Запах темных испарений душит лет прошедших память. 4 страница

Даже в сцене на кладбище (2 картина 3 действия) не исчезает оттенок игрового шутовства. В сущности, у Ника нет настоящей власти, чтобы завладеть душою Тома, и он, как обычно, жульничает, затевая игру с угадыванием карт. Ставка − душа Тома. Стравинский словно «вырезал» ситуацию из романтической оперы ХIX века, это трагическая кульминация оперы, со сгущенной эмоциональной атмосферой и психологическими ситуациями. Действующие лица олицетворяют контрастные образные сферы. Том – страдающий человек, выразительные средства его партии модулируют от интонаций арии-lamento до экспрессионистских возгласов. Состояние безысходности подчеркивает ритм траурного шествия. Сцена игры в карты – самый драматический эпизод, это одновременно надежда на выигрыш и безысходность, ожидание катастрофы. Здесь используется принцип драматургии единовременного контраста, параллельное развитие двух образов в политональности fis-moll − F-dur. Но и в этой сцене композитор использует приемы условного театра: Шедоу во время дуэта обращается к публике. Игра в карты сопровождается драматургическим эффектом, уже использованном в сцене в салоне Матушки Гусыни − с боем часов. Часы – образ-аллегория, показывающий ограниченность человеческих возможностей. Игре сопутствует внезапно «взбесившийся» клавесин: чинный «моцартовский» инструмент, до того скромно аккомпанировавший речитативам, здесь вдруг начинает солировать, вытеснив оркестровые тембры.

Но только любовь Энн и ее верность помешала дьяволу завладеть душой Тома. Кульминация сцены – голос Энн, спасающий душу Тома. Партия Тома «Любовь пришла меня спасать!» передает состояние душевного подъема и основана на восторженных фанфарных оборотах мажора.

Партия Ника – типичный образец «арии-проклятия»: декламационный стиль, резкие скачки, пунктирный ритм, отрывистые интонации, большая роль оркестра. Дьявол проваливается в преисподнюю.

Проигравший Шедоу-Дьявол опускается в могилу, насылая на Тома безумие. Том, проклятый дьяволом, потерял рассудок и вообразил, что он Адонис. Такой герой, конечно, совершенно невозможен в опере XVIII века. В образе Тома Рейкуэлла ощущается богатое наследие психологической оперы новых времен. Морализирующий ансамбль, благопристойно завершающий «Похождения повесы» (точная драматургическая цитата из «Дон Жуана» Моцарта) лишь подчеркивает ироническую двусмысленность этой «веселой драмы» на новый лад. Композитор словно резюмирует – все переживания героев только театр. Однако в «Похождениях повесы» есть важный и глубокий смысловой слой. Мотив сумасшествия, в оперном жанре отнюдь не новый, приобретает в «Повесе» особенный смысл. Энн убаюкивает умирающего возлюбленного детской колыбельной − песенкой про кораблик, плывущий к острову блаженства. «Идиллия» финала «Повесы» перекликается с самым началом оперы – пасторальным дуэтом Тома и Энн, грезящих о счастье наступающей весны. Горечь потерянного рая усугублена мифологической ассоциацией: в помраченном сознании Тома он видит себя и возлюбленную Адонисом и Венерой, и смерть его – не расставанье с жизнью жалкого грешника, а величественная и трогательная кончина Адониса, мифологического героя, которого «так любила Венера». С этими словами Том умирает, лишь в блаженном безумии он обретает свою подлинную, «божественную», сущность. Ибо человек есть образ и подобие Божие.

Опера получилась многослойной – как многослойно любое неоклассическое сочинение Стравинского, особенно для сцены. «Повеса» именно и стал венцом тридцатилетия «неоклассицистского» Стравинского. Конец оказался не менее сенсационным, чем начало.

В тени прошлых эпох

Творчество немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895-1963) – одно из крупнейших достижений музыки XX столетия. Универсализм его личности уникален. Выдающийся композитор, он был также видным музыкально-общественным деятелем, педагогом, публицистом, оставившим интереснейшее литературное наследие. Наряду с этим он пользовался широкой известностью как исполнитель-скрипач, альтист, дирижер, владел множеством музыкальных инструментов, включая старинные. Но универсализм Хиндемита выражался не только в «множественности» его музыкальных профессий. Жизнерадостный, обаятельный и скромный человек, он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созданию собственной философско-этической и музыкально-теоретической концепции. Эта концепция основана на глубоком изучении духовной культуры прошлого, но вместе с тем обращенная к современности.

Формирование Хиндемита как композитора происходило в 20-е годы. Это время напряженной борьбы разных течений, скандальных премьер и острых дискуссий. Хиндемит пробует себя во многих стилях. Он отдал дань экспрессионизму (камерные оперы «Убийца-надежда женщин» и «Святая Сусанна»), неофольклоризму (пьеса «Нуш-Нуши»). Не прошел композитор и мимо урбанизма, особый интерес вызвала опера «Туда и обратно». В сюжете оперы описывается убийство мужем неверной жены в первой половине оперы, а во второй половине события разворачиваются в обратном порядке и музыка с математической точностью идет в ракоходном движении.

Именно в «ревущих», «бунтарских» годах появляются первые произведения неоклассицистской направленности. В этом ряду особенно выделяется цикл концертов «Камерная музыка» (Kammermusik) – восемь произведений, написанных 1921-1927 годах.

Образцом послужили забытые к началу ХХ века традиции ансамблево-оркестровой музыки барокко. От важнейшего жанра этой эпохи – кончерто гроссо – почерпнуты камерность, концертность и принцип контраста общей массы ансамбля и солирующих инструментов. Во всех «Музыках» взяты разные составы инструментов: «Маленькая камерная музыка» – для пяти духовых, Камерная музыка № 3 – для виолончели и 10-ти солирующих инструментов, № 4 − для скрипки и камерного оркестра, № 5 – для альта и камерного оркестра, № 6 – для старинного инструмента виолы д'амур и камерного оркестра, № 7 – для органа и камерного оркестра.

Но в отличие от единства стиля кончерто гроссо, «Камерная музыка» Хиндемита многообразна по стилевым ориентирам: в ней преломляются принципы барокко, в каждом произведении отведено место лирике углубленного плана, нашлось место и современным бытовым жанрам.

Камерная музыка № 2, для фортепиано и 12-ти солирующих инструментов (Ор. 36 № 1), написана в 1924 году. Концерт состоит из четырех частей:

Очень оживленные восьмые.

Очень медленные восьмые.

Маленькое попурри.

Финал.

В первой части Хиндемит отказывается от сонатного аллегро, и заменяет его токкатой (этот принцип сохранен во всех «Камерных музыках»). Его токкаты передают дух совместного музицирования кончерто гроссо, основанное на «игровых» принципах контрастного сопоставления ансамбля и соло. Интонационная основа первой части – общие формы движения, но, вместе с тем, в ней чувствуется и новая моторность ХХ столетия. Но если в музыке барокко полифония отходит на второй план, то Хиндемит в этом цикле большое значение придает полифоническим приемам. Фортепианная партия построена на сплошном полифоническом двухголосии. Полифония выдвигается на первый план, подчиняя себе концертную музыкальную ткань всей части. Так строится полифонический эпизод из первой части: импровизация у фортепиано соединена техникой фугато у медных духовых инструментов.

Все концерты написаны для солиста с ансамблем или оркестром, но нет принципиального противопоставления этих двух сфер, так как ансамбль разделен на инициативные группы и солирующие голоса, так же «соревнующимися» друг с другом. По-новому трактует Хиндемит и дух барочного музицирования. Солист – носитель виртуозности, поэтому часто основной тематический материал поручен не солисту, а другим группам солистов. В «Камерной музыке № 2» каждый из одиннадцати инструментов или группы инструментов выступают в роли солистов, но принцип тутти-соло сохранен.

Вторые части циклов – страницы углубленной, философской лирики. Здесь композитор использует жанровые особенности пассакальи. Хиндемит соединяет принципы полифонии, импровизации и вариационности.

Третья часть в этой «Камерной музыке» – претворение мира гротеска и пародии. Именно к этой части можно применительно выражение музыковеда Б.Асафьева – «камерная музыка улицы». В основе этого «маленького попурри» лежат два жанра – марш и вальс. Единственный раз в своих «Музыках» Хиндемит применяет сонатную форму, но применяет ее юмористически: угловатый комичный марш – главная партия, вальс, гротескно пародирующий «душещипательные задержания» – побочная партия. В разработке композитор соединяет темы попурри.

Финал возвращает моторику первой части.

Цикл концертов «Камерной музыки» – одна из самых ярких первых попыток в новых музыкальных реалиях ХХ века возродить приемы старинной музыки. Особенно глубока связь музыки Хиндемита с творчеством Баха, в первую очередь с его полифоническими формами. Полифония для Хиндемита, также как и для Баха, не просто технический приём, а способ мышления. Но как композитор ХХ века, Хиндемит не только воскрешает, но и развивает старинные полифонические формы, насыщая их новым звуковым материалом, новым содержанием.

«Ludus tonalis». Среди произведений Хиндемита 40-х годов особое место занимает сочинение для фортепиано «Игра тональностей» («Ludus tonalis», 1942 г.), посвящённое двухсотлетию цикла прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированный клавира».

Композитор дал циклу подзаголовок «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения». Композитор демонстрирует собственную оригинальную систему тональностей, подобно тому как Бах показал возможности темперированного строя. Хиндемит решал прежде всего технические задачи (опять же по аналогии с Бахом), но по уровню музыкального содержания это произведение относится к лучшим творениям мастера.

Хиндемит предлагает принципиально новую структуру ладотональных связей. В основе ее – идея главенства центрального тона, одного тонального центра, который объединяет не двадцать четыре, а только двенадцать тональностей. При этом каждая тональность включает в себя не семь, а двенадцать ступеней, поэтому отпадает необходимость в ключевых знаках. Такая тональность вбирает краски всех тональностей, так уничтожается контраст мажора и минора.

Степень тяготения, степень родства каждого из звуков «хроматической» тональности к основному тону регламентируется, по Хиндемиту, акустическими свойствами музыкального звука и образуемой им шкалой обертонов. Путем математических расчетов выводится следующая система расположения всех двенадцати тонов:

Ступени тональности располагаются в порядке ослабления родства с основным тоном и удаления от него. Аккордом считается любое созвучие, состоящее не менее чем из трех тонов, причем октавное удвоение не меняет значение аккорда, но лишь усиливает один из звучащих тонов. Утверждая принцип тональной музыки, Хиндемит вместе с тем насыщает фуги обильными хроматизмами, тональными отклонениями, избегает терции в каденциях, чтобы не дать яркую краску мажору и минору.

Тональный план цикла определен 12-тоновым рядом. «Ludus tonalis» – это не только «тональная игра», но и «игра тонов» в каждой из 12-ти тональностей. В каждой фуге своя игра двенадцати звуков − временное их развитие. Каждая пьеса «играет» тональными, ладовыми, ритмическими красками.

Костяк «Ludus tonalis» составляют 12 фуг: две многотемные, девять однотемных и один канон. Фуги основаны на разнообразных приемах полифонической техники.

Обрамляет цикл прелюдия и постлюдия. Постлюдия является отражением всего последующего развития, итогом развития цикла. Она уникальна: постлюдия есть ракоходная инверсия прелюдии (постлюдию можно сыграть по нотам прелюдии, перевернув ее вверх ногами!).

Между фугами помещены интерлюдии, модулирующие из тональности предыдущей фуги в тональность последующей. Это небольшие пьесы, гамофонно-гармонического склада написанные в жанровой, песенной или танцевальной форме (есть марш и вальс).

Рассмотрим особенности «Ludus tonalis» на начальных пьесах цикла.

Прелюдия «Игры тональностей», подобно баховским, состоит из несколько контрастных разделов. В первом разделе большое место отведено барочному «прелюдированию», импровизационности:

За ним следует лиричное, песенное «безмятежное» ариозо. Заключает прелюдию строгий, торжественный, хоральный эпизод в тональности Fis. Тональный план прелюдии движется из С в Fis как предвосхищение всего последующего плана цикла.

Фуга in C решена в строго-возвышенном, «необаховском» образе.

Интерлюдия перед второй фугой контрастирует предыдущим образам своим энергичным, моторным характером.

Фуга in G – характеристична, она вызывает ассоциации с пьесой Рамо «Курица» (53, с. 292):

Это единственная стреттная фуга в цикле, в ней много стреттных наслоений.

Тема проводится по-разному: первое проведение − двутактное (так она будет звучать почти во всех проведениях), второе − пятитактное (в таком виде она повторится только еще в четвертом проведении). Танцевальность, моторность фуги подчеркнута быстрым темпом и размером (5/8). Хиндемит избегает тонико-доминантовых экспозиций, экспозиция этой фуги проводится по тональностям G-C-D. В конце дано «обобщение»: три раза в басу провозглашается двутактный вариант темы.

Интерлюдия перед третьей фугой – «пасторальная», спокойная в своих крайних разделах, более экспрессивная в середине.

Фуга in F строится на теме медитативного характера. Эта фуга – редчайший пример ракоходной конструкции. Тема представлена в четырех формах – прямом виде, инверсии (в обращении), ракоходе (в обратном движении) и ракоходной инверсии. Но главная особенность фуги – вторая ее половина есть ракоходный вариант первой. Экспозиция трехголосной фуги традиционна, только ответ вступает в терцию. Разработка – стреттное проведение темы с ее ракоходной инверсией. Последующее развитие в точности повторяет первый раздел в ракоходной инверсии. Сравним начальные и заключительные такты фуги (примеры: 70 а, 70 б).

70а

70б

Хиндемит сочинял почти во всех музыкальных жанрах. Помимо камерных инструментальных опусов, он написал девять опер, балет, вокальные сочинения.

Но одно из главных его достижений – крупные оркестровые произведения: «Бостонская симфония», симфония in Es, симфония «Гармония мира», «Питтсбургская симфония».

В центре концепций его крупных оркестровых произведений – гуманистические идеалы искусства прошлого.

Симфония «Художник Матис» – образец «эпико-философского» симфонизма Хиндемита. Программный замысел симфонии связан с его одноименной оперой. Оперу «Художник Матис» Пауль Хиндемит создал в 1935 году. Героем произведения стал выдающийся живописец немецкого Возрождения Матис Нитхардт, известный также под именем Грюневальд, живший в конце ХV − начале ХVI века. В основу либретто (его написал сам Хиндемит) легло реальное событие из жизни художника – уход от богатого покровителя. В опере Хиндемита Матис уходит, чтобы участвовать в крестьянской войне. Этот шаг становится источником глубокой драмы. Современники увидели в опере злободневный политический манифест, а в отдельных сценах даже конкретный – антифашистский – подтекст на приход гитлеровского правительства (такому восприятию способствовал и личный запрет Гитлером оперы в Германии). Но оперу не стоит столь прямолинейно связывать с политическими событиями. Её идея гораздо глубже, чем простое обличение нацизма. Композитор размышляет о миссии художника в военные и смутные времена. Исследователи точно определили жанр оперы – интеллектуальная драма, на первом плане произведения – диалоги Матиса о смысле жизни художника.

Хиндемит с охотой откликнулся на предложение дирижера В. Фуртвенглера объединить инструментальные фрагменты оперы в симфонический цикл. Так композитор создал на материале оперы одноименную симфонию, которая стала одним из репертуарных симфонических произведений ХХ века.

Три части симфонии носят название известных картин Изенгеймского алтаря (1512-1515) Матиса Нитхардта, композитор использовал три из девяти фресок алтаря. В час праздничной воскресной мессы открывалась створки фрески «Концерт ангелов»: «являлось чудо небесной радости на земле: хор ангелов славил Марию, держащую младенца Христа на руках − небеса изливали потоки света, природа расцветала невиданными цветами, ангелы и херувимы, окруженные чуть брезжащим светом, играли на музыкальных инструментах свои гимны... У подножия алтаря лежало снятое с креста мертвое тело Спасителя перед положением Его во гроб... На обороте створок алтаря находилась картина, пугающая натуральностью бесовских видений – «Искушение святого Антония» (127). В картине Грюневальда изображен поверженный старец Антоний, окруженный страшными чудовищами – дьяволами, злыми духами, желающими ввести его в искушение.

Симфония не является программным произведением в обычном смысле слова, музыка частей передает эмоциональный и глубинно-философский смысл картин Изенгеймского алтаря. Первая часть симфонии − «Концерт ангелов» − символизирует изначальную гармонию в человеке. Вторая часть – «Положение во гроб» – образ страдания и скорби. Третья часть симфонии – «Искушение святого Антония» − испытание духовной стойкости человека и обретение гармонии человека и мира.

Одна из главных черт неоклассицизма Хиндемита – использование тем-цитат известных символов немецкой национальной культуры. Таких тем в симфонии три: народной духовной песней «Три ангела пели» начинается, секвенцией католического богослужения «Праздник Тела Господня» и «Аллилуей» заканчивается симфония.

Первая часть – «Концерт ангелов» – передает лучезарную атмосферу картины и открывается медленным величавым вступлением на подлинной народной песне «Три ангела пели»:

Тема звучит унисоном у тромбонов, как бы передавая «органные» тембры. Диатоническая тема развивается полифонически: как кантус фирмус, многократно повторяясь, в обрамлении орнаментальных подголосков.

Главная партия – образ деятельности, активности, она ясна и тонально устойчива, с чертами маршевости.

Побочная тема также жанрова, но природа ее – лирическая, песенная. Заключительная партия самостоятельна, она «классична», солирующая флейта, трели придают ей игривый характер.

Важнейшая особенность произведений Хиндемита – использование исторических форм полифонической техники. В первом разделе разработки «состязаются» темы экспозиции: побочная тема становится темой фуги, а главная – интермедией. Во втором, кульминационном разделе, все темы экспозиции проводятся в контрапункте, «сливаются в сверкающий и вибрирующий поток, в котором “парит” тема ангелов» (53, с. 205). Сжатая реприза-кода еще раз утверждает «гармонию» упорядоченной картины мира, объединение тем в «красочное звуковое целое». «Классическая соната понадобилась Хиндемиту, чтобы показать образы во всей их конкретности и четкой отграниченности, фуга – чтобы, демонстрируя их высшее единство, прийти к многоголосию «небесного гимна» (53, с. 205).

Вторая часть – «Положение во гроб» – скорбное элегическое Адажио, оно носит характер лирического интермеццо. В части использованы черты барочной стилистики – риторические формулы «креста» и «восхождения». Форма Адажио трехчастная, с ритуально-маршевым, траурным образом в крайних разделах и более открыто-эмоциональной серединой. Подчеркивает «духовный» образ «органные тембры» духовых и «пассакальный» принцип «развертывания» тематического материала.

Третья часть – «Искушение святого Антония» – самая действенная, развернутая и драматическая часть цикла. Фреска Грюневальда «подсказала» «картинный» облик финала: «зло жизни предстает в театрализованном обличье дьяволов-искусителей (традиция листовского демонизма)» (53, с. 207). Финал начинается хроматической, экспрессионистски- атональной темой вступления:

Серия «искушений» – темы экспозиции. Главная тема − «искушение скачкой»: «Вскочив на коней, мы скачем к бесам». Соло флейты, «призрачный голос жертвы», подготавливает побочную партию – «лик зла в активном действии», которая доводит до кульминационной фазы. «Перед нами “машина смерти”, которая предвосхитила во многом “военные” симфонии Шостаковича и Онеггера» (53, с. 208). Эпизод в разработке – еще одно искушение – «соблазном», «чувственными наслаждениями», звучит «мягкая, обволакивающая» музыка: романсовые интонации, трели скрипок. Реприза – поворот в драматургической логике части. Хиндемит использует метод «противодвижения» – зеркальную репризу, где материал всех партий излагается в изменении – темы теряют прежнюю наступательность и агрессивность.

Кода утверждает «идею Величия Человеческого Разума», «обретение гармонии». Начинает коду тема вступления, но ритмически увеличенная, в диатоническом облике, она дает основу бассо остинато (проводится тринадцать раз)». Смысловой итог развития образов части – ликующее звучание мелодии средневековой секвенции «Праздник Тела Господня» и славильной «Аллилуйи», которая органным гимническим звучанием завершает симфонию.

Отличительная черта музыки Пауля Хиндемита – рациональное совершенство форм и глубина идей. Хиндемит – композитор интеллектуал, строивший свои сочинения на философских и духовных размышлениях. Композитор говорил просто и строго: «Есть две вещи, к которым следует стремиться, – профессионально честная музыка и чистая совесть. И о том и о другом я уже позаботился» (114).

Два истока музыки Вила-Лобоса

Эйтор Вила-Лобос (1887-1959) – бразильский композитор, дирижёр, фольклорист, педагог, музыкально-общественный деятель. «Вила-Лобос останется одной из великих фигур современной ему музыки и величайшей гордостью страны, которая его породила» (9, с. 132). Это мнение испанского виолончелиста и дирижера Пабло Казальса о бразильском композиторе разделяли многие выдающиеся музыканты XX века. Основоположник бразильской национальной музыки, автор симфоний и опер, камерных сочинений и балетов, фольклорист и дирижер, инициатор учреждения и первый президент Бразильской музыкальной академии, – всем этим далеко не исчерпывается значение Вила-Лобоса в мировой культуре. Его творчество нельзя ограничивать достижением бразильской культуры, его музыка – достояние мировой музыкальной культуры, она обогатила музыку оригинальной мелодикой, ритмикой, новыми звуковыми красками.

Два истока питали музыку Вила-Лобоса. Первый – это бразильский фольклор. В юношеские годы он не обучался профессионально музыке, но свои «университеты» он получил в игре в уличных ансамблях «шоро», в собирании бразильского музыкального фольклора (записал свыше 1000 народных мелодий). Позже он сказал: «Моим учебником гармонии стала карта Бразилии» (61, с. 317). Второй исток его творчества – европейские традиции, которые он впитал в годы пребывания во Франции. Но бразильскую классику Вила Лобос создавал на основе сплава национальных традиций с музыкой прошлых эпох.

Самой известной частью творческого наследия Вила-Лобоса остаются его девять «Бразильских бахиан», созданные в 1930-1945 годах. Цикл написан для различных составов ансамблей и оркестров. «Старинное» и «национальное» питали музыку «Бахиан», что отражено и в названии. «Бразильские» – указывает на национальные истоки произведения. Сюиты – калейдоскоп бразильских песен, танцев и способов их исполнения. Но название – «Бахианы» – вдохновлено творчеством великого немецкого композитора. Вила Лобос обнаружил многочисленные параллели между музыкой Баха и бразильской народной музыкой. Вила Лобос отмечал, что формы Баха «фольклорно универсальны», тематизм некоторых бразильских песен близок к баховским ариозо, танцы – к токкате и жиге. Поэтому он и дает двойное название частям сюиты, один подзаголовок – в традиционной европейской в манере – названия музыкальных форм барокко, второй подзаголовок содержит названия бразильской музыки.

Так, в «Бразильской бахиане № 1», созданной в 1930 году, вторая и третья часть названы «прелюдия» и «фуга», но решены они своеобразно. Сюита написана для виолончельного оркестра; как прекрасный виолончелист, Вила Лобос использовал все возможности инструмента. Характерно название второй части: Прелюдия. «Модинья» (в переводе – «мелодия»). Это часть как бы соответствует медленным частям баховских концертов с его прекрасными мелодиями. В медленной и томной главной теме «Модиньи» проступают очертания мелодий баховских лирических арий:

Третья часть также имеет двойное название – Фуга. «Беседа». Композитор соединяет контрапунктическое мастерство в баховском стиле с особенностями музицирования бразильского уличного ансамбля. По словам композитора, эта часть написана в манере известного серейстеро (народный музыкант, создающий и исполняющий сересты-серенады). Четырехголосная фуга – это как беседа четырех музыкантов шоро. Шоро – уличный ансамбль городской народной музыки в Рио-де-Жанейро (напомним, что композитор в молодости был «шораном»). Инструменты как бы оспаривают у друг друга первенство в проведении темы, в своих импровизациях как бы задавая вопросы и отвечая на них. Тема, написанная в стиле известного серейстеро, близка интонационным оборотам и ритму бразильского фольклора:

Первая часть – Ария («Кантилена»). Она написана на стихи бразильской поэтессы Р.Корреа. Основная тема «Кантилены» органично соединяет народный мелос с характерными признаками мелодики Баха.

Анна Ахматова в своем стихотворении «Слушая пение» так отразила впечатление от этой музыки (на полях автографа она записала – «Вишневская пела бразильскую бахиану»):

Женский голос, как ветер, несется

Черным кажется, влажным, ночным,

И чего на лету не коснется,

Все становится сразу иным.

Заливает алмазным сияньем,

Где-то что-то на миг серебрит

И загадочным одеяньем

Небывалых шелков шелестит...

Интродукция сразу вводит в атмосферу гитарного сопровождения серенад. Лирическая мелодия «парит» над контрапунктом пиццикато, переплетение голосов стилизовано в духе Баха. Средний раздел в более оживленном темпе с мелодией в стиле старинных песен. Мастерство оркестровки передает все богатство нюансов ансамбля виолончелистов.

Вторая часть – Танец («Молот») – написана на стихи величайшего бразильского поэта М. Бандейра. Для этого бразильского танца-песни характерен остинатный ритм и импровизационность. «Молот» «создает представление о любопытном типе песен Северо-Востока Бразилии. Основная мелодия этой части построена на музыкальной версии посвистов и щебетаний некоторых птиц этой области» (9, с. 89).

В своем творчестве композитор тяготел к лирическим образам-состояниям и жанровости. Пятая «Бахиана» основана на контрасте лирико-психологической и красочно-жанровой сфер.

«Бразильские бахианы» своеобразно соединяют «старинное» и «народное». Метод Вила Лобоса – не стилизация музыки прошлого, а его «бразильская» адаптация. Циклы можно отнести к неоклассицизму, «но нигде в “ Бахианах ” нельзя найти той холодноватой «игры с моделями», которая ощущается в произведениях Стравинского» (61, с. 331 ).