Схема ощущения трех основных цветов по Гельмгольцу.

Большой заслугой Гельмгольца является разработка трехкомпонентной теории цветового зрения. Приняв за основу идею Томаса Юнга о трех родах нервных волокон, воспринимающих три основных цвета, Гельмгольц уточняет и развивает его гипотезу. Приведем изложение сути трехкомпонентной теории по И. И. Канаеву: «Степень возбуждения... трех родов нервных волокон Гельмгольц изображает в виде схемы, где на горизонтальной линии отмечены цвета спектра, от красного (Я) до фиолетового (V)... [Кривые] обозначают волокна, возбуждаемые красным, зеленым и фиолетовым цветами. Схема показывает, что простой красный цвет (К), т.е. волны наибольшей длины из образующих спектр, сильно возбуждает волокна, ощущающие красный цвет, но слабо — оба других типа волокон. Простой желтый значительно возбуждает волокна, ощущающие красные и зеленые цвета, слабо — фиолетовые. Простой зеленый сильно возбуждает зеленоощущающие волокна и слабо — остальные два типа и т. д. Тот или иной сложный цветовой оттенок зависит, по-видимому, от разной степени возбуждения этих трех типов волокон. Равномерное возбуждение всех трех дает ощущение белого света».

Гельмгольц не обнаружил анатомического доказательства существования трех цветоощущающих аппаратов. Его нет и в наши дни. В XX в. накоплены новые данные о цветовом зрении, как будто бы противоречащие теории Юнга — Гельмгольца, но еще не создана другая теория взамен этой. В то же время теория Гельмгольца хорошо объясняет многие факты физиологии цветового зрения, поэтому ею широко пользуются в ряде отраслей науки и техники. В частности, она объясняет явления цветовой адаптации и утомления, цветовой слепоты, одновременного и последовательного контраста — индукции (об этих явлениях см. главу данной книги «Основные закономерности восприятия цвета»).

Гельмгольц исследовал и объяснил также важнейший закон зрения, называемый «законом постоянства цвета предметов». Он заключается в том, что человеческий глаз верно определяет собственный цвет предмета в условиях различного освещения, хотя объективно характеристики цвета могут очень сильно изменяться. Так, например, мел при лунном освещении темнее, чем уголь при ярком солнечном свете, но мы безошибочно определяем, где белый предмет, а где черный. Гельмгольц заметил даже такой удивительный феномен, как способность нашего глаза различать собственный цвет предмета сквозь цветную полупрозрачную завесу. «Когда мы смотрим сквозь зеленую завесу, — пишет он, — дело может дойти до того, что белые предметы, цвет которых ведь смешан с зеленым цветом покрова, а следовательно, во всяком случае зеленоват, эти белые предметы покажутся нам, наоборот, красноватыми, привлекая к себе последовательный образ зеленого. Так совершенно отделяем мы цвет, принадлежащий покрывалу, от цвета предмета, видимого сквозь это покрывало».

Закон постоянства цвета предметов объясняется тем, что орган зрения адаптируется к цвету освещения (обычно малонасыщенному или вообще ахроматическому) и благодаря адаптации этот цвет автоматически «снимается». Кроме того, мы воспринимаем предметы не изолированно, а в определенной среде, рядом с другими предметами, и познаем свойства всех вещей в отношениях, а не абсолютно. Если белая бумага в лунную ночь потемнела, то дубовый стол, на котором она лежит, потемнел еще больше, и бумага все равно осталась светлым пятном на темном столе. В XX в. многочисленными опытами было доказано, что цвет, взятый изолированно, в искусственных лабораторных условиях, воспринимается таким, каков он есть на самом деле, без поправок со стороны психического аппарата.

Гельмгольц исследует также вопрос о цветовом угасании светового раздражения. Он обнаружил, что при раздражении глаза белым светом в нем появляются ощущения различных цветов. Так бывает, например, при попадании в глаз блика от солнца или света электрической искры; хроматические цвета возникают также на так называемых «дисках Бэнхема» при их вращении, хотя на них нанесены только черные пятна на белом фоне. Эти явления, с точки зрения Гельмгольца, могут быть объяснены неодинаковой скоростью угасания различных цветов. И. И. Канаев, излагая эту теорию, пишет: «Ощущение красных лучей ослабевает после прекращения действия белого света быстрее, чем прочих, а при солнце, наоборот, медленнее. Зеленые же ощущения угасают вначале медленнее прочих, а в конце быстрее всех. Угасание ощущения фиолетового цвета занимает до известной степени промежуточное положение между красным и зеленым.

«Руководство по физиологической оптике» — это, по словам академика П. Л. Лазарева, наиболее крупное создание гения Гельмгольца. «И несомненно, — утверждает Лазарев, — что в тех областях физиологии зрения, в которых работал Гельмгольц, трудно что-нибудь сделать новое. Мы можем повторить это в настоящее время, спустя несколько десятков лет после выхода книги Гельмгольца».

Великий немецкий ученый был художественно одаренным человеком. Он живо чувствовал красоту природы и черпал в ней, по словам Гете, «и жизнь, и бодрость, и покой». Самые гениальные мысли приходили к нему в тот момент, когда он солнечным днем неторопливо поднимался по лесистому склону горы. Общение с природой излечивало его от переутомления, помогало преодолеть жизненные невзгоды. Гельмгольц любил и живопись. Он стремился своей наукой помочь художникам в решении «оптических» проблем изобразительного искусства и написал специальную работу «Оптическое в живописи».

Философия XIX в., а именно отрасль ее, посвященная искусству, много занимается проблемами света и цвета. Шопенгауэр посвящает этому отдельную книгу, Шеллинг и Гегель включают концепции света и цвета в свои эстетические системы.

Интерес к этому вопросу именно в XIX в. обусловлен глубокими причинами. Вспомним, что это столетие было «золотым веком» капитализма, временем, когда капитализм в Европе достиг безраздельной власти и политической силы, накопил огромные богатства и овладел всеми жизненными высотами. В то время внутренние противоречия, которым суждено было погубить эту формацию, еще не были слишком явны — лишь самые гениальные умы предвидели скорую гибель капитализма. (Вспомним, что «Манифест коммунистической партии» появился в 1848 г.) Еще не наступила монополистическая стадия, связанная с мировыми войнами и обострением классовой борьбы. Вплоть до самого конца века буржуазная стихия бушевала в Европе невозбранно, формируя не только политику и экономику, но и сознание людей. Человеческие помыслы устремились на производство материальных благ, на извлечение практической пользы, выгоды; ценным считалось лишь то, что можно было осязать, взвесить, «взять в руки». Искусство обратилось к сугубо земному, житейскому, не чуждаясь даже низменного. Пышным цветом расцвел «натурализм» в литературе и театре — ведущих жанрах столетия. Взгляды и мысли большинства людей погрязли в «земных» делах.

Однако в силу исторического закона эта тенденция породила и антитенденцию. Буржуазная идеология подвергалась резкой критике и справа, и слева, и изнутри. Лучшие писатели-реалисты XIX в. (Бальзак, Стендаль, Мопассан, Флобер, Золя) вскрывают язвы капитализма. Зарождается и крепнет пролетарская идеология и новая, пролетарская культура. В самом буржуазном искусстве появляется течение, отрицающее буржуазный рационализм и практицизм, буржуазную заземленность и упорядоченность; это течение — романтизм.

Романтическая идеология и творческий метод находят приверженцев во всех европейских странах. В Германии это молодой Гете и Шиллер, Ф. О. Рунге и К. Д. Фридрих, В. Г. Ваккенродер, Новалис, Л. Тик, философы А. В. и Ф. Шлегели, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг и другие ученые и художники, группировавшиеся вокруг Иенской школы. Во Франции крупнейшими представителями романтизма в живописи были Э. Делакруа, А. Гро и Т. Жерико, предтечей романтизма в литературе и философии был Жан Жак Руссо, затем поэт Ш. Бодлер, в Англии — У. Тернер, Дж. Констебл, Дж. Байрон, П. Б. Шелли. В России романтизм носит несколько иную окраску и социальную направленность, чем в Западной Европе, но влияние его в искусстве очень сильно (назовем хотя бы Жуковского и Державина, Пушкина и Лермонтова, Левицкого и Боровиковского).

Общая теория романтизма, и в частности его концепция света и цвета, с наибольшей полнотой изложена в сочинениях немецких романтиков и вместе с тем «проиллюстрирована» в работах немецких живописцев.

Романтизм как идеологическое течение был реакцией на буржуазный практицизм и бездуховность. Романтики ищут в жизни духовное начало и находят его прежде всего в искусстве, устремленном к высоким гуманистическим идеалам, к прекрасному и «абсолютному». Снова, как и в древности, философы и поэты ищут отраду в солнце, свете, красках природы, видя в них воплощение божественной красоты. «Нечто невероятно одухотворенное добавлено ко всем видимым предметам, покрывая их украшающей пеленой, оно не есть сама вещь, но неотрывно от нее, — пишет Людвиг Тик.— Каким удивительно прекрасным и многоцветным предстает нам зеленый лес со своими деревьями, со спрятавшимися в траве цветами, живыми тварями и пестрыми пташками! По нему, искрясь, блуждает солнечный свет, сияет и смотрится в каждый листок, в каждую травинку...» '

Романтики находят в прекрасной и совершенной природе убежище от испорченного и порочного общества. В обществе все плохо, но зато в природе все хорошо.

Романтик ощущает цвет подобно музыке, так как и то и другое — голоса духа, говорящие душе непосредственно, без помощи слов: цвет звучит, а звук окрашен. «Цвет как украшающий покров придан всем формам природы, а звуки в свою очередь — добавление к игре красок. Многообразие цветов и кустарников — это прихотливая, вечно изменчивая, прелестно повторяющаяся музыка; пение птиц, звучание вод, крик животных — это тот же сад, полный цветов и деревьев; и любовь блестящими узами нерасторжимо соединяет все формы, краски и звуки...», — пишет Л. Тик.

Буржуазное бытие отторгает людей и вещи друг от друга; романтическое искусство стремится их воссоединить. Отсюда идея «синтеза всех искусств», в которой романтики видели путь к их восхождению на новые, небывалые высоты.

Живописцы романтического направления (в противовес академическому) считают цвет важнейшим средством живописи, носителем основной идеи произведения, выразителем душевного состояния художника, придающим картине «музыкальность». Шарль Бодлер, говоря о живописи Э. Делакруа (которого он называет «алхимиком цвета»), настолько подчеркивает самоценность его цветовой гаммы, что вплотную подходит к «открытию» абстрактной живописи»: «...картина Делакруа, рассматриваемая с такого расстояния, которое не дает возможности понять ее содержание, производит на нашу душу сложное впечатление счастья или меланхолии. Можно сказать, что эта живопись как будто чарами или магнетизмом передает свои мысли на расстояние... Кажется, что цвет говорит сам по себе, независимо от предметов, которые являются его носителями. Эти волшебные аккорды красок заставляют нас часто думать о гармониях и мелодиях, а впечатление, которое остается от этих картин, — истинно музыкальное впечатление».

В живописи романтиков цвет и свет не вступают в противоречие — они, наконец, достигают синтеза и воссоединяются на равных правах. Но философия и эстетика романтизма отдают предпочтение свету как феномену первичному по отношению к цвету. В сочинениях Шеллинга, а вслед за ним и Гегеля звучат уже знакомые нам мотивы обожествления света. Немецкие философы-идеалисты продолжают линию «световой метафизики» Платона, неоплатонизма и средневековой философии. Они возвращаются к трактовке света как «бесконечного», «идеального», «единого», «абсолюта» и т. д.

Вильгельм Шеллинг (1775—1854), признанный идеолог романтизма, отводит значительное место в своей эстетике проблеме света. «Свет есть идеальное, сияющее в природе, первый прорыв идеализма», — пишет он в своей книге «Философия искусства».— Сама идея есть свет, но свет абсолютный... Свет есть бесконечная душа всех телесных вещей. Нетрудно услышать в этих фразах эхо античного платонизма.

Но в XIX в. уже невозможно игнорировать достижения нового естествознания, нельзя «не заметить» теорию света Ньютона. Для философии Шеллинга она неприемлема, и он ее опровергает, утверждая, что цвет — это результат взаимодействия света и не-света, т. е. тела: «Цвет порождается не светом самим для себя, не телом самим для себя, но тем, в чем оба совпадают. Поэтому свет в этом процессе ни в какой мере не разложим, не расщепляется и не разлагается на составные части ни химически, ни механически, но он сам остается единственным фактором процесса в его безусловной простоте; все различие определяется не-светом, т. е. телом».

Поразителен тот факт, что даже Гегель (1770—1831) при всей его необъятной эрудиции также пытается бороться с теорией Ньютона. В вопросе о происхождении цвета он возвращается к аристотелевской теории «смешения света и темноты». «Как мы уже видели, свет соотносится со своим инобытием — с тьмой, — пишет Гегель.— Однако в этом отношении оба начала не остаются самостоятельными, а полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Этот в самом себе омраченный, затемненный свет... составляет принцип цвета как собственного материала живописи... Поэтому дурным и ложным является представление, будто свет состоит из различных цветов, т. е. из различных степеней затемнения». На базе философии света Гегель и Шеллинг строили учение о свете как субстанции (основе) живописи.

Шеллинг полагал субстанцией живописи свет. Светотени он придавал такую же роль в живописи, как ритму в музыке. Продолжая далее музыкальные сравнения, он проводит параллель между мелодией в музыке и цветом в живописи. Важнейшей колористической проблемой живописи Шеллинг считает проблему «целокупности» цветов, или взаимосвязанности их в некую систему. Но, по мнению Шеллинга, не следует искать этой «целокупности» в спектре. Система цветов возникает из света подобно тому, как дерево возникает из ростка. Если свет встречается с не-светом, он как бы разделяется на две ветви, представляющие собой полярные цвета.

«Полярность цветов следует мыслить не как наличную в готовом виде, но как продуцированную, — утверждает философ.— Она проявляется всюду, где только свет и не-свет вступают между собой в конфликт. Цветовой феномен есть раскрывающаяся почка света...»' Полярность цветов, как полагает Шеллинг, будь то хроматических или ахроматических (светлое — темное), является основой гармонии цветов как в природе, так и в искусстве: «Соединением пурпурного и зеленого, например в одежде, достигается высшее великолепие...»

Еще один аспект романтической философии света воплощен в творчестве немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774—1840). Этот в высшей степени своеобразный мастер, говоря словами А. В. Михайлова, — «один из тех редко встречающихся людей, которые берут на себя всю боль века и воплощают ее в своем творчестве и во всем своем бытии...»

Начало XIX в.— это «время, когда бог клонится к закату, как солнце, и мир вскоре погрузится во тьму...» Каспар Давид Фридрих в своих пейзажах как бы «визуализирует» сумеречное состояние времени и связанное с ним чувство тревоги, меланхолии, неприкаянности и одиночества. Излюбленные мотивы Фридриха — «переходные» состояния природы от света к тьме или наоборот: раннее утро, восход или закат солнца, лунная ночь. Необозримо глубокое пространство пейзажа (море, горы, степь, небеса) заполнено не столько светом, слабым и призрачным, сколько тенями, скрывающими тайны, пугающими и манящими. В пейзаж включены и человеческие фигуры, но мы никогда не видим их лиц, как не видим теневой стороны Луны. Люди обращены к зрителю спиной, скрывая свои переживания и в то же время как бы приглашая зрителя вглядеться вместе с ними в пейзаж.

Художник поэтизирует природу настолько, что она превращается в символ, в «идеальное тело для особого рода души», по словам Нова-лиса. Свет в картинах Фридриха — это, по его словам, «божественное бесконечное начало», одухотворяющее природу и вместе с тем озаряющее сердце художника, этот «единственный подлинный кладезь искусства».

Романтическое одухотворение света и цвета составляет основную идею эстетики живописи Гегеля в той ее части, где философ исследует средства этого жанра искусства (несмотря на то что сам Гегель не принадлежал к обществам романтиков, подвергался их критике и полемизировал с ними).

Учение Гегеля о цвете является частью обширного сочинения «Эстетика» и входит в главу, посвященную живописи. Это сочинение представляет собой несколько обработанную запись лекций Гегеля, которые он читал в Гейдельбергском и Берлинском университетах. Поэтому раздел о цвете не содержит каких-либо специальных самостоятельных исследований, а является лишь обобщением опыта и мыслей эпохи с определенных и четких идеологических позиций, со всей глубиной и обстоятельностью гегелевского метода, зоркостью глаза и живостью восприятия. Говоря о вещах, казалось бы, давно известных, Гегель находит к ним свой особый подход и какие-то новые, не замеченные другими смыслы и грани. Поэтому его учение о цвете в живописи нужно читать вместе со всей главой о живописи, а эту главу, в свою очередь, изучать в связи со всей гегелевской эстетикой. Тем не менее попробуем дать здесь представление о содержании раздела «Эстетика», посвященного цвету и колориту в живописи.

Основная идея Гегеля заключается в том, что живопись — это искусство «романтическое» (так же как поэзия и музыка). Романтическим же искусством он называет такое, в котором с максимальной полнотой и свободой выражено духовное начало. Предмет живописи — человеческое сознание, т. е. духовное содержание жизни. «...Средством изображения этого содержания живопись может сделать внешние явления вообще — природу как таковую или человеческий организм, поскольку в нем ясно просвечивает духовное начало».

Определяя живопись как романтическое искусство, Гегель противопоставляет его классическому, т. е. такой стадии развития искусства, в которой дух еще отчасти скован, еще не нашел себе полного и адекватного выражения.

Гегель подходит к живописи как к развивающемуся и исторически обусловленному жанру искусства. Он различает в общем три стадии развития искусства — от так называемого «символического», т. е. древнего, к классическому и затем к романтическому. Классическое и романтическое искусство составляют антитезу, все их категории взаимно противоположны. Это было отмечено уже в 1810 г. в книге Ж. де Сталь «О Германии».

Антитеза «классическое — романтическое» и чередование этих категорий во времени является общим законом развития искусства от самого его начала и по сегодняшний день. Классическое и романтическое могут и сосуществовать одновременно в различных стилевых направлениях искусства. Правда, следует оговориться, что эти термины позднее стали понимать в более широком смысле, чем у Гегеля.

Учение Гегеля о цвете — это утверждение принципов колорита, свойственных романтическому искусству.

Начать хотя бы с того утверждения, что единственным специфическим средством живописи является цвет, колорит, так как остальные средства — рисунок, перспектива — используются и в других жанрах: «...задачей живописи в собственном смысле является колорит, так что расстояние и форма в подлинно живописной сфере могут достигнуть своего надлежащего изображения и найти свое разрешение лишь благодаря различиям цвета... Итак, краска, колорит — вот что делает художника художником». (Вспомним, что идеологи классицизма отводили цвету в живописи служебную и второстепенную роль.)

Почему же цвет в живописи так важен? Потому что он придает ей одухотворенность и живость, а это — главные качества живописи.

Основой колорита Гегель считает свет и тень, «светлое и темное»: «...единство же и взаимопроникновение света и тьмы есть цвет». «...Живопись должна выражать свет и тьму не в их голой абстрактности, а в оттенках цветов. Свет и тень должны быть окрашены».

Говоря о цвете, Гегель считает необходимым объяснить происхождение цветов. В этом он целиком стоит на позициях Гете и повторяет все его положения. С теорией Ньютона Гегель в корне не согласен и критикует его теорию в «Эстетике» и в «Философии природы».

Подобно Гете, Гегель считает основными цветами красный, желтый, зеленый и синий, и не только вследствие их физических или оптических качеств, но также потому, что с древнейших времен они наделялись символическим смыслом. «Синее характеризует нечто более кроткое, тихое, осмысленное, взор, исполненный чувства, поскольку принципом синевы является темное, не оказывающее сопротивления, в то время как светлое образует, скорее, начало сопротивляющееся, созидательное, жизненное, бодрое. Красный цвет представляет мужское, господствующее, царственное начало; зеленый — индифферентное, нейтральное. Согласно этой символике, дева Мария, например, там, где она изображена сидящей на троне как небесная царица, обыкновенно одета в красную мантию, а где является в виде матери, изображается в синей мантии».

Одной из важнейших категорий романтического искусства Гегель считает нерасчленимую целостность и связность всех элементов произведения. В живописи такую «связующую» роль играет колорит и гармония красок. Поэтому Гегель весьма подробно излагает проблему цветовой гармонии и колорита. Основу гармонии он видит, во-первых, в полноте красок и, во-вторых, в контрастных сопоставлениях: «...цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии».

Характер колорита в живописи определяется духовным содержанием произведения, а цветовые характеристики персонажей, предметов и т. д. должны соответствовать их значению и роли. В этом заключается принцип уже не формальной, а более высокой гармонии — «гармонии колорита с содержанием», по словам Гегеля.

Колорит — это выражение духовного содержания живописи. Гегель принимает классификацию типов колорита, введенную Гете. Он различает «сильный» колорит, основанный на сопоставлениях чистых цветов, и «слабый», построенный на «ломаных», неопределенных цветах. Симпатии Гегеля явно на стороне «сильного» колорита, так как он способен выразить большие идеи, могущество духа, сильные чувства и характеры. Но, чтобы пользоваться основными цветами, «нужна смелость и сила» — и в сюжете, и в характерах. Гармонии чистых цветов труднее добиться, но, «когда она достигнута, радует глаз». Гегель критикует тенденцию к употреблению неопределенных цветов, считая ее признаком незначительности и вялости духа.

Проблемы колорита не исчерпываются гармонией цветов. Для его завершения необходимы также воздушная перспектива, карнация и то, что Гегель называет «магией колорита».

О воздушной перспективе мы здесь умолчим как о предмете знакомом и специально живописном. Что касается карнации (изображения обнаженного тела), то Гегель вслед за Дидро считает ее вершиной колоризма и живописного мастерства. В цвете человеческого тела сочетаются все мыслимые цвета: желтизна кожи, красный цвет артерий, синева вен, серые, коричневые и даже зеленоватые тона. Уже это одно является условием полноценности колорита, как было сказано выше. Но главный секрет красоты тела — в его одухотворенности. Живое тело как бы светится, так как оно «одушевлено изнутри». Помимо всего сказанного, совершенный колорит содержит в себе еще нечто, не поддающееся рациональному объяснению, нечто волшебное и таинственное, что Гегель называет «магией» или «волшебством игры красок»: «Магия заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку».

Величайшими мастерами колорита Гегель считает венецианцев XVI в., Леонардо, Корреджо и голландцев XVII в.

С гениальной прозорливостью немецкий философ замечает, что «магия колорита» вступает в противоречие с содержанием живописи, делая его как бы излишним. Гегель как бы предвидит появление абстрактной живописи, которая возникает как результат отчуждения цвета от содержания: «...в живописи высший предел жизненности может быть выражен только посредством цвета. Однако эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображения, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи».

Как последовательный сторонник романтического искусства Гегель утверждает примат индивидуальной воли художника над правилами и канонами, так как художник видит мир по-своему, субъективно. Некоторые элементы живописи действительно поддаются регламентации, например линейная перспектива (и то с оговорками):

«Далее, рисунок еще меньше, чем перспектива, поддается сведению к всеобщим законам, менее же всего это свойственно колориту.

Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности».

Гегель замечает и такой феномен, как противоположность света и цвета в выявлении формы и пространства. Если светотень выявляет форму, то цвет может ее зрительно разрушить или деформировать; локальная окраска предметов вступает в противоречие с требованием выявления пространства: «...цвет может... нанести ущерб тому, что требуют свет и тень сами по себе. Здесь искусство художника сводится к решению подобного противоречия и к такому размещению цветов, при котором они не нанесли бы ущерба цвету моделировки, ни в иных отношениях».

Эстетика Гегеля, и в частности его учение о цвете, оказали большое влияние на дальнейшее развитие эстетической мысли и художественной культуры. Многое из учения Гегеля было воспринято реалистическими школами XIX и XX вв., в том числе послужило основой эстетики и художественной практики социалистического реализма (кстати, вспомним, что философия Гегеля была одним из источников марксизма).

Говоря о вкладе философов XIX в. в учение о цвете, необходимо упомянуть также немецкого ученого Артура Шопенгауэра (1788—1860).

Вдохновленный трудом Гете о цвете, Шопенгауэр решил также заняться этой интересной проблемой, но при этом дополнить учение Гете новой и более верной, по его мнению, теорией, а также исправить некоторые заблуждения великого поэта (в частности, его аргументы против Ньютона). Теория Шопенгауэра изложена в его небольшой книге «О зрении и цветах», изданной в 1816 г., а затем переизданной в 1830 и 1854 гг.

Шопенгауэр известен как философ-идеалист и проповедник пессимизма, автор книги «Мир как воля и представление» (1819), имевшей большой успех во второй половине XIX в. В своем учении о цвете он также придерживается позиции субъективного идеализма и развивает идею Канта о непознаваемой «вещи в себе». Цвет он трактует как чисто физиологический феномен, результат деятельности органа зрения. Цветовые ощущения, по Шопенгауэру, — это состояния, модификации глаза, не имеющие непосредственной связи с внешним миром и не способные адекватно его отображать. При возбуждении органа зрения в нем пробуждается деятельность, притом двойственного характера: цвет и антицвет, т. е. контрастный первому. Например, если глаз ощущает красный цвет, то это значит, что в нем пробуждается также деятельность, вызывающая ощущение зеленого. В целом полная деятельность глаза, состоящая из двух «половин», вызывает ощущение белого цвета, так же как и возбуждение глаза всеми цветами одновременно.

Шопенгауэр построил свой оригинальный цветовой круг с неравными участками цветов и смещенным центром; расстояния отдельных цветов до центра и их угловые размеры обратно пропорциональны интенсивности возбуждаемой ими деятельности.

Учение Шопенгауэра оказало большое влияние на художественную практику модернизма.

Интенсивное развитие капиталистического производства в XIX в. сопровождалось быстрым расширением всех отраслей легкой промышленности — текстильной, полиграфической, химической и т. д. В массовом масштабе стали производиться ткани, отделочные материалы, мебель и оборудование для зданий, книги, журналы, плакаты и пр. Городское строительство также приобрело невиданный размах. Производство предметов, составляющих среду жизнедеятельности человека, требовало решения ряда вопросов, связанных с цветом. К ним относятся, например, проектирование цветовой гаммы, согласование цветов, их измерение и воспроизведение, технология и экономика красочных материалов. Многочисленная армия художников, инженеров, мастеров, работающих в легкой промышленности, строительстве и прикладном искусстве, нуждалась в знаниях по цветоведению. Необходима была литература по этому вопросу, отвечающая основным потребностям практики и доступная «массовому читателю». В ответ на этот «социальный заказ» действительно появилась отрасль науки о цвете, которую можно назвать «прикладное цветоведение», и соответствующая литература.

Одним из крупнейших ученых в области прикладного цветоведения был Мишель Шеврёль (1786—1889). Он приспособил систему цветов к нуждам промышленности, создав цветовой атлас с весьма широким охватом чистых и смешанных цветов. В основу системы Шеврёль положил 72-сту-пенный круг, образованный из 6-ступенного путем введения переходов между основными цветами (каждый цвет представлен в 12 модификациях по цветовому тону). Затем каждый из этих 72 чистых цветов он смешал с белым и черным, получив 22 ступени оттенков от белого к данному цвету и до черного. В целом вся шкала составляет* 1584 цвета, которые могут служить практикам для подбора сочетаний, нормирования и спецификации цвета.

Шеврёль различает все возможные типы цветовых рядов: по светлоте, насыщенности, цветовому тону, а также одновременно по двум характеристикам. Особенно полезным для практики было учение Шеврёля о цветовых контрастах. Он дает их классификацию — разделяет на контрасты по яркости, насыщенности и цветовому тону. Но самое главное то, что Шеврёль указывает простой и наглядный способ определения влияния цветовой индукции любого цвета на любой другой. При сопоставлении двух цветов их цветовой тон смещается, так как к каждому из них как бы подмешивается дополнительный цвет другого. При помощи 72-сту-пенного круга можно очень быстро и точно определить, как будут влиять два цвета друг на друга, так как дополнительный к каждому из них можно видеть в круге напротив исходного цвета. В своих книгах Шеврёль излагает также все остальные необходимые практикам сведения по элементарной теории цвета.

Труды Шеврёля пользовались большим авторитетом и популярностью. Живописцы находили для себя в книгах Шеврёля много интересного. В частности, его труды изучал Делакруа, а затем импрессионисты и постимпрессионисты.

Одной из задач прикладной науки о цвете было облегчение практикам подбора гармоничных сочетаний и составления цветовых композиций. Нужно было найти какие-то простые и всем доступные способы грамотного решения колористических проблем, чтобы этим могли заниматься люди, не имеющие специального художественного образования и не обладающие особым чувством цвета. В ответ на эту потребность времени появились попытки создания различных «норм» цветовой гармонии, а также приспособлений для механического подбора сочетаний. Из них следует отметить «Хроматоаккордеон» Рудольфа Адамса. Его работа была опубликована в 1865 г. В ней он, помимо основ цветоведения, излагает свои соображения о цветовой гармонии.

Адаме определяет цветовую гармонию как созвучие, совместное действие различных частей в целом, многообразие в единстве. Он формулирует следующие правила гармонизации цветов:

1. Гармонирующие цвета должны содержать элементы всех основных цветов круга: красного, желтого и синего. Этим достигается качественное многообразие (черный, белый и серый также составляют единство, но без многообразия).

2. Цвета, различающиеся только по светлоте, также могут гармонировать между собой.

3. Цвета в композиции должны быть приведены в такие отношения, чтобы ни один не выступал (если композиция строится на зачерненных цветах).

4. В многоцветных сочетаниях цвета располагаются в таком же порядке, как в спектре или радуге. В такой последовательности тонов появляется как бы музыкальное звучание.

5. Чистые цвета нужно применять экономно и располагать их на таких частях картины, на которых требуется сосредоточить внимание зрителя.

Для облегчения подбора сочетаний Адаме построил «цветовой аккордеон». Он представлял собой 24-ступенный цветовой круг, в котором отдельные цвета были представлены к тому же в шести ступенях разбелов между белым и черным. На этот круг налагались шаблоны — вращающиеся бумажные круги с вырезами (окошками), расположенными в определенном порядке (на равных расстояниях друг от друга). Шаблоны имели по два, три, четыре, шесть и восемь вырезов. Вращая шаблон, можно было подбирать сочетания цветов по два, три и т. д. Эти цвета, или «симметричные аккорды», составляли гармоничные сочетания. Однако при таком «механическом» решении проблемы гармонии не учитывается множество разнообразных факторов, связанных с цветом, и оно, как вскоре оказалось, может служить лишь основой для подбора сочетаний, нуждающейся в дальнейшей обработке и уточнении. Как позже заметил В. Оствальд, такого рода механическая, нормативная теория цветовой гармонии — это только «строительные леса», без которых нельзя возвести здание, но которые следует удалить, когда здание готово.

Большой популярностью во второй половине XIX в. пользовалась книга В. Бецольда (1837—1907) «Учение о цветах по отношению к искусству и технике». Русский перевод ее появился в 1878 г. В первых четырех главах книги Бецольд излагает научные основы цветоведения, опираясь на труды Ньютона, Гете, Гельмгольца, Максвелла, Мюллера, Грассмана и Зеебека. Пятую главу он посвящает проблемам цвета в орнаментально-декоративном искусстве и живописи. Бецольд отмечает, что роль и значение цвета в этих жанрах искусства различны: «Между тем как цвет в орнаментальном или декоративном искусстве занимает самостоятельное положение, для живописца же он составляет только вспомогательное средство».

Наиболее интересны в труде Бецольда попытки дать правила цветовой гармонии. Все цвета он разделяет на «декоративные ряды»:

«Первый ряд: золото и серебро, черный и белый. Последний часто заменяет серебро, между тем во многих случаях вместо золота употребляют желтый, который следует рассматривать как заменяющее средство, а не как настоящий цвет.

Второй ряд: все насыщенные цвета, следовательно, спектральные цвета и пурпурный средней (естественной) яркости. Представителями их будут так называемые полные цвета, т. е. сильнейшие краски... К этому порядку принадлежат все цвета, которые находятся на окружности таблицы цветов.

Третий ряд: этот ряд состоит также из трех различных групп, которые все по силе производимого впечатления стоят ниже только что названных, но между собою имеют довольно равное значение: темные, бледные и ломаные цвета (т. е. смешанные соответственно с черной, белой и серой красками.— Л.М.)».

При составлении цветовой композиции пользуются обычно одним или двумя из этих рядов. «Даже в самых богатых полихромиях трудно заметить, чтобы пользовались цветными элементами всех трех рядов», — пишет Бецольд.

Далее Бецольд пытается вывести общий закон «хороших» и «дурных» сочетаний. Он считает гармоничными сочетания в малом (менее 1/12) и большом интервале круга; сочетания же в среднем интервале считает «дурными»: «Наиболее дурные соединения происходят, когда расстояние двух тонов равняется двум интервалам, т. е. когда между обоими тонами находится один тон».

В гармоничном сочетании должно быть выдержано определенное отношение между яркостью и цветовым тоном: «При сопоставлениях по малым интервалам оба цвета должны находиться в естественном отношении их яркостей (т.е. как в спектре или круге.— Л.М.)». Здесь можно было бы попутно заметить, что это правило относится не только к упомянутым однотонным сочетаниям, но и ко всем другим, если речь идет о гармонии классического типа.

Не ограничиваясь указанием общего правила, Бецольд приводит примеры «комбинаций», производящих неприятное впечатление: киноварно-красный и желтый; желтый и зеленый; зеленый и циано-голубой; циано-голубой и голубо-фиолетовый; сине-фиолетовый и пурпурный; пурпурный и киноварно-красный. Он верно объясняет причину неприятного воздействия таких сочетаний: «Оба цвета стоят довольно далеко друг от друга, чтобы принять их за один цвет, но близко для того, чтобы их считать за совершенно различные и самостоятельные части целого. Такая неопределенность... вызывает всегда неприятное впечатление».

Сочетания в среднем интервале становятся еще хуже, если отношения яркостей в них неестественные или цвета взяты большой яркости. Однако они несколько улучшаются, если цвета темные. Как пример такого улучшения Бецольд приводит шотландские ткани в голубую и зеленую клетку, которые долго не выходят из моды. Говоря о гармоничных сочетаниях, Бецольд возражает против общепринятого мнения о гармоничности дополнительных цветов. Он говорит, что «пары дополнительных цветов никогда не производят безвкусицу, но очень часто они грубы... Так, например, сопоставление голубого и желтого, в особенности циано-голубого (ТигЫзепЫаи) с желтым, если только последний не заменен золотом, вовсе не есть хорошая комбинация. Также комбинация темно-киноварно-красного с дополнительным голубо-зеленым есть весьма грубая комбинация. Сопоставления красного с голубым, равно как желтого с фиолетовым, любимейшие комбинации во все времена орнаментики, решительно следует предпочитать комбинациям из упомянутых пар дополнительных цветов». Но все же одну дополнительную пару Бецольд безоговорочно признает гармоничной, а именно зеленый с пурпурным.

Далее Бецольд рассматривает сочетания цветов по три, или триады. Цвета, составляющие триаду, выбираются так, чтобы в круге между ними были одинаковые расстояния. Примеры триад: пурпурный, желтый, голубой; карминно-красный, желто-зеленый, ультрамарин; киноварно-красный, зеленый, сине-фиолетовый; оранжевый, зелено-голубой, пурпурно-фиолетовый. «К каждой из этих триад, — замечает Бецольд, — можно прибавить, конечно, еще черный и белый или золото и серебро, если только не заключается в них желтого или оранжевого цвета, который в орнаментах, при малейшей возможности, заменяется золотом».

Гармоничные сочетания цветов по четыре — это, по существу, две гармоничные пары, выбранные в круге так, чтобы расстояния между соседними цветами были по возможности равны. Если при этом получаются неблагоприятные сочетания цветов, то их следует располагать в орнаменте таким образом, чтобы они непосредственно не соприкасались.

Очень верные мысли высказывает Бецольд о значении контура в цветовой композиции. При помощи контура можно смягчить или вовсе устранить индукционное окрашивание (контраст). Можно, наоборот, увеличить его, изменить яркость или насыщенность цветовых пятен (иллюзорно), а также производить различные другие эффекты.

Бецольд отмечает, что в орнаментальном искусстве очень важен принцип «мудрой бережливости», экономии средств, Он считает (и вполне справедливо), что соблюдение этого принципа является условием «хорошего вкуса»: «Где этого нет, т. е. где при высокоразвитой технике развито сильное желание по возможности шире воспользоваться всеми находящимися в распоряжении средствами, там произведения искусства отличаются безвкусием. Может быть, они некоторое время могут соответствовать требованиям моды, но никогда не способны продолжительно удовлетворять художественное чувство».

Бецольд приводит примеры художественно полноценных орнаментов Древнего Египта, Ассирии, Альгамбры, Алжира. Он считает, что настоящей полихромией владели только народы Востока: «У северных народов истинная полихромия никогда не находила настоящего доступа, и почти можно думать,. что в странах, где природа имеет обыкновение очень часто изображать все серое в сером, вкус к цветам не мог настоящим образом развиться».

Книга Бецольда заканчивается разделом о цвете в живописи. Высказанные там мысли не содержат чего-либо нового или оригинального. Но заключительная фраза достойна того, чтобы ее процитировать: «Цель (этого очерка.— Л.М.) была только указать как на тесную связь развития сопоставления цвета с общим воззрением и положением искусства, так и на то, что в каждом отдельном произведении искусства можно поэтому только тогда ожидать законченности, когда содержание и форма, мысль, рисунок и цвет внутренне пристают друг к другу, плотно сливаются в одно целое, подобно дереву, ветви, листья и цветы которого произошли из одного ствола и заимствуют пищу из одного корня».

В XIX в. не только прикладное искусство, но и живопись, и другие жанры стремятся к сближению с наукой, притом именно с наукой своего времени, оперирующей объективными фактами, экспериментальными и математическими доказательствами. Это было знамением времени. Подобно тому как ученые стремились «прорваться» к тайнам природы, подойти к ним поближе, так и художники стремились отразить мир непосредственно, «как он есть», отбросив академические и прочие шаблоны и каноны.

В поисках новых подходов к жизни и к пониманию ее закономерностей художники обращаются к различным источникам человеческой культуры. Так, например, в Европе стали внимательно изучать культуру стран ислама и Дальнего Востока, заинтересовались русским искусством, открыли доисторическую и «примитивную» культуру, а также заново «открыли» готику. Наука, конечно, активно участвовала в этом процессе интенсивного исследования жизни, и художники по-своему использовали ее и развивали.

Среди живописцев XIX в., которых можно назвать «друзьями науки», первый и старший — Эжен Делакруа (1798 —1863). «Могучий творец, он равным образом и великий учитель; его наставления так же драгоценны, как и его создания», — пишет Поль Синьяк.

Современники Делакруа убеждены, что высоты колористического мастерства достигнуты им благодаря постоянному и внимательному изучению законов цвета. «Что Эжен Делакруа сделался одним из величайших колористов современности, явилось следствием того, что он, чутьем предугадав эти законы, узнал их и изучил до глубины», — пишет Шарль Блан.

О каких же законах здесь идет речь? Ученики и почитатели Делакруа — Поль Синьяк, Шарль Блан, Теофиль Сильвестр — считают эти законы единственно верными и достойными изучения. Излагая учение Делакруа и его колористические методы, они стоят на позициях отрицания классицизма и утверждения принципов новой, импрессионистической живописи. Сами они, конечно, не сознавали исторической обусловленности своих идей и стремлений. Те «законы», о которых они писали, представлялись им установленными для живописи «навечно», но для нас важно понимание того, что эти законы справедливы для импрессионистического видения и связаны с романтическим направлением в живописи.

Открытия Делакруа начались со знакомства его с живописью английских художников Тернера и Констебля. Увидев их картины во время путешествия в Англию в 1824 г., он был поражен впечатлением живости и свежести зелени в их пейзажах. При рассматривании вблизи оказалось, что Констебль пишет траву не одной краской, а мелкими мазками различного цвета. «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого, — пишет Делакруа.— Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают ее одним цветом. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо и ко всякому другому тону».

Делакруа обнаружил мелкие мазки также в некоторых работах старых мастеров — Рафаэля, Корреджо. Все это побудило его испробовать подобную технику в своих работах. Впервые это было сделано в картине «Хиосская резня». За несколько дней до открытия выставки в Салоне Делакруа переписывает уже готовую картину чистыми и яркими красками «в новой манере». В дальнейшем он постоянно пользуется техникой мелких мазков, накладывая их в виде штрихов. При помощи такой техники достигается «вибрация» цвета, богатство фактуры красочного пятна, впечатление взаимодействия цвета с воздушной средой.

«Он постиг один из секретов, которые не изучаются в школах и которые незнакомы даже многим профессорам, — пишет о Делакруа Эрнест Шено, — именно тот секрет, что в природе цвет, кажущийся однотонным, образуется соединением множества различных цветов, ощутимых для глаза, умеющего их видеть». «Вместо того чтобы упрощать локальную окраску, обобщая ее, он до бесконечности увеличивал количество тонов и противополагал их один другому, чтобы каждому дать удвоенную интенсивность. Даже там, где колорит Рубенса блестит, как спокойное озеро, у Делакруа он сияет, как река, взволнованная внезапным потоком града», — пишет Теофиль Сильвестр. Оптическое смешение красок, возникающее при такой технике, делает излишним смешение красок на палитре. Чем ярче и насыщеннее цвета отдельных мазков, тем живее и богаче цвет их смеси на холсте. Поэтому техника мелкого мазка связана с использованием чистых красок.

Делакруа, как утверждают современники, «вернул цвет живописи», он не опасался «перейти через меру», применяя насыщенный цвет. «Нужно утрировать все тона, — пишет художник.— Рубенс утрировал, Тициан тоже. Ве-ронез до некоторой степени кажется серым, потому что он слишком искал правды...» «Враг всякой живописи — серое!» — утверждает Делакруа.

Но чистые цвета гораздо труднее гармонизировать, чем усложненные и смешанные. Для того чтобы уверенно писать чистыми красками, нужно хорошо знать законы их гармонизации. Делакруа постоянно и тщательно изучает эти законы. Он учится у восточных мастеров колорита, умеющих сопоставлять самые яркие и насыщенные цвета. Некоторые из этих уроков даже используются непосредственно в картинах Делакруа на восточные темы. Делакруа изучает также работы Шеврёля о контрастах и цветовой гармонии. (В 1850 г. Делакруа обратился к Шеврёлю с просьбой о встрече, но она не состоялась по причине болезни художника.)

Делакруа сам составил несколько «колористических пособий», с помощью которых можно было легко и быстро подобрать нужное сочетание, решить задачу о сложении или разложении цвета, увидеть действие контраста и т. д. К таким пособиям относится прежде всего треугольник «простых» цветов в сочетании с треугольником «двойных» цветов. Это по существу 6-ступенный круг, но для целей живописи удобнее рассматривать его именно как сочетание двух треугольников. У вершин одного треугольника размещаются основные цвета: К, Ж, С. Между ними располагаются «двойные» цвета, т. е. образованные попарным смешением основных: К + Ж = Ор.; Ж + С = Зел.; К + С --- Фиол. Противоположные цвета в этом шестиугольнике — контрастные. Будучи сопоставлены, они усиливают и подчеркивают друг друга. При смешении красок они, напротив, убивают друг друга. Делакруа пользуется этой схемой для определения цвета теней. Он считает, что свет и тень окрашиваются в контрастные цвета: «Возьмите двух крестьянских мальчиков. Тот, у которого цвет лица желтый, будет иметь тени фиолетовые, а другой, полнокровный и румяный, будет иметь тени зеленоватые».

Теофиль Готье пишет о методе Делакруа: «...если в фигуре с теневой стороны преобладает зеленый, то в световой господствует красный; если световая часть фигуры желтая, то теневая фиолетовая, если же она голубая, то ей противопоставляется оранжевая и т. д. во всех частях картины. Чтобы пользоваться этой системой, Делакруа устроил себе подобие циферблата из картона, который он мог бы назвать своим «хромометром» (т.е. измерителем цвета). В каждом делении находилась, как вокруг палитры, небольшая масса краски, в соседстве с которой были краски, следующие за ней непосредственно, а краски противоположные находились на другой стороне диска по диаметру». Это приспособление облегчало мастеру подбор любого контрастного цвета и тем самым решение основной (в его системе) колористической задачи.

«Моя палитра сияет контрастами красок, — писал Делакруа.—...Общий закон: больше противоположения, больше блеска... Удовлетворение, которое дают при наблюдении явлений красота, пропорциональность, контраст, гармония красок».

Делакруа приписывают такую фразу: «Дайте мне уличную грязь, и я напишу тело женщины самого нежного цвета». Тем самым мастер дает понять, что любую краску можно преобразовать действием контраста.

Помимо цветового треугольника и «циферблата», Делакруа пользовался также двухмерными шкалами смешений. Каждая из них представляла собой, как свидетельствует Шарль Блан, «большую таблицу со всеми мыслимыми цветами, и он брал их оттуда, когда составлял эскизы к картинам». Рене Пио пишет, что целые пачки таких таблиц попали после смерти мастера к Дега и затем распродавались на аукционе.

Но самым неразлучным спутником художника, его орудием и «наглядным пособием» была его палитра. Она служила ему не только местом, где размещались и смешивались краски, но и своеобразным «колористическим этюдом» или «цветовой картой» живописи, а также экспериментальной лабораторией, где он проверял свои мысли и ставил опыты. Прежде чем начать писать, он тщательно готовил палитру, раскладывая на ней все тона и оттенки, которые могли понадобиться в данной работе. При этом он продумывал всю цветовую композицию картины до мелочей. После такой подготовки, продолжавшейся целые дни или даже недели, он работал над картиной очень быстро, целиком отдаваясь вдохновению, не сдерживаемому борьбой с материалом.

Мастер испытывал чуть ли не священное чувство к своей палитре, о чем не раз писал в дневнике: «При одном только виде своей палитры, как воин при виде своего оружия, художник обретает уверенность и мужество». Даже смертельно больной, лежа в постели, художник не расставался с палитрой. Каждый день, пока его рука еще способна была держать кисть, он составлял новые красочные смеси. И когда его ученик Андрие приехал навестить больного учителя, он, как пишет Рене Пио, «не пошел к доктору за справкой о здоровье. Он пошел в мастерскую и открыл столик, где были палитры: краски были сухими. Он заплакал, поняв, что все кончено».

Все проблемы цвета и колорита Делакруа связывал с содержанием и композицией картины, понимая их как неразрывное целое: «Колорит ничего не стоит, если он не согласуется с содержанием и если не усиливает действие картины на воображение».

Пример Делакруа особенно ценен тем, что опровергает существующее и поныне ходячее убеждение многих художников в несовместимости трезвого методического расчета («научности») и свободного полета вдохновения.

Однако между научным и художественным элементами в искусстве должна существовать определенная пропорция. Первое не должно вытеснять второе или подменять его. Если видимый мир трактуется художником всего лишь как «визуальное явление», не вызывающее ничего, кроме зрительных ощущений, то такое произведение теряет свои художественные качества и превращается в иллюстрацию законов оптики (или хроматики). Об этом красноречиво говорит пример неоимпрессионистов. Так называют группу французских художников конца XIX в., виднейшие из которых — Поль Синьяк, Жорж Сера, Камилл и Люсьен Писсарро, Анри-Эдмонт Кросс. Увлекшись научной теорией цвета, они стали подчинять всю свою живопись одной задаче — иллюзорному воспроизведению оптических явлений. Открыв «волшебные» эффекты оптического смешения цветов, они повторяли этот прием как обязательный от картины к картине, превратив его тем самым в навязчивую манеру.

Современники не без основания упрекали неоимпрессионистов в том, что они «слишком учены для художников», хотя ученость никогда не была помехой для художника; главная помеха — это отсутствие художественных идей и неумение по-своему «открыть мир». В таких случаях научные знания и формальные приемы выступают в произведении на передний план и производят впечатление чего-то чрезмерного.

Особенности техники и колористики неоимпрессионистов заключаются в следующем:

1. Палитра ограничивается только чистыми красками (спектральными), без так называемых земляных — умбры, сиены, сурика и пр.

2. На палитре допускается смешение только тех красок, которые соседствуют в спектре, например красной и оранжевой, синей и фиолетовой. Допускаются также разбелы красок. Все остальные смешения производятся на холсте оптическим способом.

Краски наносятся мелкими мазками четкой формы, по размеру пропорциональными размерам картины. Отдельные мазки не накладываются друг на друга, а располагаются рядом («пуантиллирование»).

4. Локальный цвет всякого предмета «разделяется» на части в соответствии с условиями освещения: освещенная часть, собственная тень, падающая тень, рефлекс и т. д. Все эти части имеют свой особый цвет, причем цвета освещенной и теневой частей, как правило, контрастируют (это называется «разделением»).

5. Цвет локального пятна передается как сумма мелких мазков разных цветов, то усиливающихся, то ослабевающих (это называется «деградацией»).

Из этого перечня видно, что неоимпрессионисты не передают на холсте непосредственно то, что они видят. Зрительные впечатления они перерабатывают по определенной системе. Для того чтобы работать таким способом, нужно хорошо знать основы цветоведения, и в особенности законы слагательного смешения цветов, учение о цветовой индукции и контрастах, приемы построения цветовой композиции различных типов. «Это знание, почти математическое, вместо того чтобы охлаждать произведения, увеличивает их правдивость и основательность», — пишет Теофиль Сильвестр. «Много людей предполагают, — замечает Шарль Блан, — что колорит — чистейший дар неба и что он обладает таинственными непостижимыми свойствами». Идеолог и видный представитель неоимпрессионизма Поль Синьяк считает, что это — заблуждение. «Колорит можно изучать так же, как музыку», — пишет он.

В своем упоении наукой неоимпрессионисты порой чересчур оптимистичны и склонны переоценивать «научный хроматизм». Они иногда забывают, что колорит в живописи — это не простой технический вопрос, а сложная проблема, решаемая по-иному в каждое время и _ каждой художественной системе. Но нас не может не радовать их беззаветная вера в науку, унаследованная ими от их великого учителя, произнесшего следующую крылатую фразу: «Тайны колорита! Почему нужно называть тайнами принципы, которые каждый из художников должен знать и которым всех обязаны обучить?».

Говоря о вкладе западноевропейских художников XIX в. в науку о цвете, нельзя умолчать о Винсенте Ван Гоге (1853—1890). Жизнь этого человека была подвигом во имя искусства; целью же своего искусства он считал служение высшим нравственным и общественным идеалам.

Судьба как будто избрала этого художника, чтобы его устами «выкричать» вопль угнетенных, задавленных тяжелым трудом и нуждой, одиноких и отчаявшихся. Его глаз и рука были как бы созданы для того, чтобы увидеть и показать миру подлинные человеческие ценности, противопоставив их фальшивым ценностям буржуазного мира.

Ван Гог выполнил свою великую художническую миссию, отдав этому всю свою жизнь без остатка. То, о чем он говорил людям, не могло быть сказано тихо и спокойно. Об этом нужно было именно «кричать» во весь голос. Тема живописи Ван Гога требовала средств острых и сильных, максимально выразительных и действенных. Вся его огромная повседневная работа над «техникой» живописи — это поиски предельно выразительной композиции, рисунка, фактуры, цвета. Художник страстно любит природу, она всегда была его учителем, но он отказывается от точной передачи натуры, так как она сама по себе нейтральна, лишена выразительности. Только художник может раскрыть смысл явления природы, обнажить ее скрытый нерв. Изучать натуру, но не копировать ее — такова позиция Ван Гога. Он пишет: «Вначале убивают, в конце исцеляют, — говорят доктора. Начинаешь с безнадежных попыток следовать природе, и все у тебя идет вкривь и вкось; однако кончаешь тем, что спокойно творишь, исходя из своей палитры, и природа, отнюдь не протестуя, следует за тобой. Но эти две крайности нельзя отделять друг от друга...»: И далее: «...предположим, я должен писать осенний пейзаж — деревья с желтыми листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного желтого цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое».

Ван Гог, как и многие другие мыслящие художники, понимал, что природа сама по себе не содержит гармонии (в частности, цветовой). Гармонию вносит в нее человек, художник: «Следует всегда умно использовать красивые тона, которые образуют краски сами по себе, когда их смешиваешь на палитре; повторяю: надо исходить из своей палитры, своего понимания гармонии красок — это нечто совсем другое, чем механическое и рабское копирование природы».

Ван Гог был «прирожденный» колорист: он никогда не отделял в живописи форму от цвета. Кроме того, он остро и тонко чувствовал психологическое воздействие цвета и мастерски использовал его эмоциональную выразительность. «В живописи есть нечто бесконечное, — пишет он брату Тео, — не могу как следует объяснить тебе, что именно, но это нечто восхитительно передает настроение. В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать». В другом письме он пишет: «Цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать...»

В живописи Ван Гога каждый штрих и каждый блик света предельно выразительны. Он резко отрицательно относится к манере поздних импрессионистов разбеливать и высветлять равномерно все поле картины (то, что И. Крамской называл «мучным тоном»), так как эта манера лишена выразительности, бесстрастна. В письме брату он признается: «...я с каждым днем все острее ненавижу те картины, на которых везде одинаковый свет... То, что они именуют «высветлением», во многих случаях представляет собою отвратительный тон мастерской, безрадостной городской мастерской. Создается такое впечатление, что больше никто не умеет видеть ни рассвет, ни сумерки, что их вообще не существует, что в сутках есть лишь время от 11 до 3 дня, время, действительно, очень респектабельное, но слишком часто лишенное характера и апатичное».

Если художник отказывается «рабски копировать» натуру и идет по пути самостоятельного творчества, он должен избрать себе на этом пути другого надежного проводника. Если отброшен принцип безоговорочного следования натуре, нужно опереться на какой-то другой принцип. Этим принципом служит художнику наука: сюда относятся и уроки старых мастеров, и размышления о современной живописи, и учение о цвете. Будучи самоучкой, Ван Гог остро чувствовал необходимость для художника общего образования, необходимость знаний о жизни человечества, о его стремлениях, подвигах и ошибках. «Что же означает быть «человеком, живущим внутренней жизнью и одухотворенным? — спрашивает Ван Гог.— Нельзя ли развить в себе способность быть им при помощи знакомства с историей в целом и с определенными деталями всех времен в частности — от библейской истории до истории революции, от «Одиссеи» до книг Диккенса и Мишле?»

Познакомившись с «законами цвета», Ван Гог был поражен их простотой и непреложностью, он нашел в них разгадку многих тайн колорита лучших мастеров прошлого и настоящего: «Законы цвета невыразимо прекрасны именно потому, что они не случайны». Всю жизнь он продолжает изучать колористику и активно применять эти знания в своей живописи.

«...Я совершенно уверен, что цвет, светотень, перспектива, тон и рисунок — короче, все имеет свои определенные законы, которые должно и можно изучать, как химию или алгебру. Это далеко не самый удобный взгляд на вещи, и тот, кто говорит: «Ах, всем этим надо обладать от природы!» — сильно облегчает себе задачу. Если бы дарования было достаточно! Но его недостаточно: именно тот, кто многое постигает интуитивно, должен, по-моему, прилагать вдвое, втрое больше усилий для того, чтобы от интуиции перейти к разуму...»— эти замечательные мысли великого художника актуальны и в наше время, так как взгляды, против которых он борется, еще далеко не изжиты.

«Изучение законов цвета, — пишет Ван Гог, — бесспорно, помогает перейти от инстинктивной веры в великих мастеров к отчетливому пониманию того, почему мы находим ту или иную картину красивой, а это поистине необходимо в наши дни, когда, поразмыслив, убеждаешься, до какой степени произвольны и поверхностны суждения о произведениях искусства». Если это было справедливо для XIX в., то еще более справедливо для XX.

По примеру Делакруа Ван Гог пользовался 6-ступенным цветовым кругом. Из этих шести основных цветов, а также черного и белого можно было, по его подсчетам, получить больше семидесяти тонов и оттенков. Количество красок на палитре Ван Гога гораздо меньше, чем у Делакруа (и не только по причине недостатка денег на покупку красок). Сильная экспрессия обычно достигается простыми и сильными средствами. Заметим, что в ранний период творчества Делакруа пользовался набором из 9—11 красок, а в поздний — из 22—24. Любимыми красками Ван Гога были: красная, желтая и коричневая охра, кобальт и прусская синяя, неаполитанская желтая, черная, белая, сиенская земля. В случае крайней необходимости он добавлял к ним чуть-чуть кармина, сепии, киновари, ультрамарина, гуммигута. Иными словами, основных хроматических красок в палитре Ван Гога было всего шесть-семь. В противоположность импрессионистам Ван Гог считает черный и белый полноправными цветами; и действительно, в системе экспрессионизма они имеют полное право на существование. Ван Гог обосновывает «законность» белого и черного ссылками на авторитеты.

«А теперь скажи, — пишет он брату, — можно или нельзя употреблять черный и белый, не запретный ли они плод? Думаю, что нет: у Франса Хальса есть не меньше двадцати семи различных оттенков черного. Что касается белого, то ты и сам знаешь, какие потрясающие картины делают белым по белому некоторые современные колористы. Что вообще означает слово «нельзя»?

...Употреблять можно все тона, само собой разумеется, к месту и в гармонии с остальными».

Ван Гог любил краски сами по себе, они радовали и возбуждали его как истого живописца. Заметим, что из синих красок он предпочитал кобальт, а ультрамарином пользовался мало. В кобальте есть что-то чрезмерное, крайне напряженное, что соответствовало духу искусства Ван Гога. Он пишет:

«Настоящее наслаждение работать кистями высшего сорта, иметь в достатке кобальт, кармин, ярко-желтый и киноварь хорошего качества.

Самые дорогие краски иногда бывают самыми выгодными, особенно кобальт: восхитительные тона, которые можно получить с его помощью, несравнимы ни с одной другой синей краской.

Конечно, качество краски еще не определяет успеха картины в целом, но оно придает ей жизнь...»

Может быть, для Ван Гога краски были такими же «одушевленными» существами, как позже для Кандинского, но ему представлялось немыслимым «выйти за пределы реального и попробовать изобразить красками нечто вроде музыки в цвете, как на некоторых картинах Монтичелли». «Но я так дорожу правдой и поисками правды, — признается Ван Гог, — что мне, в конце концов, легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета».

«Правда, поиски правды» — такой же идеей жили лучшие русские художники XIX в. Особенно высокого гражданского пафоса достигло искусство 60—70-х гг., когда перед ним встала задача борьбы за демократическую революцию, за искоренение общественного зла и воспитание нового человека, деятельного и высоконравственного. Под флагом этих идей возникло и развивалось самое значительное в XIX в. направление в русском изобразительном искусстве — «передвижничество», вождем и идеологом которого был Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Высоким примером на все времена останется подвижническая жизнь этого человека, его святая любовь к искусству, гражданское мужество и неустанное напряжение мысли, ищущей верных путей для человечества.

Крамской не писал теории искусства, но его мысли, изложенные в письмах, стали ценнейшим вкладом в духовную культуру и в науку об искусстве. Рассказ о науке XIX в. был бы далеко не полным, если бы мы не завершили его мыслями Крамского о цвете и колорите в живоп