он говорит о запутанности путей и перекрестках. Обобщенно говоря, в психологии грезы полезно было бы различать два процесса: грезу пере­живаемую и грезу описываемую. На этом можно лучше уяс­нить некоторые функции мифов. Так, если нам позволят играть словами, мы скажем, что нить Ариадны есть дискур­сивная нить. Она относится к порядку описываемых грез. Это нить возвращения.

В практике исследования запутанных пещер принято разматывать нить, которая будет направлять путешествен­ника на обратном пути. Бозио^А, стремясь посетить ката­комбы под Аппиевой дорогой^B, взял с собой клубок ниток, достаточно толстый для того, чтобы направлять подземное путешествие в течение нескольких дней. Благодаря такому простому ориентиру, как размотанная нить, у путеше­ственника возникает вера; он уверен, что вернется. А иметь веру — уже половина открытия. Эту-то веру и символизи­рует нить Ариадны.

Un fil dans une main et dans l'autre un flambeau,

Il entre, il se confie à ces voû tes nombreuses

Qui croisent en tous sens leurs routes té né breuses;

Il aime à voir ce lieu, sa triste majesté,

Ce palais de la nuit, cette sombre cité

^A Бозио, Франсуа Жозеф (1848—1895) — скульптор родом из Монако. Автор барельефов на Вандомской колонне, конной статуи Людовика XIV, квадриги на Триумфальной арке, бюстов Наполеона и Жозефины, а также многочисленных работ на мифологические сюжеты.

^B Аппиева дорога — дорога из Рима в Бриндизи, которую начал строить цензор Аппий Клавдий в 312 г. до н.э. Была украшена роскошными над­гробиями, руины которых сохранились.

(С нитью в одной руке и с факелом в другой,

Он входит, вверяя себя этим многочисленным сводам,

Где пересекаются сумрачные пути, ведущие во все стороны;

Он любит смотреть на это место, на его печальное величие,

На этот дворец ночи, на этот темный город) -

писал аббат Делиль^А о лабиринте катакомб.

Есть весьма существенное различие между грезой о пре­граждающей путь стене и грезой о лабиринте, в котором всегда имеется щель: щель — это начало лабиринтной гре­зы. Щель узка, но грезовидец в нее проскальзывает. Мож­но даже утверждать, что в грезах всякая щель связана с со­блазном проскальзывания, всякая трещина дает импульс к лабиринтным грезам. В практике сна наяву Робер Дезуайль часто просит грезящего проскальзывать в узкую щель, в узкий просвет между двумя базальтовыми стенами. По су­ществу, это активный образ, образ естественного онириз­ма. В таких грезах не формулируется отчетливая диалекти­ка, которая говорит: «Необходимо, чтобы дверь была от­крыта либо закрыта», — ибо лабиринтная греза, по сути, представляет собой череду полуоткрытых дверей. Эта воз­можность «целиком» проскальзывать в малейшую щель — новое применение законов грезы, принимающих измене­ния размеров предметов. Норбер Кастере описывает техни­ку, ведущую к терпению и успокоению, посредством кото­рой исследователю пещер удается проскальзывать в весьма узкие лазейки^B. И тогда, в этом реальном упражнении, медлительность необходима; следовательно, рекомендуе­мая Кастере медлительность подвергает своеобразному психоанализу архаические страхи перед лабиринтом. Греза инстинктивно знает эту медлительность. Не бывает стре-

^А Делиль, Жак, аббат (1738—1813) — франц. поэт. Благодаря переводу «Георгик» Вергилия стал академиком (1774). Автор описательной поэмы «Сады» (1782) и философской поэмы «Воображение» (1785—1794). В годы Революции эмигрировал в Лондон, в 1800 г. опубликовал поэму «Сельс­кий житель», апологию сельского счастья. В годы Империи играл роль патриарха, признаваемого и официальным неоклассицизмом и первыми романтиками.

^B Буквально: кошачьи ходы (chatiè res).

мительных лабиринтных грез. Лабиринт связан с психи­ческим феноменом вязкости. Он представляет собой са­мосознание «болезненного теста», растягивающегося, вздыхающего.

Иногда, между тем, грезящая в нас материя является более текучей, менее сжатой, менее угнетенной, более сча­стливой. Существуют лабиринты, где грезовидец себя уже не утруждает, где его больше не одушевляет воля к вытяги­ванию. К примеру, грезящего просто уносят подземные реки. Этим рекам свойственны те же динамические противоре­чия, что и лабиринтной грезе. Течение их неравномерно, у них есть пороги и излучины. Они тинисты и изогнуты, так как любое подземное движение является искривленным и зат­рудненным. Но поскольку грезовидца уносит, поскольку он безвольно предается течению, эти грезы о подземных реках оставляют меньше следов; мы находим лишь убогие расска­зы о них. В них не выражается тот опыт первобытного стра­ха, коим отмечен грезовидец, бродящий по ночам по узким ущельям. Чтобы увидеть эти подземные течения или тече­ния морских глубин, требуется такой великий поэт, как Блейк:

Мы увидим, когда над нами

Будут реветь взвихренные волны,

Янтарный потолок,

Жемчужную мостовую.^1ter

В сущности, лабиринт есть первое страдание, страдание детства. Родовая ли это травма? Или же, напротив, как счи­таем мы, один из наиболее отчетливых следов психической архаики? Страдание всегда воображает орудия пытки. На­пример, сколь бы светлым, просторным и приветливым мы ни делали дом, какие-то детские тревоги всегда найдут уз­кую дверь, чуть темноватый коридор, низковатый потолок, чтобы превратить их в образы сжатости, физического угне­тения, подземелья.

Так наступает угнетенность. Ее накопление мы ощутим, читая вот эти строки Пьера Реверди:

^1ter Процитировано Суинберном // Fontaine, no. 60, р. 233.

Une ombre dans l'angle du couloir é troit a remué,

Le silence file le long du mur,

La maison s'est tassé e dans le coin le plus sombre.

(В узком углу коридора шевельнулась тень,

Вдоль стены тянется безмолвие,

Дом сгорбился в самом темном углу.)

(Plupart du Temps, p. 135)

В «Сказке о золоте и молчании» Гюстав Кан сгущает в коридорах переменчивый свет: «Длинные коридоры дро­жат и дребезжат меж своих толстых стен, колеблются раз­реженные красноватые огоньки, они колеблются непрерыв­но, и вот, устремляются назад, как будто для того, чтобы отдалиться от чего-то незримого» (р. 214). В лабиринтах всегда присутствует легкое движение, сулящее лабиринт­ному грезовидцу тошноту, головокружение, недуг.

Впоследствии мы вспоминаем эти горести детства с та­кой ностальгией, что они становятся амбивалентными. Сколь бы простыми они ни были, им присущ драматизм и болезненно земной характер. Например, кажется, что мно­гие страницы Люка Эстана^А живут этими ностальгически­ми воспоминаниями воображаемых в детстве мук. Леон-Габриэль Гро² на мгновение этому изумляется — реальные причины столь поверхностны! — но понимает, что об обра­зах первых страхов следует судить вглубь: «В некотором смыс­ле достаточно парадоксально, но весьма логично для вся­кого, кто ссылается на определенные воспоминания, Люк Эстан почти всегда ассоциирует с идеей детства идею более или менее выраженной тревоги. Ему нравится воскрешать ветхие семейные дома, от которых мы оставляем в памяти лишь теплоту, но которые нас некогда пугали: «Страх: в коридорах кишели какие-то темные руки»³. Синтез обра-

^А Эстан, Люк (р. 1911) — франц. писатель; журналист и редактор. Пи­сал романы о детстве.

² Gros L.-G. Pré sentation de Poè tes contemporains, p. 195.

³ Даже в запустении в коридорах возникают рыщущие руки: «Убоже­ство разрушаемых нами коридоров. Какое раболепное существо могло по­думать о том, что кирка с легкостью врежется в сердцевину кусков щебня, которые, однако, куполообразно располагаются вокруг рыщущих рук?» (Guilly R. «L'Œ il inverse. Messages, 1944.)

зов, когда нечеловеческое связано с человеческим, а тем­ный коридор сжимает нас своими холодными руками!

К тому же, есть масса примеров, в которых понятия вос­соединяются с первообразами. Персонаж Поля Гаденна, прогуливающийся по Парижу, послужит нам для обозначе­ния такого попятного движения от изношенного понятия к волнующему образу. В квартале, куда попадает гуляющий, улицы носили «имена тяжеловесные и печальные. Они сами и были звуками туннелей и пещер» (Le Vent noir, p. 136). Вот так все, даже имена улиц, нагромождается, чтобы усу­губить самомалейшие лабиринтные впечатления, чтобы преобразить улицу в туннель, а перекресток — в склеп. А затем прогуливающийся начинает тосковать. Тосковать и бродить по улицам — этого достаточно для того, чтобы потеряться в сновидениях и сбиться с пути. «Эти улицы всегда были для Люка не столько улицами, сколько путя­ми, коридорами, где никто больше не живет... Он носил в себе образ перекрестка, словно алое сердце.» На перекре­стке улиц мы переживаем волнение, кровь начинает течь стремительно, как в беспокойном сердце, и превращает метафору в сокровенную реальность. Следуя за стран­ствующим сновидцем Гаденна, мы попадаем на риль-ковские «улочки Вилль-Суффранса»^А из Десятой Дуин-ской Элегии.

Какое счастье для читателя вот так наткнуться на стра­ницу, соединяющую непреложной связью внешние ощу­щения и моральные впечатления, представляя доказатель­ство того, что грезы вставляются в рамку реальности при своеобычной фатальности образа!

Прочие улицы из «Черного ветра» характеризуются как лабиринты непреложного ониризма. «Зловещая улица Лаф-фитт, зажатая меж стен банка, словно одетая гранитом ка­нава. Другая улица представляет собой «узенький вход в гавань», а окаймляющие ее маленькие кафе — «пещеры» (р. 155). Слова звучат в двух регистрах, будто некие надпи­си на вывесках, и однако, в данных контекстах — как мор­ские реалии.

^А Города-страдания.

В сновидении, описанном Андре Беем (Amor, p. 11), динамический образ узкой улицы, грезящейся, словно ла­биринт, претерпевает интересную инверсию. Грезовидец остается «бездвижным посреди скользящих домов». Этот релятивизм динамического образа — верно подмеченная онирическая истина. Переворачивая элементы подвижнос­ти, такая греза сообщает нам синтез головокружения и ла­биринта. Между субъектом и объектом происходит обмен тревожностью.

III

Теперь мы попытаемся ввести в онирический контекст традицию пещеры Трофония. А перед этим позаимствуем ее описание из книги, написанной спелеологом в высшей степени позитивистских взглядов. По пути нам будет не­трудно доказать, что ее географическое и историческое опи­сание не соответствует онирической связности мифа.

Адольф Баден в своей книге пишет: «Печеобразное от­верстие в «фойе», правильной формы и весьма искусно ус­троенное, позволяло отважному исследователю проскольз­нуть в пещеру» (Grottes et Cavernes, pp. 58—59). Этот вход уже сам по себе требует комментариев. Горизонтальная щель возбуждает множество грез. Ведь о «пасти печи» говорят не просто так. Мы немедля поймем, что консультируемый «про­глочен» бездной. О страх, вытянутый, вытягивающийся, длящийся и мимолетный! Описание продолжается: «Чтобы туда спуститься, не было лестницы и приходилось доволь­ствоваться узкой и легкой приставной лесенкой, приспо­собленной для этого». Такая узость лесенки, несомненно, представляет собой преувеличение рассказчика. Как часто бывает, объективное повествование желает передать впе­чатления. Необходимо, чтобы сразу же после попадания в «таинственную сень» возникало впечатление неуверен­ности. Потому-то рассказчик и говорит, что «лесенка узка и легка». Ему приходится писать, что она, как минимум, дрожит. При этих простейших передержках мы ощуща­ем, что оказываемся в пределах словесной географии, при которой к мирозданию вещей добавляется вселенная дис­курса.

«У основания лесенки, между почвой и сооружением, можно было обнаружить весьма узкое отверстие, в которое следовало опустить ноги, улегшись на плиточном полу и держа в каждой руке по медовому пирогу.» Надо напом­нить, что пещера Трофония была обнаружена при следова­нии за пчелами, чье пристанище зачастую носит земной ха­рактер. В грезах ульи часто располагаются под землей.

После того, как исследователь погружается в отверстие по колени, тело его влечется туда «с такой силой и стреми­тельностью, как это происходит с человеком в водоворотах, где образуются самые большие и стремительные реки». Здесь мы хотим показать, насколько мощнее была бы ссылка на онирический опыт. Увлекаемый «самыми большими и стре­мительными реками» — вот уж действительно редчайшее переживание, переживание едва ли переживаемое! Насколь­ко многозначительнее была бы ссылка на ночную жизнь, на несомость подземной рекой, той самой рекой ночи, кото­рую каждый из нас изведал во сне! Все великие грезовидцы, все поэты, все мисты знают эти подземные воды, уносящие все наше существо. «Ночь, — говорит Анри Мишо, — в про­тивоположность тому, что я считал, сложнее дня и распо­лагается под знаком подземных рек»⁴.Эти-то подземные реки и находит Сновидец Кольридж в следующем опыте ночной поэзии, сформулированной в самих грезах:

Where Alph, the sacred river, ran

Through caverns measureless to man

Down to a sunless sea.

(Где протекал Альф, священная река,

Сквозь пещеры, безмерные для человека,

Вниз к бессолнечному морю.)

Как только мы согласимся соотносить некоторые элементы реального с глубокими грезами, определенный психологи­ческий опыт обретет глубинную перспективу. В пещере Тро­фония мы переживаем грезу. Реальное должно способство­вать переживанию сновидения. А реальность здесь — абсо-

⁴ Michaux H. Au Pays de la Magie. Morceaux choisis, p. 373.

лютная ночь, полные сумерки. Спускаться в эту пещеру озна­чает быть увлекаемым черным потоком в темный лабиринт. Тот, кто рассказывает об этом приключении, должен сохра­нять тесную связь с психикой ночной и «подземной». Имен­но в грезах обыкновенно предстает динамическая категория тотального вовлечения. В этом отношении реальный опыт убог, редкостен и фрагментарен. А значит, испытание пещерой Трофония сможет найти проясняющие сравнения как раз с онирической стороны. Претерпевающий инициацию испол­нен грез, и пещера проглатывает его единым махом.

К тому же, голоса, которые слышались в пещере, весьма разнообразны. Здесь опять-таки кажется, что если мы хо­тим уразуметь это разнообразие, то, прежде всего, следует проанализировать онирическую подготовку консультируе­мого. «Попадающий в глубь тайного грота» — говорит А. Баден, — узнавал о будущем не всегда одинаково; иногда он действительно видел то, чему суждено было свершить­ся, а иногда слышал суровый и ужасный голос, произно­сивший пророческие речи; впоследствии приходилось воз­вращаться через отверстие, служившее для входа, причем ноги испытуемый вытаскивал первыми.»

Итак, кажется, что подземные консультации получают в одиночестве. Подобно грезовидцу, вернувшемуся на свет, подобно грезовидцу, пробудившемуся ото сна, консульти­руемый просил жрецов истолковать смутные послания под­земных сил. «Посетитель вновь поступал в распоряжение жрецов, и, посадив его на то, что называлось троном Мне-мозины^А, находившимся на небольшом расстоянии от тай­ного хода, они расспрашивали его об увиденном.» Могло бы быть иначе, если бы жрецам приходилось толковать сно­видение, великий черный сон земного воображения, при­ключение в онирическом лабиринте?

Из такого кошмара испытуемый зачастую выходил «со­вершенно напуганным и неузнаваемым». «Павзаний^B до-

^А Мнемозина — одна из девяти муз; олицетворение памяти; дочь Урана и Геи.

^B Павзаний (II в. до н.э.) — греческий географ. Посетил всю Грецию, Италию и часть Востока. Оставил «Описание Греции» в 10 томах; бесцен­ный источник сведений по Древней Греции.

бавляет следующие слова, — пишет Баден, — но успокаи­вают они лишь наполовину: " Между тем, некоторые по­здн е е вновь обретали и разум, и даже способность смеять­ся".» Подобные испытания бывали столь устрашающими, что о том, кто казался суровым и озабоченным, говорили: «Он возвращается из пещеры Трофония.» Чтобы запечат­леться столь глубоко, этому приключению необходима со­отнесенность с бессознательными приметами, связь с реаль­ными кошмарами, с кошмарами, обретающими архаичес­кую реальность психики.

Неспособность исследователя-позитивиста познать мес­то действия мифов мы поймем лучше, если последуем за Адольфом Баденом в его путешествии. Он говорит, что ря­дом с древней пещерой — часовня. Ее продолжают «посе­щать несколько христиан, которые проскальзывают туда в корзине, привязанной к веревке шкива. Этот грот полон ниш, где можно располагать статуи и жертвоприношения; но мы не находим там больше ни отверстия, сквозь кото­рое, словно на санках, спускали паломников, ни потайной двери, в которую жрецы вносили орудия своих фантасма­горий.» Адольф Баден не подвергает сомнению этот упро­щенческий тезис о жрецах-фокусниках. Де Пуквиль, путе­шественник весьма мало открытый подлинному смыслу мифов, выносит столь же скороспелое суждение. У этого исследователя топография как будто вытесняет смысл пей­зажа и, в основном, приглушает все исторические обер­тоны.

Жертвами рационализации могут стать даже писатели, культивирующие чудесное. Например, Элифас Леви («Histoire de la Magie») усматривает в культовых действиях в пещере Трофония следы гомеопатической психиатрии. По его мнению, в эту пещеру спускали людей, страдавших от галлюцинаций. Их якобы излечивали гораздо более мощ­ные галлюцинации, с которыми они сталкивались в «без­дне»: «Припадочные не могли вспоминать об этом без со­дрогания и никогда не дерзали говорить о заклинаниях и призраках.» Вот так, в том самом стиле, в каком сегодня говорят об электрошоке, Элифас Леви трактует целебное воздействие шока от призраков, как будто мелкий страх,

страх неявный и пригвожденный к подсознанию можно исцелить страхом более отчетливым!

Возможно, воздействие этого целебного страха хотят приписать множеству посвящаемых в тайные культы. В дру­гом месте мы упоминали изложенную в «Тоске по родине» теорию Штиллинга^А, в которой инициируемый подвергает­ся четырем типам посвящения, соотносящимся с четырьмя стихиями⁵. Тем не менее путь в этих столь несхожих ини-циациях всегда представляет собой лабиринт. Жорж Санд в романе «Графиня Рудольштадтская» возвращается к лаби­ринту, где Консуэло обнаруживает мистерии з а мка. На сей раз речь явно идет о масонской инициации, и Жорж Санд пишет так: «Та, что спустилась в одиночестве в водоем пла­ча... слегкостью сумеет пройти сквозь внутренности нашей пирамиды.» (Т. И, р. 194). Всякая инициация есть посвя­щение через одиночество. Нет большего одиночества, чем одиночество лабиринтной грезы.

Из-за позитивизма, ограничивающегося реальным опы­том (таков позитивизм де Пуквиля), или психологически наивного утилитаризма, как у Элифаса Леви, забывают о позитивизме бессознательных феноменов. Как тогда истол­ковать состояние испуга, в которое погружает нас пребыва­ние посреди скалистого пейзажа, полного расселин, с длин­ными и узкими подземными коридорами? Боязнь — это первичная ситуация, которую всегда надо уметь переводить на объективный и субъективный языки. Темница — это кошмар, а кошмар — темница. Лабиринт есть вытянутая темница, а коридор грез — скользящий и вытягивающийся грезовидец. Проскальзывающий в сумрачную трещину об­ретает впечатления грезы в жизни наяву. Когда он проде­лывает этот «номер», онирическое сознание сближается и сме­шивается с трезвым. Это единство осуществляется во множе­стве мифов. А ведь столько здравых умов искажают их толко­вания, а также приглушают их онирические отзвуки.

^А Юнг-Штиллинг, Иоганн Генрих (1740—1817) — нем. теософ; автор трудов, пронизанных оккультизмом и эсхатологией.

⁵ Прежде всего, герой «Тоски по родине» влезает в тело крокодила. Впоследствии выясняется, что тело это — просто машина. Однако связь этой инициации с комплексом Ионы довольно очевидна.

IV

Мы лучше уразумеем воображаемый опыт лабиринта, если припомним один из принципов воображения (этот принцип, впрочем, относится к геометрической интуиции): у образов нет постоянных размеров; образы без труда могут плавать между большим и малым. Когда один из пациентов Дезуайля утверждает, что он поднимается внутри нитевид­ной трубы толщиной в волос, «он испытывает потребность обсудить этот образ»; «должен признать, что ощущаю я себя не слишком удобно, поскольку грудная клетка толщиной всего-навсего в волос не позволяет воздуху легко циркули­ровать. Значит от этого подъема я выдыхаюсь, — но разве в каждой работе нет своих мук? А теперь мой путь уже по­крылся цветами. Он предо мной — цветок — награда за все мои усилия. О! Он слегка колется и засох, это ежевичный цветок с шипами и без аромата, но все-таки это цветок, не правда ли?» (Le Rê ve é veillé en Psychothé rapie, p. 64). Силе воображения вредит здесь смешение интуитивной жизни с прокомментированной. Чтобы сделать повествование ра­ционализованным, достаточно одних слов грудная клетка. Грезы не могут встретиться с клеткой (пусть даже с груд­ной), не войдя в нее. Аналогично этому, конечное не прав­да ли предполагает чуждую самим грезам потребность в одоб­рении. Субъект хочет показать, что действует в согласии с фантазированием. Но как только фантазирование хочет оправдаться, оно утрачивает свой порыв. И мы полагаем, что метод грез наяву должен отбросить объяснения, зачас­тую ломающие линии образов. Здесь живительный сок ла­биринта переживается как капля, превращающаяся в цве­ток, а грезовидец ощущает, как цветок вытягивается в уз­ких каналах. Это достаточно распространенная греза воп­реки абсурдности фигурирующих в ней размеров. Лабиринт, из которого мы выходим, весьма часто ощущая расшире­ние, покрывается цветами. В своей книге «Конец страха» Дени Сора представил несколько лабиринтных грез. Он справедли­во замечает, что из ущелья мы выходим с большим трудом; он говорит, что мы то и дело вытягиваем себя оттуда, но часто ощущаем желание начать все сначала (р. 99).

V

Впрочем, целью этих нескольких страниц было всего лишь привлечь внимание к необходимости восстановить онирическую атмосферу, чтобы судить об исключитель­ных впечатлениях, переживаемых в причудливом иссле­довании реального. Теперь же мы должны вернуться к основному замыслу и продемонстрировать, как литера­турное воображение приступает к возбуждению лабирин­тных грез.

Мы покажем два литературных лабиринта, лабиринт жесткий, взятый из творчества Гюйсманса, и лабиринт мягкий, типичный для творчества Жерара де Нерваля. Каж­дая индивидуальная психика добавляет к фундаментально­му образу собственные характеристики. И этот-то личный вклад наделяет архетипы жизнью; всякий грезовидец поме­щает стародавние грезы в некую личную ситуацию. Тем самым, следовательно, хорошо объясняется то, что конк­ретным онирическим символам в психоанализе невозмож­но придать единственный смысл (см. Teillard A. Traumsymbolik, S. 39). Стало быть, существует определен­ный интерес в том, чтобы диалектизировать символы. Диа-лектизации символов весьма благоприятствует великая ди­алектика материального воображения: жесткость и мяг­кость. Похоже, два крайних образа, которые мы собираем­ся анализировать, охватывают все символические ценности лабиринта.

Прежде всего рассмотрим жесткий лабиринт с окамене­лыми стенами, хорошо согласующийся с общей материаль­ной поэтикой Гюйсманса. Этот жесткий лабиринт есть ла­биринт ранящий. Он отличается от лабиринта мягкого, в котором задыхаются. «Он решил протиснуться по тропкам Гемуса^А (напомним, что Гемус — это гора на исследуемой грезовидцем Луне), но на каждом шагу натыкался на Луи­зу, бредя меж двух стен из окаменелых губок и белого кок­са по бородавчатой почве, вздувавшейся затвердевшими пузырями хлора. Затем они очутились перед своего рода

^А Гемус — по-гречески «кровавый».

туннелем, им пришлось перестать идти под руку, и они пошли друг за другом по этой кишке, напоминающей хру­стальную трубу...»⁷ В этом тексте изобилуют синтетические противоречивые образы — от белого кокса до хрустальной кишки. Достаточно сделать образы короче и сказать «хрус­тальная кишка» вместо «кишки, напоминающей хрусталь­ную трубу», опустив грамматические функции сравнения, чтобы, по существу, показать, что образы объединяют мир грез (кишка) с миром жизни наяву (хрусталь). Заметим, к тому же, что в лабиринте грезовидец отпускает руку подру­ги и предается одиночеству заблудившегося существа.

Но после мук наступает радость, и, возможно, небезын­тересно отметить, что узкое ущелье со столь несоразмер­ными человеку стенами впадает «в Море Спокойствия, чьи контуры имитируют белый образ живота с запечатленным на нем пупком Янсена (другая лунная гора), живота, похо­жего на девический благодаря большому «V» залива, напо­минавшего расставленные ноги хромоножки: море Плодо­родия и море Нектара» (р. 107). Можно задаться вопросом: сможет ли автор, пишущий после Фрейда, столь наивно пред­ложить себя для психоаналитического исследования? Для автора, пишущего после Фрейда и сколько-нибудь разбира­ющегося в психоанализе, такие образы соответствовали бы показному освобождению от подавленных стремлений (dé foulement)^A. И действительно, если автор стремится скрыть некоторые из своих фантазмов, ему необходим как бы другой разрез вытеснения. В сущности, диалектика по­казного и сокрытого, к которой сводится искусство пись­ма, благодаря свету психоанализа меняет центр и становит­ся острее, сложнее, замысловатее.

В любом случае, читая страницы, подобные этой гюйс-мансовской, мы хорошо отдаем себе отчет в необходимос­ти обогатить литературную критику внесением в нее они­рической шкалы оценок. Видеть в картине, подобной толь­ко что взятой из Гюйсманса, всего лишь поиски редкост-

⁷ Ниуsmarts J.-C. En Rade.

^А Здесь неологизм, составленный по образцу фрейдистского термина refoulement (вытеснение).

ных и живописных выражений означает недопонимать глу­бинные психологические функции литературы. Столь же недостаточно воскрешать хорошо известную тенденцию, когда в географических очертаниях усматривают профили людей. Без сомнения, для некоторых любящих погрезить школьников контурные карты сродни граффити. Но писа­ные грезы требуют большей настойчивости, они взывают к более значительной глубинной сопричастности. Словами не только рисуют, но и создают скульптуры, и мы ощущаем, что на приведенных страницах из Гюйсманса говорится, в первую очередь, о твердости ущелья, форма которого со­храняется лишь за счет «сексуальной географии».

Как только мы призн а ем, что лабиринт, ущелье и узкий коридор соответствуют распространеннейшим типам они­рического опыта, более всего нагруженным смыслом, мы поймем, что особые виды психики проникнутся непосред­ственным интересом к повествованию Гюйсманса. Приве­денная страница Гюйсманса иллюстрирует простейший пер-вотекст, снабженный довольно редкой разновидностью вариантов, окаменелой губкой. Окаменелая губка, губка ка­менная часто встречается в прозе и стихах Виктора Гюго⁷. Ощущаемая как стена угловатого и ранящего лабиринта, каменная губка соответствует особому виду зловредности, вероломной материи. Губке полагается быть мягкой и плас­тичной, ей следует сохранять свой характер неагрессивной материи. Но внезапно она наделяется всевозможной враж­дебностью, свойственной остекленению. Она вносит вклад в материальный пессимизм Гюйсманса. Подобно малопи­тательному мясу, подобно отравляющему вину⁸, губка яв­ляется предательницей. Неожиданная жесткость — это впи­санная в материю злая воля. Неожиданный материальный образ всегда агрессивен, и разве это не доказательство того, что материальные образы обычно бывают наделены исклю­чительной искренностью?

⁷ В диком ущелье Пьер Лота (Vers Ispahan, p. 47) замечает «странные дырчатые утесы», похожие на «колоссальные черные губки».

⁸ Мы составили карту плохих вин в творчестве Гюйсманса и узнали, что разве только благородному вину из департамента Об (Les Riceys) удалось избежать литературных изъянов.

В сновидении из «Аурелии» мы найдем описание лаби­ринта более мягкого, вырывающегося из абсолютного мра­ка и вырисовывающегося в полутьме нежных оттенков: «Казалось, я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я ощущал, что не причиняя мне боли, меня уносит поток расплавленного металла, — и тысячи схожих с ним рек, чьи цвета свидетельствовали о химических различиях, бороздили лоно земли, словно сосуды и вены, извивающи­еся между мозговыми полушариями. Так все текло, кружи­лось и вибрировало, и у меня возникло ощущение, будто потоки эти состоят из живых душ в молекулярном состоя­нии, и разглядеть их мне мешает лишь стремительность этого путешествия. Беловатый свет постепенно просочился в эти потоки, и, наконец, я увидел, как подобно громадному ку­полу расширился новый горизонт, где показались острова, омываемые светозарным морем. Я пребывал на освещен­ной стороне этого бессолнечного дня»⁹. Сразу же отметим различие между кристаллической химией Гюйсманса и те­кучей химией Жерара де Нерваля. Окрашенная вена соотно­сится с ползучей динамикой, осознающей собственную лег­кость. То, что в ней течет, создает как бы стенки канала. По размерам канал всегда точно соответствует обращаю­щейся в нем материи. В этом всегда заполненном лабирин­те нет боли, тогда как пустой лабиринт непрестанно ранит гюйсмансовского грезовидца.

Лабиринт Гюйсманса и лабиринт Жерара де Нерваля можно противопоставить и с другой точки зрения. Гюйс­манс входит в кошмар, а Жерар де Нерваль из кошмара выходит. Благодаря Жерару де Нервалю мы переживаем «зарю мозговых ощущений», которая вот-вот положит ко­нец онирической жизни; лабиринт расширяется. Возника­ет свет, готовящий возвращение к жизни.

К тому же, весьма поразительно, что в последних стро­ках «Аурелии» происходит откровенное сопоставление ла­биринтной грезы с описанием сошествия во ад. Это сопос­тавление, ставшее знакомым психоаналитикам благодаря

⁹ Nerval G. de. Auré lia, É d. Corti, IV, p. 19.

новым познаниям онирической психологии, прекрасно до­казывает, что «сошествие во ад» является событием психо­логическим, психической реальностью, как правило, привя­зываемой к бессознательному. Под высоким домом психи­ки у нас есть лабиринт, ведущий в наш ад: «И все-таки, — говорит Жерар де Нерваль, закрывая свою превосходную книгу, — я чувствую себя счастливым из-за приобретенных мною убеждений, и я сравнил бы эту череду испытаний, что я преодолел, с тем, что для древних представляла собой идея сошествия во ад.»

VI

Между жестким лабиринтом Гюйсманса и совершенно податливым лабиринтом Нерваля мы без труда найдем мно­жество промежуточных. Мишель Лейрис, к примеру, изоб­ражает многочисленные лабиринты из плоти и камня, про­изводя на нас любопытное впечатление затвердевающего ущелья. Так, в «Стороне света» грезящий плывет по охлаж­дающейся воде (р. 61). И вот, он «натыкается» «на необыч­ные течения». Он «сталкивается» с рыбами «с острыми плав­никами», «ракообразные раздирают его броней». Значит, вода, изначально счастливая в своей теплоте, постепенно вбирает в себя некую враждебность, а в затвердевший ла­биринт грезовидец входит так: «Впоследствии в о ды еще более остыли. Казалось, мне приходилось преодолевать го­раздо большее сопротивление, вытесняя стихию, становив­шуюся все более вязкой; и плыл я не в реке, а в земле, меж ее стратифицированных пластов. То, что я принимал за пену, было всего лишь губчатыми кристаллами, а давившие на меня водоросли оказались ископаемыми отпечатками па­поротника в залежах каменного угля. Чтобы освободить мне путь, рукам моим приходилось раздвигать несметные и плот­ные минералы; я скользил среди золотоносных песков и ноги мои покрылись глиной. Тело мое хранило оттиснутые на нем всевозможные формы камней и растений до мель­чайших отпечатков их прожилок. Я все забыл...»

Наваждение продолжает застывать, пока грезовидец не попадает в эпоху камней. «Медлительность или быстрота

больше не имели для меня значения»; «за каждым моим движением (brassé es), должно быть, протекали годы». Ла­биринт из камней вызывает окаменение лабиринта. Вне­шние очертания лабиринта не только запечатлеваются на нем, но еще и приносят с собой законы собственной мате­рии. Мы еще раз видим материалистическое воздействие образов, синтетическое действие воображения. Всем гла­вам, которые мы посчитали себя обязанными выделить в нашем исследовании материального воображения, по окон­чании их разработки предстоит объединиться. Вместе с Лей-рисом мы вошли в лабиринт, вызывающий окаменение. Мы живем в непосредственной близости от диалектики «вызы­вающий окаменение—окаменелый».

«Доски материи сжались надо мной еще сильнее, угро­жая превратить мой рот в подвальное okho...»^9bis.

VII

По существу, каждый писатель наделяет великие образы индивидуальностью. В безумстве «Аурелии» остается опре­деленный свет, в нервалевских бедствиях — благодарность за счастье отрочества, за блаженство сугубой невинности. Такой грезовидец, как Пьер Лоти, прибавит к лабиринту другие оттенки. В склепе египетского храма он пробегает «по темным коридорам, напоминающим те, что в дурных снах могут сжиматься, погребая вас» (La Mort de Philae, p. 203). Мимоходом отметим это соотнесение реальности с грезой, что неопровержимо доказывает, что Лоти дает ощу­тить исключительные впечатления через типичные снови­дения. И действительно, стены узкого прохода, по всей види-

^9bis Рильке также, отправляясь от образа, похожего на нервалевский, преобразует его в лабиринт, вызывающий окаменение:

Авось по жилам гор тяжелых в скалы

пойду один рыдающей рудой

в такой глуби, что далей не видала,

что нет конца мне: все мне близким стало,

а близкое — гранит седой.^А

^А Рильке P.M. Часослов. СПб., 1998, с. 141. Пер. С. Петрова. У Башляра — в переводе Шюзвилля.

мости, пробуждают у рассказчика пласт грез, уже не со­ответствующих его боязни быть погребенным. Вот они изваяны, говорит Лоти, «бесчисленные персонажи... ты­сячи изображений прекрасной богини, выпячивающей свои груди, к которым полагалось прикасаться при про­ходе и которые сохранили едва ли не в неизменности цвета плоти, нанесенные во времена Птолемеев». Не сим­птоматично ли, что на одной странице боязнь прикос­нуться к груди можно объединить с боязнью быть по­гребенным! ¹⁰

Прочие темпераменты реагируют на такие ситуации буй­ством и гневом, вызывая нечто вроде взрыва лабиринта. С этим-то впечатлением лабиринта, одновременно и же­сткого, и взрывающегося, мы читаем вот эти стихи Люка Декона:

Environné de la nuit souterraine,

Conduit par les animaux du roc,

J'arrache ma poitrine au feu infernale des é toiles,

Je fraie mon chemin à force d'orgueil,

Et dans les coups pré cipité s de mes organes

Le voisinage entier sonne comme une cloche,

Le paysage vole avec l'air de mon sang.

(Окруженный подземной ночью,

Ведомый животными, высеченными из скальных пород,

Я вырываю свою грудь из адского огня звезд,

Я прокладываю себе путь посредством гордыни,

И в учащенном биении моих органов

Вся округа звенит, будто колокол,

Вместе с воздухом моей крови улетает пейзаж.)

(A l'Πil nu, p. 7)

Похоже, что «ведомый животными, высеченными из скальных пород», поэт несет взрывчатку вглубь подкопа, — что он больше не чувствует ран жесткого подземного мира. И вот лабиринт взрывается.

¹⁰ Тристан Тцара также знает «дороги, окаймленные грудями», хотя, в отличие от Лота, не страдает от этого (L'Antitê te, p. 120).

Другой поэт с помощью нагромождения слов и синтак­сиса, как бы согнувшегося в три погибели, сумел как бы вписать лабиринт в сам стих, до такой степени, что чув­ствительный читатель ощутит ущемленную любовь, стра­дающую в арканах сердца, при чтении следующих строк Жува^А:

Prends place aux arcanes, canaux et labyrinthe, Piliers, ramifications et branches de ce coeur.

(Располагайся в арканах, каналах и лабиринте, В столпах, разветвлениях и ветвях этого сердца.)

(Р. 45)

В другом стихотворении Пьер Жан Жув как будто осу­ществляет синтез душераздирающего и удушающего:

Le chemin de rocs est semé de cris sombres, Archanges gardant le poids des dé filé s.

(Скалистый путь усеян мрачными криками, Когда архангелы хранят тяжесть ущелий.)

(Sueur de Sang, p. 141.)

Порою литературное творчество бывает как бы раздав­ленным воспоминаниями о прочитанном. Жорж Санд, не­сомненно, читала повести Анны Радклифф^B о подземельях. Она старается показать, что им не подражает, однако це­лые главы из «Консуэло» обрекают читателя на долгое блуж­дание по внутренностям гор и «каменным мешкам» з а мков (см. Т. I, р. 345; t. II, pp. 14—15). Жорж Санд, впрочем, с изяществом изображает эндосмос прочитанного и грез: «Перечитайте, — пишет она в одной заметке, — стихотво-

^А Жув, Пьер Жан (1889—1976) — франц. поэт; романист, музыковед, переводчик Гёльдерлина и Шекспира. Начинал как певец научно-техни­ческого прогресса, близкий к «унанимистам». В 1924 г. пережил духовный переворот, после которого пришел к католическому мистицизму и к ана­лизу фрейдистской тяги к смерти. Цитируется сборник «Кровавый пот» (1933-1935).

^B Радклифф, Анна Уорд (1764—1823) — англ. писательница; представи­тельница готического романа.

рение под названием " Индийские колодцы", ибо это ше­девр, или оргия воображения, в зависимости от того, есть ли у вас способности сочувствовать способностям поэта, или же таковых нет. Что до меня, то я признаю, что чтение его меня ужасно шокировало. Я не могу одобрить эту бес­порядочность и эти неряшливые описания. Когда я закры­ла книгу, перед моим мысленным взором представали одни лишь эти колодцы, эти подземелья, лестницы и бездны, через которые поэт меня провел. Я видела их во сне, я ви­дела их наяву. Я не могла оттуда выйти, меня заживо похо­ронили. Я была порабощена, и мне не хотелось прочиты­вать это место из боязни обнаружить, что столь великий живописец, будучи столь великим поэтом, оказался писа­телем не без изъянов» (Т. HI, p. 265). Такая чувствитель­ность к определенному строю образов в достаточной степе­ни доказывает, что образы эти не просто объективного про­исхождения. Эти образы оставляют глубокие следы, они и есть следы.

VIII

Иногда ловкость рассказчика такова, что он в состоя­нии записать на счет реальности то, что фактически в лите­ратурном произведении принадлежит ониризму. Новелла Мериме «Джумана» служит хорошим примером этой лите­ратурной ловкости¹¹. Вот краткое содержание новеллы.

На первых страницах все объединено, чтобы передать впечатление пережитого приключения, исторического по­вествования, сгущенного завоевания Алжира. Бравый пол­ковник представляет собой здесь «уменьшительное» к ге­нералу Бюжо^А. После ужина в офицерской столовой, укра­шенного выступлением заклинательницы змей, герой при­ступает к смелой вылазке. Попав в горы, он сразу же го-

¹¹ Mé rimé e P. Derniè res Nouvelles, p. 225 suiv.

^A Бюжо, Тома Робер (1784—1849) — маршал Франции (маркиз де ла Пиконнери, герцог д'Или). Начал службу в 1804 г. Прославился в 30-е годы подавлением выступлений алжирцев и марокканцев. С 1840 г. — генерал-губернатор Алжира.

нится за неким арабским вождем в длинном развевающем­ся бурнусе. Он пронзает его саблей. Но оба падают в глубо­кую ложбину.

Падение французского полковника смягчает спящая вода. Затем «толстый корень» дает ему возможность сопротив­ляться течению. Но вот этот корень начал «извиваться». Это «огромная змея», и она устремляется в реку, оставляя за собой фосфоресцирующий след.

Но у входа в пещеру, в бездну которой течет вода из ложбины, стоит женщина с факелом в руках. Начинается длинное повествование, где описывается «бесконечный ла­биринт», а потом — колодец, «вода в котором находилась, по меньшей мере, в метре от края. Ах, я сказал " вода"? Неведомо какая мерзкая жидкость была покрыта радужной пленкой, рваной и местами клочковатой, а сквозь нее вид­нелась черная отвратительная грязь.» «Внезапно из колод­ца вынырнул пузырь синеватой тины, и из этой грязи вы­лезла громадная голова змеи мертвенно-серого цвета, с фос­форесцирующими глазами...»

Эти картины подземного мира служат рамкой для чело­веческого жертвоприношения: юная заклинательница змей, которую видели во время ужина полковника, низвергается в тинистый колодец, чтобы ее пожрала змея.

Это преступление заслуживает мести. Тотчас по выходе из пещеры полковник обещает истребить секту некроман­тов. В продолжение нескольких страниц он ощупью бредет во мраке среди скал, взбираясь по черным ступеням. Он завершает путь в комнате, где живет женщина неописуе­мой красоты.

В «этом подземном будуаре» офицер и просыпается, а мы так и не узнаём, с какого места повествование пре­вратилось в сновидение, в лабиринтную грезу с собствен­ной диалектикой страха и наслаждения. Читатель тоже внезапно проснулся. И только на последней странице ему открывается, что он следовал за грезящим. Рассказ построен достаточно умело, и переход от реальности к грезе неощутим; онирические аспекты замаскированы словами, выходящими за пределы реальности лишь слегка.

Когда мы прочтем последние строки, упомянутые они­рические аспекты предстанут с некоторого рода психоло­гической повторяемостью. Но окажется ли этот отлив дос­таточным? Может быть, надо посоветовать вторичное про­чтение, прочтение, которое придаст больше ценности об­разам, нежели повествованию, и наделит всевозможными смыслами литературный акт? Точнее говоря, стоит восста­новить онирические ценности, как мы уясним, что в рас­сказе гораздо больше психической непрерывности, чем в его умело выстроенном поверхностном сюжете. И тогда мы убе­димся, что как следует прояснить новеллу Мериме можно лишь методами двойного комментария, предлагаемого нам для литературной критики: комментария идеологического в сочетании с онирическим. Если мы постараемся онири­чески познать столь своеобычные черты лабиринтной гре­зы, мы вскоре овладеем неким типом литературного истол­кования для весьма несхожих произведений; мы даже при­зн а ем, что некоторые описания, притязающие на реалис­тичность, развертываются благодаря онирическим интере­сам лабиринтной грезы. Основополагающие грезы упрос­тятся, как только мы лишим их некоторых второстепенных идеологических обстоятельств. Лабиринтной грезе всегда присуще динамическое единство. Корень, превратившийся в змею, движение большой змеи, фосфоресцирующая вода должны были дать нам понять, что мы вошли в сферу грез¹². Однако же, даже по сю сторону чересчур ясной приметы нас мог встревожить белый бурнус посреди черной ночи. Итак, психологическая повторяемость приводит нас к само­му порогу повествования. А следовательно, эту новеллу Мериме можно назвать моделью рекуррентной психологии. Она дает нам весьма отчетливый пример спада психологи­ческого интереса, и этот спад интереса классическая лите­ратурная критика слишком дискурсивная, слишком уж свя-

¹² Как мы неоднократно отмечали, всем значительным образам под­земных существ свойствен взаимно обратимый характер. Напомним, что во многих повествованиях античности Трофоний сам — змей. Этим-то и объясняется, что спрашивать совета у него идут с медовым пирогом в надежде умилостивить его (см. Rohde Е. Psyché. Trad., p. 100).

занная с компактной и реальной длительностью, вряд ли может оценить. Чтобы понять, о чем идет речь, надо ожи­вить финальные образы, отыскивая в начале повествова­ния целесообразность начальных образов. В книге о грезах воли, исследуя сказку Гофмана «Фалунские рудники», мы показали, что в повторяемости образов есть неувязки, что финальные материальные образы недостаточно четко отра­жают собственную заинтересованность в канве рассказа. Литературное искусство зачастую сводится к слиянию от­даленных образов. Оно должно овладеть рекуррентным вре­менем в той же степени, что и текучей длительностью.

Порою синтез бывает всего-навсего подстановкой. В одном и том же рассказе, к примеру, образы лабиринта можно подставлять под образы Ионы. Так, Франсис Бар приводит германскую легенду, описывающую нисхождение в преисподнюю. Это нисхождение проходит по настояще­му лабиринту, и вот, в какой-то момент герой достигает «реки, единственный мост через которую охраняет дракон»¹³. Итак, мы подошли к стражу порога, к персонажу, чью роль мы указали в последней главе предыдущего труда. Но вот и новое событие: герой, этот отважный Иона, влезает в глот­ку чудовища, а за ним следуют его товарищи, «которые це­лыми и невредимыми очутились на равнине, где текут ме­довые реки». А значит, каменный лабиринт сменяется ла­биринтом плоти. Страж порога, раскрыв челюсти, открыл путь, на который он не должен был пускать. В таком пове­ствовании смешиваются жанры. Оно почти не содержит великих онирических ценностей.

Поскольку по любому поводу нам приходится напоминать об изоморфизме образов глубины, следует выделить образы Ионы, усложняющиеся вплоть до смешения с образами лаби­ринта. Поразительное сочетание образов мы найдем в одной гравюре Уильяма Блейка (воспроизведена на р. 17 превосход­ного альбома галереи Друэна)^А. На ней изображены «Возлюб­ленные в вихре» («Ад», песнь V). Этот вихрь представлен в образе громадного змея, внутрь которого пр о клятых любов-

¹³ Bar F. Les Routes de l'autre Monde, p. 70.

^A Друэн, Флориан (1540—1612) — франц. скульптор и архитектор, ра­ботавший в Нанси у герцога Карла III Лотарингского.

ников влечет адское пищеварение. Если поискать информа­цию в мифах, образы этого пищеварительного ада, этого орга­нического ада можно будет нагромождать без труда¹⁴.

IX

Большинство только что исследованных нами «ущелий» все-таки наделяют очертания определенным первенством, так что грезовидец видит в них стены и двери. Но можно встретиться и с более глубокими впечатлениями, когда гре­зящий становится прямо-таки прокатываемой материей, материей истончаемой. В некоторых грезах можно поисти­не говорить о динамическом лабиринте. И тогда попадаю­щий в него подвергается болезненному растягиванию. По­хоже, именно затрудненное движение создает тесную тем­ницу, устраивающую пытку вытягиванием. В таких грезах об активном лабиринте мы встречаем синонимию скручи­вания (torsion) и пытки (torture). Эту синонимию можно почувствовать на превосходной странице из романа Белого «Котик Летаев». «Первое ты-еси охватывает меня безобраз­ными бредами... невыразимости, небывалости лежания со­знания в теле...какое-то набухание в ниоткуда и ничто...»^А Этот нарост грезовидец ощущает изнутри, как волю к вы­тягиванию щупальцеобразного существа: «Состояние натя­жения ощущений; будто все-все-все искрилось: расширя­лось, душило; и начало носиться в небе крылорогими туча­ми»^B. Существо зовет на помощь, желая вытянуться:

— Перетягиваюсь...

—...Помогите... Центр вспыхивал:

— Я — один в необъятном.

— Ничего внутри: все — вовне...

И опять угас. Сознание, расширяясь, бежало обратно.

— Так нельзя, так нельзя: Помогите...

— Я ширюсь...^C

¹⁴ Репродукцию «Возлюбленных в вихре» можно найти в 60-м номере журнала «Fontaine».

^А Белый А. Сочинения. М., 1990. Т. 2, с. 296. Башляр цитирует издание: Slonim M., Rearey G. Anthologie de la Litté rature sovié tique, 1918—1934, p. 50.

^B Там же, с. 296.

^C Там же, с. 297.

Растяжение (extension), представляющее собой наме­ренное страдание, страдание, желающее продолжаться. Порыв, застывая, создает препятствие, корку, стенку: «Образовывались мне накипи: закипела в образах моя жизнь; и возникали на накипях накипи мне: предметы и мысли...

Мир и мысль — только накипи: грозных космических образов»^А. Можно ли лучше сказать о том, что образы рождаются на уровне кожи, что мир и мысль друг друга угнетают?

Итак, для Белого пространство бытия, застигнутого в пер­возданности, представляет собой коридор, где скользит жизнь, жизнь всегда возрастающая, исчерпывающая. И — с замечательной онирической верностью — Белый, возвра­щаясь к отчетливым впечатлениям, пишет: «Мне впослед­ствии наш коридор представляется воспоминанием о вре­мени, когда он был мне кожей; передвигался со мною он; повернись назад — он сжимается сзади дырой; впереди от­крывается просветом; переходики, коридоры и переулки мне впоследствии ведомы; слишком ведомы даже; а вот — " я"; а вот — " я..." ^B

По существу, узость является своего рода первичным впечатлением. Копаясь в своих воспоминаниях, мы обна­ружим очень дальнюю страну, где пространство было всего лишь путем. Только пространство-путь, пространство-путь-затрудненность вызывает грандиозные динамические гре­зы, которые мы переживаем с закрытыми глазами, в тех глубочайших сновидениях, где мы обретаем великую со­кровенность нашей незрячей жизни.

Если бы мы согласились уделить внимание этим перво-грезам, грезам, утраченным для нас именно вследствие их первозданности, вследствие их глубины, мы лучше уразу­мели бы странный аромат некоторых видов реального опы­та. Воля к прокладыванию пути в мире, полном препятствий, естественно, принадлежит жизни наяву. Впрочем, разве было

^А Белый А. Сочинения. Т. 2, с. 298.

^B Там же, с. 302.

бы у нас столько энергии, если бы грезы о могуществе не облагораживали фактическую задачу? Перечитайте главу «Ползком» (En rampant) из книги Норбера Кастере «Мои пещеры» (Mes Cavernes)! Отметив низость, обыкновенно приписываемую ползучему врагу, сопоставляемому «с жи­вотным по жестокости, хитрости или трусости», этот иссле­дователь пещер пишет: «Но есть и другой способ внедриться в землю и другие основания для ползания. Подвергаясь рис­ку насаждения парадокса или взлелеивания преувеличенной страсти в отношении подземных миров, мы хотели бы про­изнести похвальное слово, апологию пресмыкательству, и даже отметить его возвышенную полезность, изысканность и радости.» (р. 85). И он описывает напряженность жизни, протекающей вдоль «кишок, узких проходов, кошачьих ла­зов, суфлерских будок, диаклаз^А, пластов, узкостей (é troitures), блюмингов^B (laminoirs)...» (p. 86). Мы прекрас­но ощущаем, что каждый из этих терминов связан с опре­деленным воспоминанием о затрудненном ползании, с оп­ределенным динамически переживаемым лабиринтом. Тем самым воля к прокладыванию себе пути прямо находит соб­ственные образы, и мы понимаем, почему Норбер Кастере избрал девизом своих путешествий вот эту прекрасную мак­симу Гудзона^C: «Where is a will, there is a way». Где воля, там и путь.

Воля играет и страдает, она приносит нам труды и муки, грезы героизма и испугов. Но сколь бы разнообразной она ни была в собственных импульсах и подвигах, мы видим, что она одушевляется подле поразительно простых и жи­вых образов.

Однако системы образов, вдохновляющихся формами и соотносящих между собой фактические переживания, не дают нам представления обо всем могуществе глубинных

^А Диаклаза — трещина в скале или формации.

^B Блюминг — спелеологический термин, означающий сужение галереи, когда ширина ее становится больше, чем высота.

^C Гудзон, Генри (середина XVI в.—1611) — англ. мореплаватель. Был послан на поиски нового морского пути в Китай. Однако исследовать ему удалось Северную Америку, Гренландию и Шпицберген.

грез. О ценностях подземных грез может поведать нам только великий грезовидец. У читателя, который прочтет длинную новеллу Франца Кафки «Нора» достаточно медленно, бу­дет масса удобных случаев для обретения лабиринтных впе­чатлений. Он уловит их с той любопытной амбивалентнос­тью безопасности и страха, многосторонность которой су­мел показать гениальный рассказчик. Тот, кто делает под­коп, боится контрподкопа. Существо из норы — какой-то барсук, сделавшийся человеком — слышит дальние отго­лоски земляных работ. Под землей все шумы враждебны. И противоречивость запершегося возвращается вновь и вновь: он защищен, но он пленник. А какой дозой хитрости и страха сумел зарядить Кафка некоторые страницы: «Итак, муку лабиринта мне приходится преодолевать и меня одно­временно и сердит и трогает, что я иногда запутываюсь в собственном сооружении»*. Динамические радости ощущает тот, кто проскальзывает в нору. «И разве не в этом кроется смысл тех блаженных часов, которые я, отдаваясь одновре­менно и мирной дремоте и веселому б