Апробация работы.

По данной теме были опубликовано 7 работ, кроме того, результаты диссертационной работы обсуждались на научно-практических конференциях: на третьем круглом столе «Музей и проблемы «культурного туризма» Эрмитаж, Санкт-Петербург 2004 год; на 2-й ежегодной международной научно-практической конференции 24-25 февраля 2005г. «Реклама и PR в России. Современное состояние и перспективы развития»; на конференции: «На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования» 4 апреля 2006 г.; на всероссийской научно-практической конференции «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок» 25 января 2008 года.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

II. Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования. Определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, его научная новизна, а также методологическая основа. Анализируются основные источники исследования, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Малая сцена как феномен театральной культуры» в первом параграфе «Художественно-эстетический аспект изучения пространства малой сцены» рассматривается пространство малой сцены в контексте общего художественного пространства. Подчеркивается, что современное представление о художественном пространстве сформировалось на основании позиций, сложившихся в философской науке и теории искусства XX века.

Принципиально определяющими становятся размышления о протяженности и длительности пространства в теории М.М. Бахтина. Труды В.А. Фаворского раскрывающие многообразие форм эстетического пространства: дорическое, ионическое, византийское, караваджево, восточное, открытое, закрытое. В данной работе будет использовано два последних вида: открытое и закрытое пространство. Также исследование во многом опирается на заключения Ю.М. Лотмана относительно природы театрального искусства, а именно художественного текста, восприятия сценического слова зрителем, взаимодействие актеров на сцене.

В исследовании обращено внимание на взаимосвязь между размерами театрального зала и характером происходящего в нем диалога. Так как малая сцена неразрывно связана в сознании театральных деятелей с понятием эксперимента, то часто поиск новых средств театральной выразительности становится тем критерием, который позволяет нам выделить ее из всего театрального искусства в особый вид.

Понятие малой сцены как особого вида театра, состоит в том, что она имеет возможность пристально изучить человека, наладить контакт со зрителем на небольшом расстоянии «глаза в глаза».

В исследованиях иногда отождествляются понятия малая сцена и студия. Но практика показывает, что малая сцена работает скорее как филиал большого театра, на ней идут не учебные, как в студии, а вполне профессиональные спектакли.

Спектакли в пространстве малой сцены чаще всего являются формой экспериментальной работы, направленной на освоение новых художественно-выразительных средств, а также развития новых контактов театров с драматургами, создание дополнительных возможностей для работы режиссеров, актеров, художников. Их цель - формирование вокруг коллектива заинтересованной аудитории и привлечение в театр новых зрителей.

Суть отличия между диалогом на большой и малой сценах в том, что большая сцена скорее используется как кафедра, а малая сцена, как «круглый стол», на котором разговор ведется более доверительным тоном.

Этот вывод позволяет выявить разницу между большой и малой сценой с точки зрения изучения человеческой личности: малая сцена тяготеет к изучению человека как микрокосма, большая сцена — как макрокосма.

Выделить типологию малой сцены можно с точки зрения специфики сценического пространства: открытого и закрытого. Каждый тип обладает своими особенностями и возможностями в области режиссуры, актерского мастерства, особенностей драматургии и контакта со зрителем. И здесь существуют два типа взаимодействия, обоснованных в работах В.В. Базанова:

- открытый тип сцены - соединение сцены и зала в одно игровое пространство, или интеграция,

- закрытый тип сцены и разграничение этих пространств или дифференциация.

Все эксперименты в области театра будут находиться в каком-либо из этих пространств. Это соотносится с понятиями открытого и закрытого игровых пространств, сформулированными на основе пространственной концепции В.А. Фаворского.

Во втором параграфе «Особенности творчества актера, режиссера и художника в пространстве малой сцены» исследуетсявопрос о потребности в спектаклях на малой сцене, как потребности людей уйти от зрелища и увидеть личность актера, а через нее и личность автора, ощутить ту глубину пьесы, которая может потеряться на больших площадках. То к чему стремился К.С. Станиславский, называя это «эффектом присутствия», на малой сцене, является практически данностью. Возможности актера здесь возрастают во много раз, обратно пропорционально возможностям сценографа. Актер своей игрой может создать эффект присутствия любых декорации, и даже действующих лиц.

Малая сцена – это зона повышенного риска для актеров и режиссеров, привыкших к большим сценам, но она способна открыть новые возможности, а также помочь опытным актерам, режиссерам и сценографам раскрыться с другой стороны.

Но здесь появляются и существенные ограничения: актер должен быть более экономен в речи и в движениях, манеру игры из нарочито театральной необходимо приблизить к максимально естественной, что дает эффект интимности и доверительности общения актеров как друг с другом, так и со зрительным залом. Отсюда следует, что постановка спектаклей на малой сцене потребует принципиально иного способа игры актеров и иного способа подачи материала с точки зрения режиссуры.

Художественно-эстетические особенности малой сцены сумели открыть значительность бесконечно малых величин. Здесь был открыт не только крупный, но и сверхкрупный для театра план, значительность жеста, взгляда, прикосновения. Камерность зрительного зала дает в руки режиссера, актера, художника целый ряд специфических возможностей воздействия на зрителей.

Причем, техника актера, процесс работы над ролью, процесс создания образа, вживания в образ, общение с партнерами, реакция на внешние воздействия не должны принципиально меняться в зависимости от того играет актер на малой или на большой сцене. Меняется только характер выразительных средств: звук (речь, музыка, шумы), движение (мимика, мизансцены), оформление (сценография, костюмы, реквизит), свет и грим.

Искусство режиссера на малой сцене претерпевает важные изменения и должно пройти серьезные испытания, так как суть спектакля он должен показать на малой сцене малыми возможностями, стремиться к той простоте, которая, отсекая все лишнее, помогает выразить и познать суть драматургического произведения.

Режиссер, выстраивая действие, должен учитывать малые объемы пространства, и искать способ общения со зрителем, наиболее адекватный для данной организации сценического пространства, и необходимый для конкретного драматургического произведения. И то, насколько хорошо режиссер знаком со спецификой малой сцены, позволит ему адаптировать, если необходимо, пьесу к уже существующим условиям. В этом плане возможности малой сцены, особенно открытой, неограниченны, так как позволяют изменить не только конфигурацию и расположение сцены внутри зала, но и изменить расположение зрительских кресел по отношению к сцене.

Что касается декораций, то на малой сцене привычные театральные шаблоны будут выглядеть слишком декоративно. Окружая с трех сторон живого актера, декорации должны быть такими же живыми. На такой площадке может поместиться пять деревьев и это будет уже лес, и соответственно мера условности будет совершенно другая.

Отсюда можно вывести некоторую закономерность: малая сцена требует более условного построения, как действия, так и сценического оформления, тогда как на большой сцене реальные декорации пейзажа или интерьера выглядят более естественно. С другой стороны на малой сцене требуется более естественная игра актеров.

Невозможность установки на малой сцене громоздких декораций дает толчок в развитии других выразительных средств, таких как игра света, теневой театр, а также реквизит, выполняющий функцию декорации. Так появляется принципиально новое театральное выразительное средство – трансформирующийся предмет, нечто среднее между декорацией и реквизитом, которое с успехом подменит на сцене и то, и другое, экономя не только место, но и время, которое требуется в обычном театре для перестановки декораций. Также, из-за малых размеров сцены художникам пришлось отказаться от изображения всего места действия в целом, а обозначать его через изображение детали.

В малых масштабах играет не только форма, но и фактура предмета. На большой сцене материал обезличивается, холст сливается со льном, дерево с пластиком. Тогда как натуральные материалы, такие как древесина, шерсть, кожа, мех являются сами по себе впечатляющими выразительными средствами и могут играть на сцене не хуже актера, если их умело использовать.

Грим, костюмы и реквизит в пространстве малой сцены также требует внимательной и тщательной работы, так как на близком расстоянии заметны любые дефекты и несоответствия в этих частях туалета. Неряшливость и небрежность в их исполнении будет не только вызывать эстетическое отторжение, но и способно разрушить любой, тщательно созданный актером с помощью его мастерства образ.

Изучение спектаклей на малой сцене показывает, что у современных режиссеров и сценографов есть потребность мобилизовать все средства театральной выразительности, настраивать элементы театрального пространства исходя из идейно-эмоциональных задач спектакля и пространства зрительской аудитории.

В третьем параграфе «Сценическое воплощение драматического произведения на малой сцене» исследуется то, каким образом малая сцена предъявляет драматургии свои требования. Когда актеры и зрители находятся на одном уровне (буквально, из-за отсутствия подмостков) невозможны, да и просто невыносимы никакие дидактические поучения, и нелепо выглядит любое морализаторство. Следовательно, не всякую пьесу, успешно идущую на большой сцене можно приспособить к условиям малой. Также верно обратное, пьеса, поставленная на малой сцене и перенесенная на большую может потерять свое очарование и специфическое воздействие на зрителя.

Например, некоторые исповедальные мотивы произведения на большой сцене обернулись бы проповедью, а пьесы по сути своей камерные, ведущие разговор с глазу на глаз о серьезных вещах, становились бы объектом для радиотеатра, тогда как на малой сцене они востребованы и звучат очень органично.

Важно подчеркнуть, что на малой сцене ставятся крупные не только по размеру, но и по сложности пьесы, такие как «Гамлет» В. Шекспира, «Борис Годунов» А.С. Пушкина, «Вишневый сад» А.П. Чехова, инсценировки «Бесов», «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского. Отсюда задача для малой сцены - приспособить крупную драматургию для малого пространства. Эта проблема подвигает деятелей театра к очень глубоким размышлениям и преобразованиям своей деятельности.

Генераторы новых идей – всегда молодые люди и часто их поиски лежат на стыке театра и других искусств, таких как: кино, музыка, изобразительное искусство и другие. Поле для деятельности молодых всегда было очень узко. Часто единственным выходом для режиссеров до сорока, даже до тридцати лет, становится работа на малой сцене. И молодые драматурги, чьи пьесы не рискует брать в репертуар большая сцена, видят выход для себя в постановках их на малой сцене.

В четвертом параграфе «Особенности художественного восприятия зрителя в пространстве малой сцены» исследуется вопрос о видах театрального пространства: интегрированного и дифференцированного и соответствующих им типов малой сцены, определяющих типы и формы взаимоотношений с залом.

На открытой сцене трудно создать пространственную иллюзию, и это вынуждает актеров непосредственно обращаться к зрителю. Главным образом, этому способствует отсутствие «четвертой стены» и даже портальной рамы. На открытой сцене актер воспринимается зрителем в своем реальном масштабе, как реальный человек, среди таких же людей – зрителей.

Открытая сцена выводит актера прямо к зрителю, создавая возможности и условия для непосредственного участия публики в художественном процессе. Контакты могут быть самыми разными, от реплик зрителей из зала, до прямого вмешательства в ход действия.

Закрытая сцена-коробка в малом пространстве создает совершенно другой эффект. Здесь восприятие масштабности человеческой фигуры зависит от сопоставления ее с искусственно созданным пространством, которое формируется портальной аркой и декорациями, так или иначе, искажающими истинные размеры этого пространства.

Поэтому, необходимо отметить: мир, создаваемый театром в замкнутом малом пространстве сцены-коробки, иллюзорен и отделен от реального мира публики. Прямые контакты с ней крайне затруднены, портал воспринимается как препятствие и любая декорация, особенно на переднем плане формирует «четвертую стену» между актерами и зрителями. Более того, прямые реплики в зал разрушат ту иллюзию, которую призвана создавать сцена-коробка.

Вопрос взаимоотношения актера и зрителя, на малой сцене имеет множество вариантов решения. Есть малые сцены, которые работают по принципу больших, воздвигая между собой и зрителем «четвертую стену». Но все, же большинство малых сцен, особенно те, которые занимаются экспериментом в различных областях театрального искусства, ведут поиски и в способах общения со зрителем. Но зритель должен быть готов к таким экспериментам и не боятся близости игры и действия, а тем более участия в этом действии.

На малой сцене актер выходит к зрителю один на один со своим мастерством, душой, желанием поделится тем сокровенным, чем делятся только с близким другом, единомышленником. И зритель чувствует доверительность разговора и сам, становится для актера под увеличительное стекло. Смеется, там, где надо смеяться, вздыхает там, где надо вздохнуть, одним словом, реагирует очень точно на все нюансы постановки.

Следовательно, зритель становится партнером актера, причем таким же чутким и внимательным, как его коллега - актер на сцене. Невнимание и равнодушие зрителя на малой сцене также чувствительно, тем более что зрителей меньше и реакция каждого из них видна лучше. Таким образом, малая сцена это не только собрание личностей актеров и зрителей, но и их общение между собой.

Во второй главе «Малая сцена в России: исторический аспект», в первом параграфе «Малое пространство в дореволюционный период» изучается история российского театра с точки зрения его возможного влияния на формирование малой сцены. В этом смысле школьный театр XVII-XVIII веков в России, существующий в небольших пространствах, является во многом явлением, предвосхитившим многие виды театрального искусства, в том числе и малую сцену. Школьный театр был передовым и в некотором роде экспериментальным для своего времени. В нем существовал тот дух единства эстетического и духовного, который потом будет скреплять актеров, объединяющихся в пространстве малой сцены, чтобы бескорыстно служить искусству, вести разного рода эксперименты, способствовать конструктивному развитию театра.

Примерами также могут служить некоторые крепостные театры, работавшие, наиболее часто в небольших пространствах, владельцами которых к концу XVIII века были просвещенные дворяне, стремившиеся уйти из-под власти усиливающей свои позиции цензуры и использовавшие при этом свои залы для постановки вольнодумных пьес. С этой точки зрения деятельность данных театров перекликаются с одной из основных функций малой сцены — постановкой пьес, которые не рискует взять в свой репертуар большая сцена, особенно если это делается по политическим соображениям.

В XIX веке в России официальные запреты и цензура не уменьшили, а только подогрели в обществе интерес к театру. Среди образованной публики появилось стремление не только смотреть спектакли, но и участвовать в них. Особенно во второй половине XIX века процветают так называемые «домашние спектакли» различных кружков и обществ. Государственная монополия подтолкнула наиболее передовую часть интеллигенции к созданию театральных обществ, которые можно назвать прародителями малой сцены, получившей свое развитие спустя сто с лишним лет, в ХХ веке.

Параллели между «домашними клубами» или «кружками» и малой сценой можно провести, прежде всего, в содержательной части спектаклей, как реакции на государственное давление и цензуру. Тоже можно сказать и о внешней форме организации дела, основанной на близких этических и эстетических взглядах участников и воплощенных в малом пространстве гостиной, в которых осуществлялась постановка спектаклей.

Отмена государственной монополии в 1882 году, позволила появиться большому количеству частных театров, в том числе и в малом пространстве, внесшим свой вклад в развитие театрального искусства. Но всерьез о появлении малой сцены в истории российского театра можно говорить лишь с появлением профессии режиссера и началом активных поисков новых средств театральной выразительности.

Начало ХХ века характеризуется в театральной жизни появлением такого понятия, как «студийность». Первая российская профессиональная малая сцена - это Студия на Поварской, которая появилась в 1905 году благодаря усилиям К.С. Станиславского и Вс. Э. Мейерхольда. Тогда еще не существовало разграничения таких понятий как: «студия», «лаборатория» или «малая сцена». И Студия на Поварской по сути стала театром-лабораторией, не исключающим постановки профессиональных спектаклей. Просуществовала она недолго, но успела выполнить одну из важных задач - четче обозначить область и стили поиска для двух ее основателей: Станиславского и Мейерхольда.

Более успешной была Студия, созданная при МХТ в 1912 году под руководством Л.А. Сулержицкого в доме на Тверской. Малое пространство в здании бывшего кинотеатра было выбрано театром не только из экономических соображений, но и для того, чтобы служить учебной площадкой для начинающих актеров. Здесь актер, по мнению Станиславского должен был получить основные навыки актерской игры по его новой «системе», а после переходить в большой театр (МХТ). В результате поисков этой Студии был открыт способ особой «камерной» игры для малого пространства.

Одна из последних студий, которыми руководил К.С. Станиславский – была Оперная студия Большого театра. Она была создана в 1918 году с целью помочь овладеть оперным певцам новой системой обучения актерскому мастерству. Как итог работы студия показала несколько отрывков из спектаклей, которые имели большой успех и доказали, что «система» может применяться и в оперном искусстве.

Вс.Э. Мейерхольд свои поиски, в том числе и на малой сцене устремил в несколько ином направлении. После неоднозначной и противоречивой реакции на постановку «Балаганчика» по пьесе А.Блока в театре В.Ф. Коммиссаржевской (1906), которая разделила публику на две враждующие партии, он охотнее стал участвовать во всевозможных любительских спектаклях, студийного духа и непринужденной атмосферы.

Например, в спектаклях в «Башенном театре» на квартире у Вяч. Иванова или в «Доме интермедий» в особняке Шебеко Мейерхольд находит такие постановочные приемы, которые сближали бы сцену со зрительным залом. Многие приемы и находки из подобных «домашних» спектаклей потом были перенесены на большую сцену.

Во втором параграфе «Малая сцены в советский период» подробно рассмотрена работа студии на Сретенке, 26 при Малом театре под руководством Ф.Н. Каверина, созданная в 1923 году, изучение которой дает исследователю интересный материал о работе театра, ставшего экспериментальным в силу обстоятельств.

Неудобство сцены и невозможность легко, на глазах у публики, переносить громоздкие вещи, заставили режиссера и художника Театра на Сретенке ставить их так, чтобы при различном освещении они могли вписаться во все действие пьесы. Кроме того были использованы различные приемы организации технических перестановок это: проведение на потолке сцены сложной сети проволочных каркасов для движения интермедийных занавесов, внедрение поворотного круга, системы ширм для закрепления декораций, а также особой системы освещения, позволяющей существенно увеличить возможности построения мизансцен.

Начиная с 1930 года, государственная политика в театральной сфере стала играть существенную роль и большую популярность получили крупные многофункциональные здания, их можно назвать театральными комплексами, в которых проектировалось сразу несколько сцен, часто две (большая и малая), а иногда и три (большая, средняя и малая).

В эпоху сталинского режима, как известно, театр во многом утратил свою самостоятельность, репертуарная политика строго контролировалась. Такие условия противоречили самим принципам существования малой сцены, не говоря уже о ее расцвете. Поэтому в 1930-е годы отмечается спад в ее развитии, чему также не мало содействовала Вторая мировая война, а после войны в конце 1940-х начале 1950-х годов усиление сталинских репрессий.

С началом «оттепели» в конце 1950-х деятели театрального искусства выступали за разделение театров по жанровым признакам, за упрощение театральной техники и уменьшение вместимости зрительных залов. Одной из самых характерных черт театрального авангарда 1960-1970-х годов стала постановка спектаклей в нетрадиционных театральных помещениях.

К этому времени можно отнести начало нового этапа активного развития малой сцены. Но в это время стало почти аксиомой, что на малой сцене должна идти пьеса на малое количество действующих лиц (не больше 4-х). Малую сцену ассоциировали в первую очередь со словом «мало», мало места, мало затрат, мало актеров, мало работы. Но после, как выяснилось, что те кто рассчитывал сэкономить на малой сцене очень сильно просчитались, так как часто затрат она требует не меньше, чем большая сцена. Репертуар ее в это время в основном состоял из зарубежных пьес.

К 1980-м годам относят наивысший расцвет малой сцены в советский период. В эти годы оказалось, что говорить о личной драме человека проще с малой сцены, видимо, поэтому именно в это время движение малых сцен стало наиболее активным. Причину активного появления малой сцены, главным образом, видели в том, что большое количество режиссеров – выпускников, не имея возможности попасть на работу в большой театр, и не имея желания ехать на периферию, увидели выход для себя в том, чтобы быть поближе к зрителю, причем не только территориально (помещение в центре Москвы), но и физически, зал без рампы, где зрители находятся рядом со сценой.

Что касается репертуара, то в к 1980 году более половины репертуара составляли пьесы современных российских авторов. Особенно примечательно, что множество произведений ставилось по забытым или недостаточно известным классическим произведениям. То есть драматургия малой сцены и здесь сумела найти свою нишу, и тем самым - своеобразие.

Как показал анализ некоторых приведенных в исследовании спектаклей, на малой сцене доступны различные жанры: личная драма «Впервые замужем», 1979, П. Нилина, реж. В. Портнов, малая сцена театра на Малой Бронной, политический памфлет «Возвращение неизвестных», С. Караса (1979), реж. А. Гончаров, малая сцена театра им. В. Маяковского, поэтический спектакль «Роза и крест» А. Блока, 1981, реж. В.Рецептер, малая сцена АБДТ, инсценировка прозы на той же малой сцене АБДТ «Кроткая» по Ф.М. Достоевскому, 1981, реж. Л.Додин, 2- версия, 1985, малая сцена МХАТ. Количественно, на момент 1985 года, только в Москве насчитывалось более 50-ти малых сцен.

Относительно постановки «Кроткой» на малой сцене АБДТ и МХАТа важно подчеркнуть, что масштабы игры актеров, прежде всего О. Борисова и оформление сцены Э. Кочергина, которые были созвучны друг другу, способствовали тому, что конфликт был переведен из частной плоскости трагедии человеческой жизни в плоскость трагедии жизни вообще. Отсюда можно сделать вывод, что малый размер сцены не препятствует постановке на ней крупных, эпических, по-настоящему масштабных спектаклей.

В третьем параграфе «Малая сцена в постсоветский период» исследуется переломный момент как в социальной, так и в культурной жизни страны на рубеже ХХ-XXI века, коренным образом изменивший ситуацию и в положении театра. Эти изменения привели к снижению зрительского интереса, а сокращение финансирования к ухудшению театра в целом. На этом фоне появился новый всплеск инициативы «снизу», появление небольших театров работающих, как правило, в пространстве малой сцены. Эти театры пытались противостоять увеличивающемуся влиянию массовой культуры, коммерциализации большей части театрального искусства. Стремились заново осмыслить свою специфику, расширить и обогатить уже выработанную систему выразительных средств и открыть новые пути исследование театром внутреннего мира человека. Среди них такие Петербургские театры: «Наш театр» Л. Стукалова, «Небольшой драматический театр» Л. Эренбурга, Экспериментальная сцена под рук. А. Праудина, Театр «Особняк», театр «За Черной речкой» и другие.

Малое пространство становится сознательным выбором многих известных режиссеров и выбор обусловлен тем, что в эпоху общественных бурь, где сложно разобраться в происходящем, малая сцена позволяет сосредоточиться на конкретном человеке, как «микрокосме». Малое пространство становится «кельей» или «тихой гаванью», где режиссер может отдохнуть от социальных потрясений, сосредоточиться на личности конкретного человека, которая не должна потеряться в эпоху перемен.

Таким спектаклем, стала постановка в буфете, сознательно минуя сцену, Театра им. Евг. Вахтангова в 1993 году пьесы «Без вины виноватые» А.Н. Островского, режиссером П. Фоменко. Спектакль освещает по-новому жизнь театральной провинции и раскрывает неожиданным образом самих актеров. Выходя на площадку они здоровались со зрителями, а зрители играли провинциальную публику, магическим образом переносясь на сто с лишним лет назад, в российскую театральную глубинку. Фоменко так сумел преобразовать театральное пространство, что театральный буфет стал не просто достоверным, а единственно верным местом действия для данной пьесы и в данное время.

Важно отметить, что малая сцена, развиваясь, способствовала началу поисков новых выразительных средств, созвучных реалиям конца ХХ - начала ХХI века. Небольшой отрезок времени, вместил в себя огромное количество спектаклей различных направлений драматического искусства. Это время ни в коей мере нельзя назвать простым и однозначным. Оно включало в себя активный поиск и сохранение традиций, спектакли с нецензурной лексикой и спектакли – проповеди. Эксперименты шли в различных направлениях сценического искусства, но это многообразие, сколь бы пестрым оно ни казалось, тем не менее, поддается достаточно четкой классификации.

В третьей главе «Малая сцена в контексте современной театральной культуры Петербурга», в первом параграфе «Закрытый тип сцены: Экспериментальная сцена под руководством А. Праудина» рассматривается как типология пространства, принятая в данном исследовании позволяет разделить деятельность на малой сцене открытого и закрытого типов и на примере Санкт-Петербургских театров исследовать их художественно-эстетические особенности.

В 1998 году режиссер Анатолий Праудин вместе с группой артистов из ТЮЗа создает под крышей Балтийского дома театр Экспериментальная сцена под рук. А. Праудина. Классическая сцена-коробка, на которой работает Экспериментальная сцена, соответствует закрытому типу пространства. Театр стремится использовать средства психологического театра и сохранить уже созданные в начале ХХ века знания, технологии, традиции в постановке спектаклей для современной аудитории. А. Праудин объявляет концепцию своего театра как «МХАТ для детей» и делает основой своего репертуара постановку русской классики и инсценировки детских сказок.

Актерская игра, разработка роли и создание образа персонажа на сцене строится режиссером и его актерами по всем законам психологического театра. Что касается драматургии, то режиссерская трактовка следует строго за автором, сохраняя текст, и пытаясь раскрыть авторский замысел. Режиссер работает с помощью метода действенного анализа и использует подготовительный период, в том числе «застольный», который может занимать месяцы. Взаимоотношения со зрителями носят в системе работы театра традиционный для закрытого пространства характер: зрители от актеров отгорожены «четвертой» стеной, и только наблюдают за спектаклем, сопереживая актерам, но не принимая участия в действии.

Пьесы, к которым обращается режиссер, интересны разнообразием жанров и новым прочтением старых сюжетов. В разобранных спектаклях: «Бесприданница» по А.Н. Островскому (2003), «Царь Pjotr» (2003) по Э. Матейссен, «Золушка» (2004) по Ш. Перро главные персонажи были решены нетрадиционно, причем отталкиваясь от современного состояния общества. Образ Ларисы Огудаловой не решен в классическом ключе. Лариса, скорее затворница, отгороженная внутренней сдержанностью от окружающей ее жизни, чем прекрасная барышня - центр провинциального светского общества, к которой стремятся мужчины. Образ Царя Петра, трактуется не как образ самодержца, которому от природы дана неограниченная власть, а как образ обычного человека, волею судьбы родившегося в царской семье, даже не наследником престола, и вынужденного расчищать себе путь к трону тяжелым трудом. Золушка не так романтична, как Золушка классическая. Она горда и стремится к борьбе с обстоятельствами, чудо для нее - это творение собственных рук, а не сверхъестественных сил.

Такие нетрадиционные решения перекликается с сегодняшним временем, когда жизнь как бы накренилась, и все покатилось вниз: то, что раньше осуждалось, теперь приветствуется, то, что раньше было запрещено, теперь разрешено. Многим ради достижения поставленных целей приходится отрекаться от самого близкого и дорогого, настолько жестоко время, в которое мы живем, подчеркивает режиссура А. Праудина. Даже детей в этом суровом мире не хотят пощадить взрослые. Многие из них с малых лет знают, что такое одиночество, лишения, непонимание, а главное - равнодушие взрослых, - к таким проблемам обращается театр А. Праудина.

Во втором параграфе «Открытый тип сцены: театр «Особняк» рассматривается, какданный театр стремится найти новые средства театральной выразительности, соответствующие основным тенденциям развития искусства ХХI века. Театр образован в 1989 году и действительно стоит несколько особняком, от остальных театров города.

Театр начал свой путь с необычных постановок И. Ларина по произведениям Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского и А.П.Чехова. Сцена «Особняка» демократична и имеет широкий диапазон интересов. Дмитрий Поднозов, художественный руководитель театра, не ставит самоцелью постановку спектакля, а главной задачей театра видит выражение тех мыслей и идей, которые волнуют участников постановок. Помимо И. Ларина в театре в разные годы работали такие режиссеры как: В.Ваха, А. Лебедев, А. Маслов, В. Михельсон. Сцена театра относится к открытому типу, дающему широкие возможности для трансформации, в том числе и к построению на ней «черного кабинета».

С 2000 года режиссером театра является А. Слюсарчук, поставивший, начиная с 2000-го года несколько программных спектаклей, к которым относятся: «246» (2001) - спектакль – пауза, женская и мужская версии для Н. Эсхи и Д. Поднозова, кроме А. Слюсарчука авторами спектакля также являются А. Янковский и В. Михельсон; «LEXICON» (2003) артефакт по хазарскому словарю М. Павича и «Назову себя Гантенбайн» (2004) экзистенциальная картина индивидуального бытия по М. Фришу.

В театре не принимается привычный язык психологического театра, а ведется активный поиск новых форм общения в открытом пространстве. Так, в спектакле, идущим без слов «246», в котором участвуют два актера, сосуществующие на сцене одновременно, но не взаимодействующие непосредственно. Действуют они при этом в разных пространствах (не видя, и даже не реагируя друг на друга), подчеркивая этим разобщенность персонажей. Никакого психологически логично выстроенного общения между ними нет. Рисунок спектакля иррационален, но не лишен внутренней логики. Пьесу, послужившую основой для создания спектакля «246» написал немецкий драматург Франц Ксавер Крец. Но авторы постановки изменили ее, убрав текст и введя нового героя. Таким образом, было создано новое самостоятельное произведение, где автор пьесы только дает повод для развития фантазии, а авторами спектакля становится режиссер и актеры.

Формы общения со зрителем также становятся предметом эксперимента. В спектакле «LEXICON» актер прямо обращается к зрителю: задавая вопросы, рассказывая истории, угощая рыбой, которую готовит тут же на сцене во время спектакля. Этот прием игры площадного театра исполнен в спектакле настолько утонченно и виртуозно, что характеризует его как некий экстракт эстетики народной и постмодернистской.

Спектаклем «Назову себя Гантенбайн» по роману Макса Фриша, театр пробует поставить эксперимент, выходящий, собственно за рамки спектакля, за рамки самого театра, попробовать понять: каков, хотя бы, приблизительно смысл, происходящего между рождением и смертью. Перед человеком всегда открыты два пути, но один из них воплощается в действительности, а другой - можно прожить лишь в его воображении, что и пытаются сделать герои спектакля. Актеры на сцене творят два вида реальности — одна существующая, другая воображаемая. Режиссером используется прием рассказа разными действующими лицами одной и той же истории, но со своей позиции. И в этом спектакле пригодились приемы существования героев в разных пространствах, наработанные в спектакле «246». Взаимоотношения разных миров режиссер пытается передать используя все доступные ему средства (дым, огонь, прозрачные ткани и музыку). Благодаря этим усилиям спектаклю удалось уйти от театра бытового, в театр мыслей и грез. Таковы основные направления поисков, ведущиеся на этой сцене.

В заключение, рассмотрев постановки на малой сцене открытого и закрытого типов, автор приходит к выводу, что оба типа пространства обладают своими особенностями, и все они, в сочетании, присущи такому явлению как малая сцена. То есть, в малом пространстве с успехом может существовать как театр, развивающий принципы русского психологического театра и пытающийся применить их к современным условиям, так и радикально экспериментальный театр, пытающийся раздвинуть рамки привычных средств театральной выразительности. Но не только это делает малую сцену заметным художественным явлением в современной театральной культуре.

В отличие от большой, малая сцена дополнительно определяется художественными особенностями, присущими только ей, а именно: особенностями режиссуры, актерской игры, сценографии, а также костюмов, грима, реквизита, используемых в спектаклях.

Особые требования малая сцена предъявляет и к драматургическим произведениям. Что характеризуется преобладанием в репертуаре театра пьес и инсценировок, с присутствием автора (основанных на лирике и рассказах), укрупняющих фигуру автора, делающих ее рельефнее и ярче.

Специфика режиссуры такова, что малое пространство ставит перед режиссером новые художественные задачи, как лаконично передать суть драматического произведения и разбудить фантазию зрителя с помощью тех выразительных средств, которые вмещает малая сцена. Поэтому, часто она становится площадкой для эксперимента. Во многих случаях у малой сцены появляется преимущество перед большой, за счет того, что она позволяет изменить расположение зрительских мест и сцены внутри театрального пространства и относительно друг друга.

Значение малой сцены состоит в том, что она является «увеличительным зеркалом», которое отражает жизненные процессы во всем их многообразии и потребность в ней, это, прежде всего, потребность не в массовом сознании, а в сознании отдельной личности и в возможностях ее самореализации. Искусство. создаваемое на малой сцене, некоторым образом противостоит массовой культуре и принадлежит скорее искусству элитарному. Таким образом, можно сделать вывод, что причины активного появление малой сцены – это поиск новых форм в искусстве.

В условиях сложной для искусства экономической ситуации малая сцена с малыми затратами, но большими требованиями предоставляет театральным деятелям как раз то, что им необходимо для творческого роста. Это повышенные требования к актерской игре, качеству драматургии, внимательное отношение к деталям, близость зрителя, что облегчает установление контакта с ним и, наконец, возможность поиска во всех областях сценического искусства, без которого невозможно развитие театра.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Булатова И.Л. Малая сцена и современная театральная культура // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. Научный журнал. – СПб., 2007. – №15 (39). – С. 62-65.

2. Булатова И.Л. Малая сцена и особенности художественного восприятия зрителя // Известия Российского Государственного педагогического университета им. А.И. Герцена: Аспирантские тетради. Научный журнал. – СПб., 2008. – № 26 (60). – С. 49-52.

В других научных изданиях:

1. Булатова И.Л. Малые театры Санкт-Петербурга «Наш театр» // Актуальные проблемы театрального искусства. Сборник научных статей аспирантов. Вып.1. – СПб.: Родные просторы, 2004. – С. 28-30.

2. Булатова И.Л. Проблемы «культурного туризма» в сфере театра // Музей и проблемы «культурного туризма»: Сборник материалов третьего круглого стола. – СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2005. – С. 19-21

3. Булатова И.Л. Рекламная деятельность малых театров в контексте современной петербургской культуры // Сборник материалы 2-й ежегодной международной научно-практической конференции 24-25 февраля 2005г. «Реклама и PR в России. Современное состояние и перспективы развития». СПб., СПбГУП, 2005. С.120-124

4. Булатова И.Л. Новые методы исторического исследования в современном театроведении // На пересечении наук: новая проблематика и методика современного исторического исследования: Материалы всероссийской научно-практической конференции, 4 апреля 2006 года. – СПб.: СПбГУП, 2006. – С. 141-144.

5. Булатова И.Л. Малая сцена как феномен современной театральной культуры // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: Материалы всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2008 года. – СПб.: СПбГУП, 2008.

[1] Лордкипанидзе Н. Несколько часов с Г.А. Товстоноговым // Литературная газета. 1984. № 33. С. 8.

[2] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики М., 1975.

[3] Фаворский В.А. О пространстве в живописи // Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988.

[4] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

[5] Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

[6] Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980.

[7] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. В 2-х т., т.1, М., 1952.

[8] Мейерхольд Вс. Э. О театре. Собрание статей. СПб., 1913.

[9] Гвоздев А.А. Театральная критика. Л., 1987.

[10] Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд, М., 1969.

[11] Базанов В.В. Сцена ХХ века. Л., 1990.

[12] Каверин Ф.Н. Попов А.Д. Спектакль на малой сцене. М., 1929.

[13] Каверин Ф.Н. Техника работы на малой сцене. М., 1936.

[14] Каверин Ф.Н. Оформление спектакля на малой сцене. М., 1951.

[15] 1) Владимирова З. «Малая сцена» с большой буквы // Московская правда, 1984, 16 нояб.; Спросите как с большой // Комсомольская правда, 1983, 8 мая. 2) Вельвич В. Эпоха бунта личности // Современная драматургия, 1990, №5. 3) Савицкая О. «Формула» малой сцены // Современная драматургия, 1985, №3. 4) Свободин А. Существует ли проблема малых сцен // Современная драматургия, 1985, №3. 5) Смелянский А. Пустое пространство? // Литературная газета, 1981, 5 авг. 6) Смелков Ю. Зачем нужны малые сцены? //Московский комсомолец, 1983, 10 нояб.; Ожидание. Малые сцены и дефицит режиссуры // Московский комсомолец, 1981, 2 дек.; Интонация общения // Московский комсомолец, 1980, 9 апр. 7) Шах-Азизова Т. Антракт // Театр, 1983, №3.; Шах-Азизова Т. Эффект малых сцен // Современная драматургия, 1985, №3.

[16] 1) Рощин М.М. Высказывания о малых сценах // Культура и жизнь, 1983, №8. 2) Павлова Н. Уроки малой сцены // Современная драматургия, 1985, №3, 3) Лордкипанидзе Н. Несколько часов с Г.А. Товстоновым // Литературная газета, 1984, 15 авг. 4) Ефремов О.Н. Высказывания о малых сценах // Культура и жизнь 1983, №8. 5) Виктюк Р. Ради главного // Современная драматургия, 1985, №3. 6) Высказывания о малых сценах // Культура и жизнь, 1983, №8. 6) Веригина Ф. Необходима лаборатория // Театральная жизнь, 1984, №2. янв.

[17] Дмитревская М. Мучеников тьма // Петербургский «Час Пик», 2006, 28 дек. 2005 –10 янв. 2) Поединок амбиций // Культура, 2003, 3-9 апр. 3) Театр не для всех // Петербург, Час Пик, 2004, 7-13 июля.

[18] О. Скорочкина. Неоконченный портрет // Петербургский театральный журнал, 1999, №17.

[19] Зарецкая Ж. Альтернатива этим правым – не левые, а неправые // Вечерний Петербург, 2000, 8 июля. 2)Антиигры Анатолия Праудина // Театральная жизнь, №4 (июнь). 3) Ахматовские бдения // Вечерний Петербург, 2004, 11 июня. 4) Сказка о царе Пиотре // Вечерний Петербург, 2003, 12 сент. 5) Сказания о царе Петре и его девочке // Вечерний Петербург, 2003, 18 сент. 6) Театральные эксперименты. Вне закона // Вечерний Петербург, 2002, 20 марта. 7) Театральный подъезд Ж. Зарецкой // Вечерний Петербург 2001, 9 нояб. 8) Я представляю себе… (О театре «Особняк») // Вечерний Петербург, 2004, 16 апр.

[20] Песочинский Н. Бесприданница за стеклом // Независимая газета, 2003, 16 янв.

[21] Шалимова Н. Жить в Бряхимове...: Ирина Соколова — Харита Игнатьевна Огудалова // Петербургский театральный журнал, 2004, №1(35). 2) Дух времени и сцена драматическая // Петербургский театральный журнал. 2005, №1(39).

[22] Герусова Е. Царь, который мечтал о городе из Луны // Коммерсантъ, 2003, 19 сент. 2)Герусова Е. Образец аскетизма // Коммерсантъ, 2004, 19 марта.

[23] 1) Поюровский Б.М. Проблемы театра малых форм. (Опыт создания театра «Двух актеров»). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. Тбилиси, 1981, с.4. 2) Петрова Н.К. Театральное искусство Монмартра (формирование театров малых форм во Французской театральной культуре XIX века). Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1985. 3) Мамедов Э.А. Театры малых форм Чехии 1960–х г.г. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 2001. 4) Возгривцева К.И. Малая сцена в театральном пространстве России XX – начала XXI веков: культурологический аспект. Автореф. дисс. канд. культурологии. Екатеринбург, 2006.

[24] Возгривцева К.И. Малая сцена в театральном пространстве России XX – начала XXI веков: культурологический аспект. Автореф. дисс. канд. культурологии. Екатеринбург, 2006. С.4.

[25] Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

[26] Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики М., 1975.

[27] Лотман Ю.М. Об искусстве. Академический проект, СПб., 1998.

[28] Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980.

[29] Мейерхольд Вс. Э. О театре. Собрание статей. СПб., 1913.

[30] Гвоздев А.А. Театральная критика. Л., 1987.

[31] Марков П.А. О театре в 4-х т.т. Т.2 Театральные портреты. М., 1974.

[32] Рудницкий К.Л. Мейерхольд, М., 1981.

[33] Базанов В.В. Сцена ХХ века, Л., 1990.

[34] Шехтер Т.Е. Искусство как реальность. Очерки метафизики художественного. СПб., 2005.

[35] Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт энциклопедического словаря. В 2-х т. СПб., 2003; Язык искусства. Учебное пособие для студентов вузов культуры. Л., 1990.

[36] Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Франция. Англия. Италия. США: Хрестоматия, СПб., 2002; Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина ХХ века. Хрестоматия. СПб., 2004.

[37] Катышева Д.Н. Вопросы теории драмы: действие, композиция, жанр. СПб., 2001; Литературный монтаж как метод сценического мышления. СПб, 1997; Литература и сцена. Театр одного актера (моноспектакль). Литературный театр. Театр поэта. СПб., 2004.