Запах темных испарений душит лет прошедших память. 6 страница

«Голос человеческий». Творчество Пуленка следующих десятилетий – все большее отдаление от эстетических постулатов «Шестерки». В тридцатые годы «произошли какие-то особые значительные события, которые породили в нем жажду вглядываться «в глубь самого себя», а этот углубленный самоанализ нашел свое преломление прежде всего в его вокальной лирике» (87, с. 194). Композитором написано 150 песен. Лучшее произведение военных лет – кантата «Лик человеческий». В последующие годы он создает две оперы: оперу-буфф «Груди Тирезия» (1944) и «Диалоги кармелиток» (1957).

Однако лучшим оперным произведением Пуленка стала музыкальная трагедия по монодраме Ж. Кокто «Голос человеческий», которая в 1959 году прозвучала со сцены «Опера-комик» в исполнении Дениз Дюваль.

В основе этой оперы извечная тема искусства: горе и страдание покинутой женщины. У нее даже нет имени – ее образ собирательный, обобщенный. Она просто Женщина. Вся опера – это 45-минутный разговор с бывшим возлюбленным, который завтра обвенчается с другой.

Опера решена в форме огромного монолога по телефону. Телефон в искусстве ХХ века − один из символов несчастной любви или разлуки, ведь если влюбленные говорят по телефону, значит, они не рядом. Роль телефона в опере символична, слова из монолога Женщины подтверждает это: «А если б ты не любил меня, то телефон, наверно б, стал ужасным оружием, что насмерть убивает незаметно, без звука выстрела».

Но монолог построен так, что слушатель через слова начинает воображать невидимого собеседника Женщины, который становится как бы действующим лицом оперы, и монолог отчасти воспринимается как диалог. Основная роль в произведении принадлежит певице. Опираясь на традиции французской песенности, Пуленк развивает также принципы музыкального интонирования Дебюсси и вокальной декламационности Мусоргского, влияние которого сказалось и на других сочинениях композитора («Просто немыслимо, сколь многим я ему обязан», – писал Пуленк о Мусоргском). Язык вокальной партии выдержан в форме распевного речитатива, но очень эмоционально насыщенного, предполагающего быстрые смены чувств, переходов настроения и переживания («речитативная беседа», по определению Б. Асафьева). Гибкость вокальной партии подчеркивается многообразием интонаций, ритмической изобретательностью. Форма речитатива строится на смене речитативных, полуречитативных и распевных ариозных разделов. Отдавая преимущество партии голоса, Пуленк отводит важную роль оркестру, он – комментатор драмы. Опера пронизана лейтмотивами, проводимыми, за редкими исключениями, в оркестре. Изобразительна роль ксилофона, обыгрывающего телефонные звонки. Музыкальный язык оперы не претендует на радикальное новаторство, он тонален. Пуленк декларировал тезис о неисчерпанных, богатых резервах тональной системы, хотя его опера по своей идее стала духовной наследницей атональной монооперы «Ожидание» Шенберга.

Сцена представляет собой спальню Женщины. На постели распростертое женское тело, на столике телефон. Первый раздел оперы – экспозиция образа Женщины. Вступление – показ «внеличных» тем. Первая тема передает состояние тревоги и нервозности, вторая тема – «отчаяния и безысходности». Это лейттемы-символы, которые напоминают о себе на грани разделов.

90 а 90 б

Монолог героини передает тончайшие нюансы ее речи. Во время диалога с любимым человеком оркестр проводит лейттемы Женщины, их в опере несколько и они передают разные эмоциональные состояния:

91 а

91 б 91 в

92 а

92 б

К группе основных тем относится еще две темы, которые можно условно назвать лейттемами любви. Первая тема – аккордовая, с широкими мелодическими ходами, вторая – это тема-воспоминание, она подобна светлому видению прошлого счастья.

92 а

92 б

В этой сцене речитативная декламация вокальной партии предельно мелодизируется и приближается к ариозо. Разговор несколько раз прерывается, но он опять звонит и продолжается монолог Женщины, она обвивает телефонный шнур вокруг шеи: «Теперь твой голос обнимает меня». Но вот разговор окончен, любимый повесил трубку, но женщина продолжает говорить с пустотой. Эпилог оперы – итог тематического развития, здесь проходят все основные лейттемы оперы. Одна из важных тем – «в ритме колыбельной», впервые прозвучавшей в «вальсе» второго раздела, но в финале она дополнена отзвуками траурного шествия. Это мелодия, кружащая вокруг близлежащих полутонов, как неотвязчивая мысль о смерти и избавление от страданий.

Пуленк назвал «Голос человеческий» лирической трагедией. Можно добавить: это маленькая трагедия больших человеческих чувств, произведение, в котором запечатлено большое человеческое горе. Творчество Пуленка – одно из ярких явлений вокальной музыки, а опера «Голос человеческий» стала одним из лучших достижений оперного искусства ХХ столетия.

«БИЗНЕСМЕН, КОТОРЫЙ ПИШЕТ МУЗЫКУ ПО ВОСКРЕСЕНЬЯМ»

Чарльз Айвз (1874–1954), американский композитор, один из ярких новаторов в истории музыки XX века. Его судьба очень необычна. Айвз не считал музыку своей профессией. Проведя лучшие годы на постоянной работе руководителем крупной страховой компании, музыкальным творчеством он занимался вечерами и в выходные дни. Самые известные его произведения были созданы в первые два десятилетия ХХ века, и результатом многолетнего перенапряжения стала болезнь сердца. С 1929 года, после тяжелой болезни, Айвз отказывается от композиторской деятельности. Композитор, живший в центре Нью-Йорка, был почти безвестен до конца 30-х годов. Лишь в конце жизни композитору была присуждена престижная премия. Настоящее признание заслуг Айвза пришло лишь после его смерти.

Главная отличительная черта большей части музыки Айвза – свобода от правил, предписанных академической традицией. Необычность и новаторство стиля композитора намного опередили свое время, предвосхитили особенности культуры второй половины ХХ века. Вдруг обнаружили, что в партитурах Айвза воплотилось многое из того, что утвердилось к 60-м годам ХХ века. В конце 50-х годов Игорь Стравинский в разговоре очень точно определил сущность творчества Айвза: «Политональность; атональность; кластеры; микроинтервалы; статистический метод; техника перемещений; ритмическая пространственность, которая опережает авангард даже сейчас; звучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка – все это открытия Айвза, полвека запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира. Собственно говоря, Айвз принялся закусывать нынешним пирогом до того, как кто-нибудь еще успел сесть к тому же столу. Однако лично для меня эти новшества менее важны, чем новое осознание Америки, которое я открыл в нем» (31, с. 7).

И действительно в своей музыке Айвз воплотил быт и духовный мир Америки. Характерная черта Нового Света – пестрота, многоликость. Айвз в звуках фиксирует реальный мир, как органичный хаос, он открываете новый смысл творчества, совмещая музыкальные и немузыкальные традиции, факты искусства и реальности, приметы разных культур. Композитор опробовал в своем творчестве массу новых «техник» − додекафонию, полиритмию, политональность, четвертитоновое письмо, звуковые кластеры, целотоновые последовательности, алеаторику, причем часто – гораздо раньше других композиторов.

«Вопрос, оставшийся без ответа» (1906) – едва ли не самое популярное произведение Чарльза Айвза. К партитуре написан комментарий композитора, в котором автор делает указания исполнителям, касающиеся как передачи содержания, так и тембровой, фонической стороны. В этой небольшой инструментальной пьесе заложен философский и иносказательный смысл. Произведение строится на трех планах драматургии.

Первый план – струнные. Это символ вечности, истина, почерпнутая из Космоса древними кельтскими жрецами-друидами. Чистый фон струнных тянет свой величавый хорал. «Это молчание друидов, которые ничего не видят и ничего не слышат» – отмечает Айвз в программе (79, с. 206).

94

Композитор комментирует: «Труба интонирует «вечный вопрос существования» каждый раз совершенно одинаково». Тема трубы – микросерия из неповторяющихся звуков.

Третий элемент драматургии − деревянные духовые. «Это образ Человека, точнее − рода людского, ощущающего роковое бессилие перед «вечным вопросом» и оттого впадающего сперва в нервозность, а затем в злобное неистовство» (79, с. 207).

«Но поиски неведомого ответа», которые ведут флейты, подобно человеческим существам, постепенно активизируются (возрастают темп и сила звука)», – отмечает автор. Этот план, в отличие от статичных струнных и трубы, развертывается весьма динамично. Игра флейт никак не скоординирована со струнными и происходит как бы поперек, совершенно в ином темпе и движении.

Три плана драматургии развертываются параллельно, символизируя три текущих потока времени. Реплики трубы − «вечный вопрос, а невозмутимые в своей гармонической стройности аккорды струнных − как бы незримый ток времени, оставляющий этот вопрос без ответа. Конфликт зреет постепенно, в конвульсиях свободной атональности, вырывается наружу и остается неразрешенным, повисает в воздухе. Вопрос остается без ответа.

Но часто в произведениях Чарльза Айвза серьезное сочетается с несерьезным, «космический» смысл с улыбкой. «Вопрос, оставшийся без ответа» объединяется в один цикл с другой пьесой – «Центральный парк в темноте», и Айвз сопровождает эти пьесы эпиграфом: «Размышление на серьезную тему, или Извечный вопрос, оставшийся без ответа (космический пейзаж) и «Размышление не о серьезном, или «Центральный парк в темноте».

«Центральный парк в темноте (в старое доброе летнее время)» (1906). В этой пьесе отражены воспоминания композитора о первых годах пребывания в Нью-Йорке, когда после трудового дня он с друзьями проводил ночи в парке.

Эта пьеса – провидение многих стилевых особенностей музыки ХХ века, особенно его второй половины. Айвз вводит понятие «театральный оркестр» – мобильный и универсальный небольшой инструментальный состав, нечто среднее между ансамблем и оркестром, способный играть классическую и популярную музыку. Такой состав соединяет разнотембровые инструменты, как бы имитируя звучание провинциального оркестра или ансамбля, где слитность звучания мало кого интересовала (до конца дней слух Чарлза хранил впечатление, полученное в детстве, когда его отец заставил два оркестра, каждый из которых играл свою музыку, маршировать навстречу друг другу). Такой тип инструментовки предвосхитил направления музыки ХХ века, когда вместо классического ансамбля однородных инструментов стал применяться ансамбль разнотембровых солистов.

«Центральный парк в темноте» – пророчество полистилистики. Эта пьеса – инструментальный театр, где актеры − тембры. Здесь разнообразие инструментовки: струнные, деревянные духовые, труба, тромбон, ударные, два фортепиано – составляют планы «ночной картины», «монтаж» звуков жизни. В тишину темного парка врывается звуки джазовых оркестров, но они удаляются и слушатель опять погружается в темноту парка. Соединяется игра симфонического оркестра и джазового ансамбля, звучащего в отдалении.

Эта пьеса – предвосхищение метода статической сонорики, используемый композиторами с 50-х годов. Суть метода – длительное звучание одного сонора, в котором изменяется высота и тембр отдельных звуков. «Парк в темноте» – пространственная музыка с элементами сонорности, сплетение длительно тянущихся звуков.

Наконец, Айвз во многих своих произведениях предполагал ансамблевую свободу, инициативу музыкантов, что предвосхищает алеаторику.

Поиски композиторов в области сериальной техники Айвз предвосхитил в своей «Сонате на трех листах» для фортепиано и колокольчиков, созданной в 1905 году. Эта соната связана со звуковой символикой – монограммой BACH, с которой начинается соната. В финале сонаты, марше, «почти прокофьевскому по своему облику», первая тема (подобие главной партии) основана на 12-ти тоновой серии, но и эта серия выводится из темы BACH.

Вторая тема, написанная в стиле регтайма, также строится на теме BACH. Сочетание монограммы BACH с 12-тоновой серией особенно активно будет использоваться в творчестве русских композиторов 60-80-х годов: Шнитке, Губайдулиной, Щедрина, Денисова.

Музыка Айвза запечатлела реальность с почти фотографической точностью. Но это как бы «малое время» айвзовских творений, протекающее с обычной быстротой реальных событий: смена дня и ночи, шума и тишины. Существует и крупный план – «большое время». Каждое событие «малого плана» – лишь отзвук, символ целостности, истинного смысла этих процессов. «Все творчество композитора становится попыткой преодолеть бег времени…, запечатлеть самую сущность, истинность бытия – ту его “сердцевину”, которая по-разному проявляется во всех, даже самых обыденных ситуациях» (3, с. 55).

ТРИ СТИХИИ МЕССИАНА

Оливье Мессиан (1908-1992), французский композитор, органист, музыкальный теоретик, педагог. Творчество Мессиана представляет самостоятельную, не зависимую ни от каких школ и направлений область современной музыки. Авангардисты считали его «классичным», консерваторы – слишком необычным. Его творчество протянулось от 30-х годов и до самого конца века. Считается, что четверть всей музыки ХХ века написал он, и ещё четверть – его ученики и последователи. Музыка Мессиана росла и питалась от многих стихий, но есть три главных – и именно они делают её необычной и узнаваемой.

Стихия первая – католическая вера. Мессиан был ревностным католиком, человеком, глубоко погружённым в религию; мистиком, мыслителем. Его часто сравнивают с Бахом – потому отчасти, что трудно найти среди композиторов ХХ века другого, чье творчество было так наполнено мыслями о Боге. Мессиан, как и Бах был блестящим органистом-импровизатором. Каждое произведение Мессиана несёт частицу веры, упования, восхищения гармонией Вселенной. Религиозные идеи Мессиана нашли отражение в девятичастном цикле «Рождество Христово» (9 медитаций для органа), фортепьянном цикле «Двадцать взглядов на младенца Иисуса», оркестрово-хоровом сочинении «Три маленькие литургии божественного присутствия».

В число лучших духовных произведений Мессиана входит восьмичастный «Квартет на конец времени» (1940-1941) для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. В 1940 году композитор был мобилизован в армию, попал в плен, и после неудачной попытки бежать попал в немецкий лагерь для военнопленных. Мессиан нашел силы противостоять кошмарам лагеря музыкой, достал нотную бумагу и стал писать квартет. Премьера квартета «На конец времени» состоялась в 1941 году силами пленных музыкантов, с трудом раздобывших плохонькие инструменты.

Автор обратился к теме Апокалипсиса – последней книги Нового Завета, повествующей о втором пришествии Христа и «конце света». Согласно традиции, речь должна была идти, прежде всего, о суде Христа над душами умерших. Но Мессиан, отдав дань драматическим образам Страшного суда, сосредоточивается на идее вечного торжества Христа и полного обновления природы человека. По признанию автора, квартет был вдохновлен цитатой из Апокалипсиса: «И увидел я ангела, полного сил, спускающегося с неба и одетого в облако с радугой на голове. И лицо его было как солнце, а ноги его были как огненные колонны. Он поставил правую ногу на море и левую на землю, поднял руку и обратился к тому, кто живет во веки веков и сказал: не будет больше Времени, но при звуках трубы седьмого ангела тайна Божия свершиться» (гл.105, 6).

Квартет состоит из восьми частей.

В I части Квартета, названной «Литургия кристалла», солируют птицы, но это и «гармоническое молчание небес», «астрономическое время», далекое от земных измерений. Мессиан применяет необычную технику «витража»: несинхронные повторности мелодических и ритмических комбинаций, колористического звучания аккордов (как кристалл, сверкающий различными гранями).

II часть – «Вокализ ангела…». – строится на контрасте тем. Обрамляет «вокализ» ангела образность «конца времени»: короткая, но резкая и решительная, ритмически заостренная тема. Сам композитор так описал «вокализ» ангела, составляющий основной материал части: «в тихом каскаде оранжево-голубых аккордов, окружающих своим отдаленным перезвоном мелопею» (мелодический речитатив) (22, с. 72).

Время в этой части – нематериальное, бесплотное: без начала и конца. Именно эту часть композитор построил на конфликте «двух времен»: «страшного конца» и «вечного времени». И именно этими страницами композитор убеждает, что несмотря ни на какие «концы времени» не померкнут духовные ценности и стремления человека к «откровениям» человеческого духа.

Здесь отсутствует метр, он заменен «абсолютно свободными, независимыми ритмическими фразами». Здесь господствует техника дополнительных длительностей (короткая длительность, добавленная к определенному ритму «в виде отдельной ноты, либо паузы, либо в виде удлинения одной из нот точкой»; техника «увеличенных и уменьшенных ритмов, ритмических педалей» и т д).

Кульминация драматической образности, связанная с «концом времени», показана в VII части, названной «Хаос радуг для Ангела, возвещающего конец времени». Эта часть – редкий пример в творчестве композитора, когда развитие тематического материала проведено традиционными принципами. Сам композитор называет форму произведения «вариациями на первую тему, разделенными развитием второй», но «здесь явственно проступают черты рондо-сонаты» (22, с. 76). Эта часть – драматическое противопоставление темы «Радуги» (первая тема) и раздела, где последовательно излагаются резкая тема из «Вокализа ангела» и интонационные элементы «Танца ярости».

Но «Квартет на конец времени» не заканчивается «концом времени». Последняя часть (VIII) названа «Хвала бессмертию Иисуса». Она решена в характере медитации и отстраняет слушателя от драматических коллизий квартета. В выразительной арии скрипки, поддержанной аккомпанементом фортепиано, музыка растворяется, уходя в «неземные выси» высоких регистров инструментов. По авторскому представлению – это «вознесение человека к Богу, дитя Божьему к Отцу, к обожествленному творению» (22, с.78).

«Двадцать взглядов на младенца Иисуса», известный фортепианный цикл композитора, создан в 1944 году и завершает долгий период творчества Мессиана, названный «религиозным».

Мессиан создает собственный пианистический стиль, на который во многом повлияла неизменная исполнительница всех его произведений знаменитая пианистка Ивонн Лорио (жена композитора).

«Двадцать взглядов» – сюита из 20 пьес, объединенная сюжетом рождения Иисуса. Вся колоссальная, более чем двухчасовая композиция сюиты, строится на «циклических темах» (в предисловии Мессиан сам определяет темы цикла). Две начальные пьесы «Взглядов» являются смысловой и тематической экспозицией произведения. В названии большинства пьес цикла подчеркивается слово «Взгляд» (французское regard). Термин «regard» равнозначен медитации – состоянию размышления, созерцания, глубокой сосредоточенности на религиозных образах. Для номеров «Двадцать взглядов» характерна длительная экспозиционность, медленные темпы, переживание длительного одного эмоционального состояния.

Первая «циклическая тема» – «тема Бога» − экспонируется в начальной пьесе цикла «Взгляд Отца».

Медленный темп, статика темы хорального склада соответствует символу вечности Бога.

Во второй пьесе – «Взгляд звезды», проводится вторая циклическая тема – «тема Звезды и Креста». Эта тема символизирует звезду, отметившую рождение Мессии, и крест, на котором он умрет. Монодия – изломанная мелодическая линия, спотыкающийся ритм символизируют начало и конец жизненного пути. Мессиан очень любил монодию, он «писал ею, как универсальным голосом природы – ведь именно так поют люди и именно так говорят птицы...».

Стихия вторая – звуки природы. Мессиан очень любил птиц, любил страстно и знал о них всё, потому что почитал их первыми и лучшими музыкантами на Земле. Он различал на слух пение сотен пернатых из самых разных уголков планеты. Он знал точно, кому принадлежит та или иная рулада, пытался понять эти отличия и найти в них какой-то смысл. Птицы для Мессиана − человека, настроенного мистически, и к тому же глубоко религиозного – «служители внематериального». «Птичья» тема – традиционная для французской музыки (от Жанекена (16 век) до Равеля).Но Оливье Мессиан был увлечен этой идеей больше всех. Более 40 лет он бродил по лесам различных стран, записывая голоса птиц. Он даже изобретал различные способы записи «птичьей музыки» на нотную систему. Так появились семь тетрадей его «Каталога птиц» (для фортепиано), «Пробуждение птиц» (для фортепиано с оркестром).

«Экзотические птицы» (1956) – произведение для фортепиано соло, малого духового оркестра, ксилофона, колокольчиков и ударных. В произведении собраны птичьи голоса со всего мира. В произведении имеется определенная программа, но она формальна: в ней последовательно указывается появление птиц и обращается внимание на инструментальное решение тембра птицы: Интродукция. Каденция фортепиано (индийская майна и лесной дрозд). Интерлюдия четырех птиц (малайская листовка, балтиморский трупиал, китайский лиотрикс и балтиморский пересмешник) у деревянных духовых, колокольчиков и ксилофона. Короткая каденция фортепиано (кардинал). Продолжение интерлюдии четырех птиц (деревянные духовые). Третья каденция фортепиано (кардинал) и т.д.

Всего в произведении 13 разделов, скрепляющая функция доверена солирующему фортепиано с пятью каденциями.

Контрастность создается портретными характеристиками птиц. Драматургия произведения строится на соревновании их тем, полифонии контрапунктов, в своеобразной борьбе за первенство. Оркестровая фактура строится на различных полифонических комбинациях партий. Такая композиционная техника основана на принципе повторности элементов музыкальной ткани, вариантности, комбинаторике (перестановок-соединений, которые можно составить из элементов, меняя всеми возможными способами их порядок).

В «Экзотических птицах» Мессиан стремился «сплести» две любимые образные сферы – птичье пение и экзотику.

Стихия третья – экзотика. Интерес к экзотике – также истинно французская традиция. Одним из первых европейских композиторов, обратившихся к восточной тематике, был Ж. Ф. Рамо в 18 веке; после же Всемирной выставки в Париже (1889), на которой впервые прозвучала азиатская и африканская музыка в «подлиннике», наблюдается всеобщий интерес к неевропейским, экзотическим культурам в творчестве композиторов рубежа и первой половины ХХ века.

Главную роль в «восточном» увлечении Мессиана сыграл его «духовный учитель» – Клод Дебюсси (недаром, известно выражение – «Мессиан − Дебюсси ХХ века»). Тяготение к «ориентализму», т.е. использованию мотивов и стилистических приемов восточного искусства, характерно для творчества композитора второй половины 40-х годов.

«Турангалила-симфония» (1948) входит в названный композитором «Триптих о Тристане» (туда входит также «Ярави, песнь любви и смерти» и «Пять песен- припевов»). «Турангалилу» можно охарактеризовать одним определением, − говорит автор. − Это − “Тристан и Изольда”. Но в индийском варианте» (22, с.137). Мессиан так трактует фолософскую основу произведения: «Лила означает буквально – игра, но игра в смысле божественного воздействия на космос, игра творения, игра разрушения и восстановления, игра жизни и смерти; лила означает также любовь. Туранга – это бегущее время, бегущее как галоп коня, это текучее время, текучее как песчинки в песочных часах; туранга – это движение и ритм. Турангалила означает одновременно: песнь любви, гимн радости, времени, движению, ритму, жизни и смерти» (22, с.148). «Турангалила» – монументальное десятичастное произведение для оркестра, солирующих фортепиано и волн Мартено (электрический музыкальный инструмент с клавиатурой фортепьянного типа, воспроизводящий только одноголосные мелодии (назван по имени изобретателя). В комментариях к «Турангалиле» Мессиан называет 4 «циклические темы», концентрирующие тематизм симфонии. Две из них изложены в Интродукции «Турангалилы». 103

Открывает интродукцию небольшое драматическое вступление. Первая тема – «тема статуи», излагаемая на фортиссимо тромбонами и низкими духовыми, обладает «тяжелой, устрашающей грубостью, свойственной древним мексиканским изваяниям, ужасающим и фатальным» (22, с. 150).

Вторая тема − «тема цветка». На пианиссимо у кларнетов звучит лирическая тема, подобно «двум встретившимся взглядам». Это «нежная орхидея, красный гладиолус, гибкий вьюнок…» (22, с. 150).

Каденция фортепиано подводит к самому драматическому разделу интродукции – центральному «блоку». Здесь используется особая техника оркестрового письма, характерная для стиля композитора. Оркестровка Мессиана отличается от европейской музыкальной традиции и производит экзотическое впечатление. Поражает красочность симфонизма композитора, экзотические соло, необычные инструменты (волны Мартено), нетрадиционные распределения функций инструментов, необычные смешения тембров, сонористические тутти.

Три стихии – религия, пантеизм и экзотика – три сферы образного мира Мессиана. В разные периоды его творчества каждая из них выходила на первый план. Талантливый это был человек – черпавший себя из трех стихий. Но это только для нас стихий три. Для него существовала лишь одна. Единый океан прекрасного и совершенного, океан звуков, идей, движений души, который окружал его со всех сторон и из которого он пел, сколько успевал.

«ПЕРЕДОВОЙ ОТРЯД» ИЛИ «НИКАКИХ НЕО!»