ВОПРОС 8. Функции шумов в фильме

В соверменном звуковом решении часто встречаются эпизоды, когда музыка, речь и шумы звучат одновременно. Речь и шумы надо иметь в виду, а не только музыку. То, что получится в результате в звуке, учитывает выразительные возможности всех трех. В соверменных образах авторская музыка и определенные по стилю внутрикадровые шумовые призвуки играют важную роль. Кроме того, начиная с «Матрицы» у режиссеров появилось желание воодить немотивированные шумы и ритмиризовать их в фильме.

Шумы в фильм начали вводиться как принципиально мотивированное изображение в начале 30-х годов. Эти традиции продолжали сохраняться до 80-х годов, до фильма «Апокалипсис» (Ф.Коппола), где помимо были представлены выразительные возможности звукового пространства (акустического), которое гораздо больше, масштабнее, чем шумы боя, внутри которого оказывается вертолет с американскими солдатами. До этого момента шумы синхронно практически не снимались. Шумы могли имитировать перед микрофоном. Либо извлекались из записей шумов, которые хранятся в фонотеках киностудий. Выбор шумов определялся режиссером вместе со звукорежиссером, исходя из предметного содержания в конкретном кадре. Такие шумы были особенно заметны, потому что не было принято соединять музыку и шумы. В первую очередь важна мотивация, чтобы был обозначен источник звука — оправданный, мотивированный, синхронный.

Режиссер интересовала мотивация на экране, должен был быть показан источник звука. Но мало кто задумывался о том, что шумы помимо драматургической роли оказывают воздействие на зрителя. Без ИЗО они в фильме действуют как в жизни. Исследования психологов в 70-80-х годах показали, что человеческий слух, а затем разум независимо от воли владельца группирует все наступающие шумы на определенные группы. Именно они задают смысловое, эмоциональное воздействие шумов на человека — хоть в жизни, хоть в кино. Смысл шума — это без изображения определить, кто или что шумит в реальности. Люди опытно узнают источник звука (шума). Эмоциональность шума заключается в том, как предметы, издающие шумы, воздействуют на человека. Режиссер нащупывает это интуитивно. Шум возникает от взаимодействия двух предметов. Это звуковое колебание, возникающее при взаимодействии двух материальных объектов. Человек в шумящем мире — это материальное существо с весом, формой и фактурой.

Все шумы с предметами, которыми они издают, делятся на три группы:

- техногенные — шумы, издаваемые всеми объектами технической цивилизации и городской среды, их отличительное свойство — обилие негармонических призвуков, издающих звуки скрежета, лязга, гудения, белого шума. При этом многие из шумов, как работа мотора, конвейера или швейной машинке, регулярны по динамической амплитуде. А у человека слабенькое тельце, тем более барабанная перепонка. Не осознавая всю силу, взаимодействия проецирует на себя. В результате — эмоции. Вызывают отрицательную реакцию. «Матрица» сгенерирован противоестественный материальный мир.

- природные шумы. Низкочастотные и высокочастотные. НЧ-шумы издают гиганские объекты, ВЧ-шумы соизмеримы с человеком. ПРИМЕР: океан пугает, речка успокаивает. Природные шумы, сопровождающие человеческую жизнь в деревне, воспринимаются позитивно. Во всех фильмах, когда они мотивированы ИЗО, действуют положительно.

Как показывает опыт, в фильмах-катастрофах звуки приближающихся цунами, ураганов, смерчей, вулканов. В документальных фильмах записываются живьем на дальних расстояниях. В игровых фильмах за это берутся звукорежиссеры и, что противоестественно для испуга зрителя, добавляют техногенных шумов.

УШИ - ВРАТА СТРАХА (Карл Юнг)

Путь души современного человека — когда я вижу, ничего не боюсь (А. Дюррер)

- андрогенные шумы (издаваемые человеком). Бвают разные, производит человек, зависит от того, с чем человек сталкивается. Не искать в андрогенных шумах проявление души и разума. Иногда говорят об эмоциях человека. Андрогенные шумы могут представить шумящего человека как тушу мяса и костей, которая спотыкается, ударяется о предметы, разрушает окружающую среду, деруться, тело противника — как предмет, поэтому в звук удара добавляют другие шумы. Когда шумы человека ритмизуют в танце, в хлопках или занятиях спортом, то все равно нет той механичности, как в техногенных шумах. Такие шумы приближаются к звукам ударных инструментов, к музыке. Шумы делаются по эмоциональному состоянию персонажа.

В соверменном фильме все непрерывно. Чтобы музыка и шумы не превратились в звуковую кашу, звукорежиссер выводит то музыку, то речь, то шумы.

ВОПРОС 10. Двухтемная музыкальная драматургия (ДД)

Двухтемная музыкальная драматургия необходима в тех фильмах, где есть конфликт, отчетливое противостояние двух сил, двух точек зрения, двух миров. Ее происхождение — фильмы 30-х годов, в которых кинокомпозиторы копировали симфонии и сонаты. Оттуда пришло противопоставление музыкальных тем. Одна тема связан с чем-то большим, вторая — более лирическая. Сегодня многие режиссеры считают ДД немодной, предпочитая однотемные. Но когда Бессону в фильме «Жанна Дарк» пришлось столкнуть образы Жанны и войны во Франции, то его композитор Эрик Сера написал практически то же, что и Прокофьев для «Александра Невского» С.Эйзенштейна. Успех фильма Бессона показал, что сегодня обращаются к двухтемной драматургии по двум причинам.

1. (часто) от безграмотности режиссера, который решил продублировать музыкальной драматургией драматургию фильма.
2. реальная потребность двухтемной драматургии, когда фильм посвящен глобальному, жестокому конфликту: войны и мира, смерти и любви, родины и чужбины, космоса и мирной жизни, шизофрении и нормальному сознанию...

В малом метра двухтемную драматургию при отсутствии авторской музыки приходится высасывать из пальца, так как при компиляции нельзя добиться вариаций темы как в теме Ежика, чтобы подстраивать под ИЗО.

Авторская музыка и саунддизайн позволяют добиться изменения первоначального звучания.