вопрос. Онтология иконы.

Складывавшаяся столетиями в византийской и древнерусской традиции философия иконы, этого “умозрения в красках”, получила в трудах Флоренского наиболее полное воплощение. Для русского мыслителя икона - это высший род изобразительных искусств, а может быть, и искусств вообще. Уникальны ее место в храме и роль в богослужении, не менее велико ее значение и в обычной жизни. Продолжая платоновскую и христианскую святоотеческую традиции, Флоренский считает, что икона есть напоминание о “горнем первообразе”.

Созерцая икону, человек не извне получает знания, но пробуждает в себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая “реконструкция” духовного опыта, невидимого мира, Платоновской “умной реальности”. В ней наглядно представлено то, что не дано чувственному опыту.

Для Флоренского икона - умозрение наглядными образами и, в то же время, эстетический феномен, причем, эстетическое здесь понимается в том углубленном мистическом значении, которое веками складывалось в православной культуре, в частности, в сборниках “Добротолюбие”, или, в наименовании, на котором настаивал Флоренский, - в “Филокалии” - “Красотолюбии”.

Согласно этому пониманию, икона, являясь эстетическим феноменом, не ограничивается художественной сферой, существенно выходя за ее рамки. Флоренский утверждает, что икона всегда или больше или меньше того, что она есть: больше, потому что символически она связана с тем горним миром, о котором напоминает, и меньше - так как не соответствует и не стремится соответствовать живописным канонам. Икона стремится вывести человека в некоторую реальность, имеющую бытие вне иконной поверхности и красок, то есть она является символом и разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику - быть тем, что они символизируют. Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной эстетики. Ведь ни в платонизме, ни в восходящей к нему западноевропейской эстетике искусство не претендует на то, чтоб чем-то еще, кроме как произведением искусства. Теоретики православной эстетики всегда усматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харизматическую функцию, т.е. признавали за ней свойство обладания благодатью ее первообраза. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О.Павел в работах “Иконостас”, “Троице-Сергиева Лавра и Россия”, “Моленные иконы Преподобного Сергия” и других развивал эти идеи.

Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в новом небесном состоянии. Это сознание онтологической связи иконы и тела святого вызывало немало толком и откровенного непонимания, периодически возбуждая волны иконоборческого движения.

Для верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к архетипу, она выступает символом в указанном выше смысле, то есть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в духовный мир. Иконописец, утверждает Флоренский, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал.

Описанная выше онтология иконы недоступна разуму, привыкшему к антиномическому мышлению, в разуме антиномии не снимаются, а лишь намечают его границы. Поэтому напрасно искать у Флоренского, верующего человека и священника исчерпывающей аргументации “от разума”. Для него икона, как и любое истинное свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно и изображение и само изображаемое, т.е., нечто, большее изображения. Как это может быть, разуму не дано понять.

Флоренский своими парадоксальными, с точки зрения доводов разума, формулировками завершает тот длительный путь по осмыслению иконы, который был начат отцами VII Вселенского Собора. Философ стремился убедить современников, сторонников позитивистской философии, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза.

Флоренский стремится предостеречь от чисто эстетического, художнического подхода к иконе, давая в “Иконостасе” пространное рассуждение о роли канона при написании иконы. Православному сознанию икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности; в ее основе всегда лежит подлинный духовный опыт, если этот опыт был впервые закреплен в иконе, то она почитается как “первоявленная”. С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по мастерству. Однако, “духовное содержание” иконы зависеть от этого не будет. Оно - то же самое, что и у подлинника. В этом онтологический и сакральный смысл иконы, ее непреходящее значение в культурном и сакральном универсуме.

Им в основном определяется и ее художественно- изобразительный строй - специфика иконописи. По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является “конкретной метафизикой” бытия. В то время, как масляная живопись, наиболее характерная для культуры Возрождения, приспособлена передавать чувственную сторону мира, его самодостаточность и самообожествление, а графика - его рациональную схему (что делает графическое искусство, по мысли Флоренского выразителем идей протестантизма и рационалистической философии), иконопись является проявлением метафизической сути, ею изображаемой. В иконописи нет ничего случайного, только подлинная суть вещей, в ней дается только образ “горнего мира”.

Избежать “случайного” в иконе помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой трудятся несколько мастеров. Что же служило критерием этой “незамутненности”? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности? Согласно Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон. Строго говоря, как отмечает мыслитель в “Иконостасе”, - во времена первоначального христианства только святой мог быть иконописцем, и, наоборот, иконописец должен был стать святым. Остальные же, лишенные столь исключительных качеств, должны были руководствоваться опытом святых отцов, направлявших своим духовным опытом кисти иконописцев. Флоренский подчеркивает, что в древности выдающихся мастеров иконописи называли философами. Даже не написав ничего за всю свою жизнь, они воистину философствовали красками.

Заключение. Рассмотрение вопросов, связанных с философским символизмом Флоренского, не может не вывести вдумчивого слушателя на более фундаментальные проблемы особенности русской философской мысли, поистине “чуда” ее воскресения в конце ХХ века, особенностей ее восприятия, ее своеобразия в целом. Поэтому данную лекцию мне представляется разумным предварить прочтением статьи А.Ф.Лосева “Русская философия” и книги Н.А.Бердяева “Русская идея”, посвященных раскрытию специфики русской мысли. Для самых любознательных студентов можно рекомендовать прочтение книги молодого Флоренского “Столп и утверждение Истины”.

Литература

1. Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс. 1993.

2. Флоренский П.А. Обратная перспектива. \\ Иконостас. Избранные труды по искусству. М: Русская книга, 1993.

[1] Флоренский П.А. Имена. М.: ТОО “Купина”. 1993.С.277.

[2] Там же.

[3] Флоренский П.А. Первые шаги философии. \\ Сочинения в 4 тт. Т.2. Стр.64.

[4] Там же, стр.65.

[5] Там же.

[6] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс. С.302.

[7] Флоренский П.А. Эмпирея и Эмпирия. \\ Оправдание космоса. СПб.: РХГИ. 1994. С.157.

[8] Флоренский П.А. Детям моим. М.: Московский рабочий. 1992.

[9] Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-избразительных произведениях. М.: Прогресс. С.302.