Поэтика романа М.Ю. Лермонтова

«Герой нашего времени»

(вариант) (2 час.)

Теория

Роман

Диалогичость

Рефлекия

* Задание. Посмотрите по псравочным источникам определение этих понятий.

Вопросы для обсуждения

I. Роман Лермонтова в контексте творчества писателя.

II. «Герой нашего времени» как философский и психологический роман.

1. Смысл заглавия.

2. Литературное предисловие как феномен художественного текста и форма реализации авторской концепции:

а) из истории предисловий (предисловиекакважнейший ресурс в установлении контактов со своими читателями в древней русской литературе, предисловие как авторский комментарий, выполняющий функцию «подсказывание», установка на контролируемость читательского отношения к происходящему и т.д.),

* Примечание

В одной из таких переломных «точек» литературного развития – перехода от нормативной модели эстетического сознания к индивидуально-творческой – ЛП зафиксировало отказ писателей второй половины XVIII в. от единых критериев в оценке мира и человека, единых “кодифицирующих” установок в художественном творчестве: появились предисловия, которые не переводили художественное содержание на язык понятий, а устанавливали новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, основанную не на объясняющей и поучающей позиции автора, а на частных, приватных, дружеских отношениях автора с читателем. В предисловиях к произведениям русских классицистов уже предполагалась возможность разнонаправленной читательской аудитории.

Двойная функциональность ЛП, представленная, с одной стороны, прямым объясняющим и интрепретирующим произведение словом автора, с другой, словом «непрямым», акцентированным в той или иной системе ценностей – нравственных и эстетических. За номинацией «Предисловие» (в вариантах “Вступление”, “Введение”, “От автора” и т.п.) может стоять авторская «маска» (вымышленный автор, рассказчик, издатель) или особый – иронический, шутливый и т.д. – модус авторского слова, который вводит особую «точку зрения» на события, героев и окружающий мир.

В литературе Нового времени предисловие нередко не только не давало читателям четких эмоциональных и смысловых ориентиров, но намеренно запутывало их, предлагая взаимоисключающие версии излагаемой “истории”, предполагая контрастные реакции на нее» (С. Лазареску).

б) креативный потенциал предисловий и их функции:

· организующая (придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство), интерпретационная (предисловие как метатекст),

· миромоделирующая (оформляющая новую парадигму взаимоотношений автора и читателя, их диалог),

в) трансформация западноевропейского типа предисловия в романе Лермонтова:

· игровой характер предисловия: имитация чужого сознания и речи («веселое» провождение времени: ему «просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает»),

· установка на читательское сотворчество,

· неоднозначность трактовок центрального персонажа,

· удвоение приема (ироническая недосказанность, демонстрируемая реальным автором, дополняется парадоксальностью суждений путешествующего рассказчика, предпосылающего предисловие запискам главного героя, а также мистическим ореолом, окружающим Печорина),

· приемы снятия декларативности (интонации насмешки, недоговоренности, злая ирония и едкое подшучивание над «современным человеком» и т.д.),

· предисловия как «голоса самой эпохи», свидетельствующие о неоднородности «поколения», его драматической разобщенности, нежелание узнавать себя в «другом» и понимать «другого», находить «оправдания поступкам» «другого».

3. Концепция личности и образ Печорина в романе (анализ исследовательских концепций лермонтоведов):

а) Печорин как «герой времени», человек эпохи 30-х гг. XIX в.,

б) теория «возвращенных страстей» и ее реализация в романе,

в) стереоскопичность видения Печорина: версии личности Печорина (Максим Максимыч как носитель хорового сознания, патриархально-народного, странствующий офицер – литератор, сумевший найти «зоны» взаимодействия с жизнью); автоконцепция,

г) Печорин как «человек читающий» и «человек играющий»,

д) логика демонизма: раздвоенность Печорина, проблема высокого зла, проблема судьбы и воли и т.д.,

е) автор и герой (авторская позиция и способы ее выражения).

4. Сюжетно-композиционная структура романа:

а) проблема циклизации новелл и новаторское использование формы (содержательность фрагментарности и т.д.), функция новеллистической композиции,

б) мотив странствий в романе, его содержательность (оппозиция темница/ свобода в литературе романтизма, идеи свободы, открытость и незавершенность романа; дорога и ее символический смысл, местный колорит и «кавказский текст»),

в) диалогическая структура романа (многосубъектное повествование, субъектная организация дневника Печорина),

д) лирико-символический сюжет и его функции,

е) принцип симметрии: «Тамань» и «Фаталист» как обрамление «Княжны Мери», их переклички, межтекстовые связи первой и последней частей (лирический финал «Княжны Мери» – одновременно увертюра к последней повести),

ж) диалогические эпизоды, их полифункциональность,

з) диалогические начала и концы: внутренняя связь между отдаленными друг от друга диалогическими фрагментами,

и) «молчание» в диалогах: естественные паузы, знак тупика, нравственного выбора, элемент игры, психологического поединка,

к) типы диалогических ситуаций: путевой диалог, приятельское общение, карточный диалог, диалог-спор, пари, любовный диалог, мазурочная «болтовня», светский разговор, интеллектуальный разговор (интеллектуальная «дуэль») и т.д.

· 5. Анализ отдельных глав романа:

«Тамань»

а) балладный архетип и его обыгрывание» (встреча миров и последствия этой встречи),

б) этимология «Тамани»: Тамань – Тмутаракань, семантизации реального географического (значение смерти, того света),

в) мотив таинственности, связанный с персонажами (двуплановость слепого и Ундины и т.д.), и нарастающая тревога, оформляющая сюжет, катастрофичность «езды в остров Любви»,

г) контрапункт: соприкосновение романтизированного прошлого героя и наблюдаемой действительности,

д) двойничество Печорина и Янко,

е) ирония в «Тамани» и ее функция: «повесть, начинавшаяся как романтическая, даёт сбой. Печорин, отправлявшийся на сражение с нечистой силой, обманут»,

ж) пародийный эффект в финале «Тамани»: тупиковая ситуация – ироническая версия непроницаемой романтической Тайны;

з) заключительная фраза новеллы и ее смысл.

* Примечание.

«Герой-рассказчик ставит себя, так сказать, “по ту сторону добра и зла”. Печорин пытается философски воспринимать “зло” как “нормальное”, неизбежное явление. “Нормальность”, относительность законности и преступности делает картину мира в сознании Печорина на какое-то время законченной, единой. Философский итог прошлой жизни и приключение с контрабандистами – все это вместе заключено в видимой отрешенности героя. Философским заключением как бы постулируется личностная пассивность, однако отрешенность “кавказского” Печорина от суетных “радостей и бедствий человеческих”, личина уставшего от жизни “странствующего офицера” – состояние, уходящее корнями в безрадостный личный опыт, – это лишь кратковременное его состояние. Всепоглощающая леность ума и чувств, этому состоянию сопутствующая, не свойственна Печорину. Могучая природа Кавказа, молодой пытливый ум, склонный к философскому осмыслению действительности и собственных душевных движений, особенное отношение к обстоятельствам, возникшим на водах, – все это снова будит к действию дремлющие в Печорине “силы необъятные”. Душевные его силы устремлены прежде всего к самопознанию» ().

·

«Княжна Мери»:

а) поэтика имен (многосмысленность имени Печорина, «фруктовая» фамилия Грушницкого и т.д.),

б) предыстории персонажей и их функции,

в) «словесные игры» в «Княжне Мери»: разговоры, беседы, пикировки, ложный слух и т.д.,

г) схема классического любовного треугольника и ее трансформации в романе,

д) ситуация дуэли и ее трансформация,

е) коммуникативная ситуация в романе и лермонтовская техника диалога: границы диалога, диалог и его сверхсмыслы, подтекст как «второй диалог», словесная игра, психологический поединок (диалог-согласие», «диалог-спор», «диалог глухих», диалог, развивающийся по принципу качелей, диалог – «западня», «искушение» и др.),

ж) морской код в лирическом финале: «матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига» как проекция души Печорина (автоконцепция Печорина – идеальный образ «я» – и реальность – незадачливый пловец),

з) финальный монолог повести как – прозаический дубликат стихотворения Лермонтова «Парус» (символика моря, пристани и т.д.).

·

«Фаталист»

а) композиция новеллы «Фаталист» как цепь микросюжетов (пари Вулича, гибель Вулича, арест пьяного казака, беседа с Максимом Максимычем),

б) справедливо усматривает в архитектонике повести «некий конфликт между предметом и его интерпретацией, ускользающий от понимания самого рассказчика, Печорина» (О.Я. Поволоцкая),

в) Вулич как фаталист (заданность эстетики образа Вулича в романтическом, байроническом ключе, поэтика имени – говорящая фамилия – первоначально Вуич – «сын волка», т.е. оборотень, маргинальность персонажа, метафора оборотня: ассоциации с типом «преступившего черту» – Наполеона; национальность – серб, мотив денег и т.д.),

* Примечание.

«Вулич «защищает мусульманское поверье»; этнический статус героя – славянина, выходца из отуреченной Сербии – якобы лишь прием, позволяющий автору ввести в действие носителя восточного фатализма (выбор на эту роль офицера-магометанина создал бы «нарочито искусственную ситуацию» (Ю.М. Лотман).

«Для Вулича его спор с идеей предопределения – это часть вызова общенациональному врагу и его идеологии – фатализму» (И.С. Серман).

Н.Д. Тамарченко отмечает, что само предложение Вулича разрешить вопрос наглядно («испробовать на себе») «по своему прямому смыслу никак не может быть сочтено свидетельством его веры в предопределение» (Н.Д. Тамарченко),

«…найдена редкая возможность – уйти из жизни красиво, унеся с собой в могилу унижающую его тайну» ().

·

Типы фатализма

«Нетрудно заметить, что акция загадочного серба чрезвычайно далека от самых разных проявлений фатализма. «Экспериментатор» противопоставлен в контексте романа и абреку, уходящему от погони («Прилег я на седло, поручил себя аллаху…»); и беспечному извозчику, который на опасном горном спуске «даже не слез с облучка» («И, барин! Бог даст, < …> доедем: ведь нам не впервые»); и тому курьеру, чью рискованную дорогу через перевал с содроганием представляет себе путешествующий офицер; и старым воинам, безошибочно узнающим обреченного на смерть; и казачьему есаулу («Побойся Бога! Ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; ну, уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своейсудьбы не минуешь! »); и Максиму Максимычу («Да, жаль беднягу… Впрочем, видно, ужтак у него на роду было написано!...»); и старой казачке, чье лицо выражает не только материнское безумноеотчаяние, но и тщету любых человеческих усилий ввиду свершения судьбы («Эй, тетка! – сказал есаул старухе, – поговори сыну, авось тебя послушает… Старуха посмотрела на него пристально и покачала головой»).

г) «казачья вольница» в новелле, ее прозаическое и безобразное обличье,

д) ирония Печорина и ее разрушительный смысл,

е) последний жест Вулича в эпизоде «испытания судьбы»,

ж) версии смерти Вулича: бытовой и онтологический смысл,

з) двойничество Печорина и Вулича,

и) фокусник Апфельбаум и его функция.

·

6. Жанровая специфика:

· а) драматическая модальность и ее реализация:

· объективированность, «театральная» отстраненность точки зрения повествователя в описаниях, данных от лица главного героя;

· «театральная» лексика и лаконичный стиль, напоминающий ремарки, используемый в повествовании от лица главного героя:

· жизнетворчество («гамлетовский элемент»), экспериментаторская основа мировоззренческой позиции главного героя (уровень художественной структуры, характер персонажа);

· жизнетворчество как мировоззренческая позиция автора,

· своеобразные отношения по линии автор-герой-читатель (явление, выходящее за границы художественного текста);

· своеобразие композиции: комбинирование эпизодов-новелл, временная инверсия, концентрация элементов и так далее;

· система персонажей, построенная по принципу «двойников»;

· дублирующий принцип системы повествователей;

· общая драматическая модальность столкновения человека и судьбы, восходящая к «трагедии судьбы» античности и классицизма.

· б) лирическая модальность:

· «элегические» элементы мировоззренческой позиции главного героя,

· типологические черты характера;

· особая концентрированная композиция, активизирующее ассоциативное, а не линейное восприятие текста;

· психологизирующая функция пейзажа;

· символы на основе пейзажных образов: море, парус в море, звездное небо и так далее;

· жизнетворческая позиция автора, близкая к позиции героя;

· роль эмоционального и философского монолога в художественной структуре произведения.

в) жанровая синтетичность, гибридность романа.

Литература

1. Асмус, В. Круг идей Лермонтова // Литературное наследство. – Т.43-44. – М.: Изд-во АН ССР, 1941. – С. 517-628.

2. Виноградов, И. Философский роман Лермонтова // Русская классическая литература. Разборы и анализы. – М., 1969. – С. 156-185.

3. Удодов, Б.Т. М.Ю. Лермонтов: художественная индивидуальность и творческие процессы. – Воронеж: Изд-во Воронеж. Ун-та, 1973. – 702 с.

4. Усок, И.Е. К спорам о художественном методе М.Ю. Лермонтова // К истории русского романтизма. – М., 1973. – С. 283-302.

5. Фохт, У. Лермонтов. Логика творчества. – М.: АН СССР, 1975. – 192 с.

6. Мануйлов, В.А. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: комментарий. – 2-е изд. – Л.: Просвещение, 1975. – 280 с.

7. Григорьян, К.Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени»: монография / К.Н. Григорьян; Академия наук СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом). – Л.: Наука, 1975. – 347 с.

8. Герштейн, Э.Г. «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Герштейн. – М.: Художественная литература, 1976. – 125 с.

9. Виноградов, И. Философский роман Лермонтова// Виноградов И. По живому следу. – М., 1982. – С. 7-48.

10. Фридлендер, Г. Литература в движении времени. – М., 1983. Гл. II. Лермонтов и русская проза. – С. 80-104.

11. Коровин, В.И. Творческий путь Лермонтова. – М.: Просвещение, 1983. – 287 с.

12. Эйхенбаум, Б.М. Роман-лирика // Эйхенбаум Б.М. О литературе. – М., 1987.

13. Лотман. Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь: кн. для учителя. / Ю.М. Лотман. – М.: Просвещение. 1988. – 348 с.

14. Удодов, Б.Т. Роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: кн. для учителя. – М.: Просвещение. 1989. – 191 с.

15. Жолковский, А. Семиотика «Тамани» // Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М., 1994. – С. 276 283.

16. Савинков, С.В. Творческая логика Лермонтова. – Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 2004. – 288 с.

17. Штайн, К.Э.; Петренко, Д.И. Лермонтов и барокко. –Ставрополь: Ставроп. гос. ун-т, 2007. –452 с. ( Филол. кн. СГУ. ).

·

Дополнительно:

1. Виноградов, В. Стиль прозы Лермонтова // Лит. наследство. – Т. 43-44. – М., 1941. – С. 517-628.

2. Эйхенбаум, Б.М. Герой нашего времени // Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. – М.; Л., 1961. – С. 221-285.

3. Троицкий, В.Ю. Романтический пейзаж в русской прозе и живописи 20-70-х годов XIX века // Русская литература и изобразительное искусство XVII-начала XX в. – Л., 1988. – С.96-118.

4. Гинзбург, Л.М. О психологической прозе. – Л.: Совет. писатель, Ленингр.отд., 1971. – 463 с.

5. Гинзбург, Л.Я. О литературном герое. – Л.: Советский писатель, 1979. – 222 с.

·