Цветовой круг Ньютона Цветовой треугольник И. Цана

Выше было сказано о значении теории цвета Ньютона для изобразительного искусства. Наступил момент уточнить: для изобразительного искусства «машинной эры», или эпохи капитализма. Его теория, так же как и в целом наука XVII в., возникла в ответ на требования эпохи: точное знание взамен умозрительных построений, экспериментальное исследование взамен интуитивных догадок, логическое доказательство вместо ссылок на авторитеты. Все это было необходимо для развития точных наук и естествознания: механики, оптики, астрономии, химии и т. д. А без этих наук невозможно было развитие производительных сил, в комплекс которых входило машиностроение, мореплавание, металлургия и прочие виды промышленности. Наука «повернулась лицом» к математике и механике. А искусство? Оно тоже почувствовало тягу к земному, настоящему, фактическому, наблюдаемому в повседневной действительности, а не почерпнутому из мифологии и древней истории. Так, уже в самом начале XVII в. возник караваджизм, а вслед за ним широкая волна «внестилевого направления» с его заземленностью и верностью неприкрашенной натуре. Конечно, в этом нельзя усматривать прямых связей искусства с точными науками, и в частности с теорией Ньютона, но здесь проявляется тенденция времени не «измышлять гипотезы», а изучать факты. Однако уже в начале XVIII в. мы видим попытку самого прямого использования теории Ньютона в искусстве. Речь идет об аббате Кастеле с его «цветовым органом».

Луи Бертран Кастель (1688 —1757), увлекшись учением Ньютона о цветомузыкальных параллелях, построил «цветовой орган». Этот инструмент состоял из множества стеклянных стаканчиков, наполненных растворами красок и расположенных по «научной» системе. Сзади они освещались свечами. Стаканчики были закрыты клапанами, соединенными с клавиатурой. При нажатии клавиш соответствующие «клапанцы» открывали стаканчики, и те составляли «цветовые аккорды». «...Красоту являющихся цветов описать нельзя, — пишет Эккартсгаузен, — они превосходят самые драгоценные каменья. Так же невозможно выразить приятности ощущения глаза при различных аккордах цветов...»

Спектральная система цветовой классификации, введенная Ньютоном, стала основой систематики цвета вплоть до наших дней.

Учение Ньютона побудило Гете приняться за исследования цвета, в результате чего возникли две новые ветви науки о цвете — физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.

В XIX в. научную систему цветов используют уже живописцы: Делакруа одним из первых показал пример, как облегчить решение колористических задач при помощи цветового треугольника, круга и шкал смешений. У Делакруа учились последующие поколения французских живописцев, и наконец, в 70х гг. XIX в. наступил триумф точной науки о цвете — импрессионисты и неоимпрессионисты широко пользуются оптическим сложением цветов или, что то же самое, разделением сложного цвета на составляющие простые. Это невозможно было сделать, не зная учения Ньютона (дополненного и приспособленного к нуждам искусства Шеврёлем).

В сложном и противоречивом искусстве XX в. явно выделяются течения, тесно связанные с передовыми научными воззрениями, использующие в своем специфическом «познании мира» методы, близкие к научным. Такое искусство нередко ставит себе задачу исследования пространства, формы, света и цвета как явлений объективной действительности, не связанных с проблемами человеческого бытия (супрематизм, пуризм, опарт). Художник, представляющий такое искусство, скорее похож на ученого. Он, конечно, должен быть хорошо образован в области точных наук и уж никак не может игнорировать теорию цвета, заложенную Ньютоном.

Для довершения картины развития науки о цвете в XVII в. следует упомянуть еще по крайней мере о двух ученых — Цане и Роже де Пиле.

Немецкий ученый И. Цан впервые построил цветовой треугольник — схему, позволяющую видеть результаты смешения основных красок — хроматических и ахроматических. Он верно определил основные краски в живописи — это красная, желтая и синяя, а также белая и черная. Они помещены в основании треугольника. На пересечениях наклонных линий, идущих вверх от основных красок, мы видим результаты их попарных смешений. Цан классифицировал цвета не только по их сходству с цветами спектра, но и по связи с материальными объектами: натуральные и действительные цвета — пигменты, красочные материалы; мыслимые и воображаемые цвета (имеющиеся в понятиях) — те, которые присущи источникам света и прозрачным телам; видимые цвета — те, которые присущи непрозрачным освещенным телам. Кроме того, Цан строит сложную систему соответствий цветов различным звукам, веществам, «божьим тварям», эмоциям и состояниям человека (как видим, еще в 1684 г. такие вещи не потеряли актуальность). Ниже приведена таблица И. Цана:

Как видим, основное направление науки о цвете в XVII в.— физико-математическое. Художественно-эстетические направления этой науки в течение всего столетия почти заглохли (в то время как практика живописи и прикладного искусства, напротив, переживала пышный расцвет). Причина отчасти кроется в том, что искусствоведческая и эстетическая наука того времени была сосредоточена вокруг художественных академий; в частности, большим влиянием пользовалась Парижская академия живописи и ваяния, основанная министром финансов Кольбером в 1648 г. В академиях же культивировалось постренессансное искусство, ориентированное на античность и высокое Возрождение, иначе говоря, там процветал классицизм. Вместе со стилем и методом Возрождения классицизм унаследовал и отношение к цвету как к второстепенному средству живописи, недостойному внимания серьезного художника (хотя было принято восторгаться венецианской школой XVI в. и колоритом ее мастеров). Поэтому теоретики искусства занимаются проблемами композиции, рисунка и в лучшем случае светотени, а о цвете подчас и вовсе забывают.

Великий фламандский живописец Рубенс вызвал в свое время яростные нападки коллег за то, что его палитра была более многоцветной и насыщенной, чем это позволяли каноны классицизма. Новое могучее движение в искусстве — барокко, так же как и «внестилевое направление», или реализм, в то время еще не осознало себя на теоретическом уровне. И хотя цвет в искусстве барокко вышел на одно из главных мест, это не отразилось в теории вплоть до конца века. И лишь в 1673 г. появляется работа французского ученого Роже де Пиля «Диалоги о цвете» — первая публикация, посвященная исключительно вопросам цвета как средства живописи. За ней последовали его работы «Курс начал живописи», «Беседы о живописи» и др. В трудах Роже де Пиля нашла свое выражение художественная идеология барокко, и в особенности позиция этого стиля по отношению к цвету в живописи. Основные положения де Пиля сводятся к следующему.

1. Цвет уже не рассматривается как второстепенное средство живописи; он признан специфическим средством, отличающим живопись от различных смежных жанров (гравюры, рисунка, скульптуры). Цвет составляет величайшее обаяние живописного произведения, так как привлекает взгляд не только избранных, но и всех людей; поэтому цвет должен быть признан важнейшей проблемой живописи: «В картинах особенно ценится хорошо разработанный колорит, даже если рисунок посредственный. И именно потому, что рисунок можно найти также и в другом: в гра вюрах, статуях, рельефах... в то время как красивый колорит найдем только в картинах, и то в очень немногих».

2. Следует решительно разделить понятия цвета в натуре и в живописи; это — вещи разные: «Как рисовальщик корректирует пропорции своей мо дели, так живописец не должен буквально воспроизводить все краски, которые он видит; он отбирает те, которые ему нужны, а если считает нужным — добавляет другие, чтобы получить такой эффект, который будет способствовать достижению красоты его произведения». В колорите не нужно бояться преувеличения. Наоборот, следует усиливать природный цвет, так как картина — это плоскость, и к тому же рассматриваемая с расстояния, что и так ослабляет силу иллюзии; кроме того,
краска со временем теряет свою яркость. Поэтому «преувеличение» цвета у Рубенса следует одобрить, а не осуждать.

3. В живописи нет принципиального различия между светотенью и цветом, как считали ранее. Их задачи одинаковы. Светотень неразрывно связана с цветом: «Правильно употребленные света и тени выполняют ту же работу, что и цвета»

4. Эта «работа» светотени и цвета заключается не только в «идентификации натуры» и выявлении формы и пространства — свет и цвет являются композиционными элементами живописного произведения. Распределение светлых и темных масс, ярких и блеклых цветов в пределах картины зависит от воли художника и служит выполнению художественной задачи: «Способность, называемая «светлое — темное», — это способность распределения светов не только на отдельных предметах, но на всей поверхности картины. Этим искусством владеет только малое число живописцев; это самое мощное средство выявления локальных цветов и объединения композиции». Продуманным распределением светотени и цвета в картине можно достичь единства композиции, как бы много ни было в ней элементов. Образным примером здесь может служить виноградная гроздь — в ней отчетливо читается каждый элемент, и в то же время она представляет собой нечто единое. Тициан «громоздил предметы или фигуры вместе, как будто в грозди винограда, в которой освещенные ягоды создают общую как бы светлую массу, те же, которые в тени, составляют темную массу. Таким образом, группа обозрима единым взглядом и вместе с тем можно различить и отдельные ее части». Рубенс жил некоторое время в Венеции, где якобы Тинторетто рассказал ему, что в больших композициях Тициана «виноградная гроздь была лучшим образцом и главным правилом». Это «правило» было воспринято и Рубенсом, так как полностью отвечало идеалам барокко.

5. Объединению композиции способствует также соподчиненность элементов — выявление главного и второстепенного. Эту задачу может выполнить свет: «Если картина включает несколько групп, одна из них должна доминировать над другими по выразительности или по силе цвета; в остальных группах отдельные их части должны быть объединены как бы в единую массу, чтобы она составляла паузу или передышку возле главной группы. Такая подчиненность групп создает единство, которое способствует целостности картины».

6. Роже де Пиль исследует проблему цветовой гармонии и намечает основные ее принципы: это, как и прежде, контрастные сопоставления, а также «симпатия» цветов, т. е. созвучие оттенков одного цвета. Де Пиль различает виды контраста — яркостный и хроматический. Искусство контрастных сопоставлений он рассматривает как фундаментальное для колоризма, однако предостерегает живописцев от непосредственного соседства контрастирующих цветов и утверждает (вслед за Ломаццо и Арменини), что между двумя противоположными цветами всегда должен быть третий, средний, «участвующий в одном и другом», чтобы достичь гармонии. Этому служат также рефлексы, и нужно помнить, что гармония в природе достигается прежде всего благодаря рефлексам. «В колорите существуют гармония и диссонанс, так же как и в музыкальной композиции... не все инструменты согласуются между собой, например лютня с гобоем или клавесин с кобзой. Подобно этому, определенные цвета не могут быть сопоставлены, не оскорбляя глаз: например, киноварь с синей, киноварь с зеленой, желтый с синим. Однако как резкие звуки инструмента, скрытые среди многих других, дают иногда очень хорошие эффекты, так и цвета, наиболее противоположные, если их поместить среди других, сгармонизированных между собой, хорошо выделяют определенную часть картины и привлекают взгляд, доминируя над другими». Вопрос «симпатии» и «антипатии» цветов де Пиль рассматривает в основном с химической точки зрения. А именно: антипатия существует между двумя цветами тогда, когда смешение их между собой дает тон грязный, неприятный для глаза; если от смешения двух цветов получается насыщенный промежуточный цвет, значит они «симпатичны» друг другу, такая симпатия существует между близкими в спектре цветами.

7. Де Пиль развивает дальше намеченные в трудах Ломаццо идеи о психологическом воздействии цвета, о цветовых ассоциациях. Он делит цвета на тяжелые и легкие, отдаленные и приближающиеся, выразительные (впечатляющие) и исчезающие (малозаметные). Он вводит также термины «земные» и «воздушные» цвета. Например, коричневый — это цвет тяжелый, «земной», выступающий. Ультрамарин, напротив, — отступающий. Де Пиль составил таблицы живописных красок с определениями их свойств в категориях «легкие — тяжелые» и «близкие — далекие». Эффект картины зависит не только от расположения светлых и темных цветов, но и от ассоциативного воздействия их на зрителя.

8. Большая заслуга принадлежит де Пилю в обогащении и упорядочении цветовой терминологии. Он уже вполне четко осознает в цветах «различия по степени», т. е. по светлоте и насыщенности, и различия «по природе», т. е. по цветовому тону. Он различает «богатые цвета», т. е. насыщенные, и «ломаные», т. е. с примесью серого. Явление цветовой индукции он называет «взаимной помощью», в результате которой усиливается «качество» цвета. В окраске предметов он различает локальный цвет, рефлекс и цвет освещения. Все цвета он подразделяет на «простые», или «начальные» (повидимому, спектральные), и связанные с предметом (локальные). Терминология де Пиля, конечно, отличается от современной, но знаменательно то, что он обсуждает фактически все основные характеристики цвета.

9. В области техники живописи де Пиль стоит целиком на позициях барокко. Он пропагандирует широкий смелый мазок, непосредственность техники, когда каждое прикосновение кисти можно рассмотреть отдельно. Де Пиль понимает, что этот новый способ наложения красок неотделим от колористического результата. Но, по убеждению де Пиля, «свобода кисти» не мешает правде натуры, как принято утверждать;
наоборот, это — условие свежести и силы впечатления. Свободная техника живописи не мешает также и рисунку, так как при этом иначе понимается сама концепция рисунка.

Труды Роже де Пиля — большой вклад в учение о цвете, адресованное художникам и почитателям изобразительного искусства. Хотя его концепции тесно связаны со стилем барокко, значение их было и остается более общим.