Темперная живопись

Параллельно с настенной (мозаичной и фресковой) живописью и миниатюрой в византийском искусстве сложился своеобразный тип станковой живописи — икона, истоки которой следует искать в позднеэллинистическом искусстве, в частности в фаюмских портретах. Преемственность античной традиции сказалась не только в стилистической близости: в древнейших из дошедших до нас христианских иконах ее можно видеть и в единой технике исполнения — энкаустике. Со временем, однако, византийские мастера отказались от этой техники античных живописцев и перешли в иконописи к темпере.

Темперная живопись господствовала не только в Византии. В отдельных странах Западной Европы, например в Италии, ею широко пользовались еще в XVI веке, а в России — до конца XVII столетия. Но подобно тому как энкаустика не исчезла с появлением темперы, так и классическая темпера применялась еще долго после того, как живописцы стали переходить к масляной живописи. Темперой писали самые выдающиеся мастера итальянского Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан и другие. Как показали лабораторные исследования последних лет, краски на темперном связующем применялись в комбинации с масляными в итальянской живописи еще в XVII веке. Хотя и в меньшей степени, это относится и к мастерам, работавшим на севере. Так, например, де Майерн оставил свидетельство того, что еще Ван Дейк при работе лазурью (натуральным ультрамарином) и зелеными смешивал их не с маслом, как другие пигменты, а с гумми (растительным клеем) или с рыбьим клеем, а после высыхания покрывал прописанные темперой места лаком (§ 332). В XVIII веке классическая темпера становится уже редким явлением. В словаре Пернети (1757 г.) об этой технике (автор называет в качестве связующего клей и гумми) сказано, что она почти нигде не применяется, кроме театральных декораций и росписей во дворцах и храмах. Ее считают непрочной, «неприятной для глаза» и более сложной по сравнению с другими техниками.

Термин «темпера» происходит от латинского temperare, что значит «смешивать». Отсюда произошли итальянское tempera, английское tempering и старонемецкое temperu — понятия, означающие смешивание жидкости без указания на какую-либо определенную смесь. В ранних письменных источниках слово tempera и использовалось для обозначения смесей, служащих связующим для красок. В III книге трактата Ираклия (гл. 28) говорится: «Следует знать, что все краски [пигменты] можно растирать на чистой воде, чтобы высушив, их затем смешивать с яйцом или маслом, клеевой водой, уксусом, вином или с пивом. Таким образом, смешиваясь, они образуют темперу»108. Ченнини, описывая способ приготовления масла для живописи, также говорит о нем как о хорошей темпере, то есть хорошей смеси для красок (гл. 91). Со временем, однако, под темперой стали подразумевать только краски, связующим которых служили водные эмульсии составных частей яйца (белка или желтка), а также водные растворы животного или растительного клея. Ченнини (гл. 72 и 90) описывает две темперы (два вида смесей): одну, состоящую из желтка, белка и сока побегов фигового дерева (фигового молока), применяемую в настенной живописи, и другую — из яичного желтка — универсальную, используемую при работе на стене, доске, железе. Это тот вид темперных красок, которыми пользовались византийские и раннеитальянские мастера, которыми работали Джотто, его учителя и ученики.

На вполне определенный вид темперных красок, отличающихся от масляных, указывает и Филарете (1464). Вазари (1550) во введении «О живописи» (гл. IV) говорит, что «еще до Чимабуэ, а начиная с него и поныне» мастера замешивали краски «с яичным желтком или темперой следующим образом: они брали яйцо, взбивали его и толкли в нем нежную фиговую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу для красок; этим они и писали свои работы....Если же кто захочет замешать краски на клею, он может легко это сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере». Заканчивает главу Вазари следующими словами: «Потом начали работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу, хотя и теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать алтарные образа и другие серьезные вещи»109.

Первыми начали работать желтковой темперой, очевидно, византийские живописцы. Этот способ приготовления красок для греческих мастеров был настолько очевиден, что, например, в «Ерминии» Дионисия о нем лишь упоминается вскользь в двух главах: о том, как писать на полотне (§ 26/24) и как писать иконы «по-московски», то есть по-русски (§ 49/23).

Апологеты византийского искусства, полагавшие, что в основе каждого явления лежит неизменная, раз навсегда установленная идея, считали, что и ее отображение должно отличаться столь же неизменным характером. В этом был источник консерватизма византийской живописи, фиксирующей не реальные события, а их идеальные прототипы. Эпиграфом к творческим исканиям средневекового христианского мастера могут быть поставлены слова Василия Великого (IV в.): «Мы научены писанием не давать себе свободы представлять умом что-либо, кроме дозволенного». (Дозволенное — это священное писание.) Отсюда канонизация не только сюжетов и сцен, но и изображаемых персонажей, их одежд, атрибутов и пр. В соответствии с этим была детально разработана методика художественного труда, ограничивающая свободу творчества, художественную фантазию, что в конечном итоге привело к работе по «образцам». Отцы византийской церкви, ревниво следившие за «чистотой» стиля, не допускали проникновения в живопись никаких новшеств. «Изображай красками согласно преданию, — писал в XV веке Симеон Солунский.— Это есть живопись истинная, как писание в книгах...».

К чему же сводилась работа темперой? Темперная живопись старых мастеров была многослойной. Поэтому художественный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в том случае, если были выполнены с начала до конца все строго предусмотренные правилами операции. На подготовленную под живопись доску в пределах контуров рисунка мастер наносил краску, покрывая ею ровным слоем отдельные участки в границах каждого тона. Этот процесс проходил в определенной последовательности: сначала писали фон и окружающую обстановку — пейзаж, архитектуру, одежды, — а затем обнаженные части тела 110. Темпера несовместима с пастозным письмом, так как нижние слои легко расплываются, если они не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последующий слой наносился лишь после того как хорошо просыхал предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что нанесенные тонким слоем темперные краски быстро сохли, а последовательная расколеровка поверхности позволяла практически не прерывать работу.

Согласно Дионисию (§ 16—22) и автору ерминии, написанной «вскоре после 1566 года» (§ 12—17), донесших до нас правила иконописания средневековых византийских мастеров, работа темперными красками сводилась к следующим технологическим операциям. Сначала составляли колера, то есть смеси красок, имеющие строго определенное назначение. Прежде всего готовили проплазму — состав для первой прокладки по грунту на месте обнаженных частей тела. Проплазма представляла собой смесь белил, охры, зеленой, «которая употребляется для стенной живописи», и черной. Затем готовили состав из смеси черной с темной охрой или умбры с болюсом для «обозначения» черт лица. Вслед за этим составлялась телесная краска, состоящая из смеси белил, охры и киновари или белил с желто-красной охрой, а при ее отсутствии — с болюсом. Смешав телесную краску с проплазмой, получали гликазму — состав, которым и писали тело. После того как все колера были составлены, приступали к живописи. «Когда ты приготовишь проплазму [то есть покроешь ею грунт] и начертишь лицо или другую [обнаженную] часть, — читаем у Дионисия (§ 21), — тогда пиши тело гликазмой... и ты стушуешь края, чтобы хорошо соединилась она [то есть гликазма] с проплазмой. Прибавь телесной краски [к гликазме] на выдающихся местах, стушевывая ее понемногу, как гликазму....Потому осторожно употребишь белила, чтобы дать свет, сначала очень легко накладывая белила и телесную краску, а потом усиливая их. Так делают тело, следуя Панселиносу»111.Таким образом, традиция исполнения инкарната — обнаженных частей тела, — восходящая к византийскому средневековью, исходила из работы по темному оливково-коричневому подмалевку, с постепенным его высветлением сначала гликазмой, то есть тем же колером с добавлением телесного, затем чистым телесным колером и, наконец, телесным колером, разбавленным белилами для получения более светлого тона. На выступающих частях тела тон делался еще более светлым. При этом каждый наносимый слой краски стушевывался по краям с нижележащим, благодаря чему создавались незаметные переходы и мягкая лепка объема. Классический пример этой техники письма — «Богоматерь Владимирская» (XI — начало XII в.) (рис. 30). Принцип колерного многослойного письма сохраняется и при отделке деталей — волос, надбровных дуг и бровей, бороды, усов, румян на щеках, рта и т. д. Например, рот рекомендовалось писать следующим образом:

«Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною киноварью; для последней же отделки их смешай киноварь с телесным колером, а на не освещенные части клади черную краску или чистую умбру» (§23). Смешивая телесный колер с киноварью, «наводили румянец» на щеках Богоматери и на юношеских лицах, прокладывая тени болюсом (§ 22).

Рис. 30. «Богоматерь Владимирская». Константинополь, конец XI-начало XII в. Фрагмент.

Система исполнения одежд оставалась той же, хотя техника письма была несколько проще. Прежде всего делали прокладку основным тоном (красным, синим, зеленым и т. д.); затем ту же краску смешивали с белилами и этим «беловатым», то есть более светлым колером делали «прокладку, которая принимает на себя первый свет и блики». После этого той же, но более темной краской писали складки, нанося ее более тонким слоем в местах, где должны быть тени. Наконец, самым светлым колером наносили «света». При этом обращает на себя внимание указание на то, что белила надо прибавлять только в светах, но отнюдь не в тенях, чтобы последние оставались прозрачными [14, т. 5, № 6, с. 547]. Все заканчивалось нанесением чистого слоя белил. «Наконец, — говорится в ерминии 1566 года (§ 19), — сделай жидкие белила и большою кистью ярко освети выпуклые места однажды и дважды. Так будет хорошо. Тени клади внимательно. А красками работай яичными, но яйца клади столько, сколько и краски. Ибо если положишь много яйца, то краски истрескаются, да и пройдут сквозь лак, если же положишь очень мало, то не будут лежать твердо».

Несмотря на то что греческие руководства по живописи дошли до нас в весьма поздних редакциях, их византийская основа, как и основа технических знаний западноевропейских и русских живописцев, несомненна. Об этом прямо говорит во вступлении к своей «Записке» Теофил, указывает на это епископ Нектарий, это же становится совершенно очевидным при сравнении русских иконописных подлинников с греческими и балканскими. Вместе с тем, имея одни и те же корни, средневековая живопись не была единой в своей технической основе. В более или менее классической форме старовизантийская традиция сохранялась дольше всего, помимо самой Греции, в странах Балканского полуострова и в русских землях, охватив обширную территорию от афонских монастырей и Крита на юге до Новгорода и Ярославля на севере. В то же время в Западной Европе, например на территории Италии, начиная с XIII века развивались довольно самостоятельные художественные школы, во многом изменившие традициям Византии. В Центральной Европе, например в землях Чехии, Саксонии, Тюрингии, произошло своеобразное скрещивание западных и византийских традиций. Внимательное изучение живописи этого периода позволяет выделить и другие школы, характеризующиеся присущими только им технологическими приемами. При этом технологическое исследование произведений средневековых мастеров позволяет прийти к выводу, что

главный критерий в определении отличительных приемов живописи отдельных школ, имея в виду специфические особенности работы красками, — это исполнение инкарната.

Метод работы темперой, описываемый Ченнини, во многом отличается от способа письма в изложении греческих ерминий. Прежде чем приступить к изображению обнаженных частей тела, Ченнини рекомендует (гл. 147) дважды покрыть соответствующие места смесью зеленой земли и свинцовых белил. Такой состав необходим для изображения людей со свежим цветом лица. Желток для связующего в данном случае берется от городских кур, так как он много бледнее желтка кур деревенских, красноватый тон которых больше подходит для передачи тел стариков и смуглых лиц. Розовый тон для лиц составляли из киновари, смешанной с белилами. Что касается телесной краски, то ее надо было делать нескольких оттенков — один светлее другого, накладывая каждый тон в соответствующем месте лица. Ни в коем случае не допускалось покрывать телесным тоном тени. «Не приближайся к теням, сделанным вердаччо, настолько, чтобы их совершенно закрасить, — предупреждает Ченнини, — передавай тени более темным телесным тоном, сливая и смягчая их, как дымку». Хотя темперная живопись требовала того, чтобы каждое место прописывалось несколько раз, тем не менее зеленый подмалевок всегда должен был просвечивать. Когда в результате всех проведенных операций лицо было почти закончено, готовили наиболее светлую телесную краску и проходили ею «по выпуклостям». После этого оставалось лишь «тронуть» чистыми белилами места, выступающие больше других, — кончик носа, над бровями, а затем темным контуром прорисовать глаза, ресницы, ноздри. В завершение всего темной синопией с примесью черного обводили очертания носа, глаз, бровей, волос, рта, рук и ног. Аналогичным образом, но без румян, смесью охры с белилами, из которой делали также три гона, писали мертвое тело (гл. 148).

Рис. 31. Липпо Мемми. «Мария Магдалина», фрагмент. Первая поло-пина XIV в. Выполнение инкарната в технике штриховки.

_____

108 Способ обработки яичного белка и желтка, применявшихся в качестве связующего, описан в 31 и 32 главах III книги трактата Ираклия. Наиболее подробно процесс приготовления яичной темперы (белковой и желтковой) приводится в Бернском манускрипте IX в. Наряду с яйцом связующим в темперной живописи служили камеди, или, как их иначе называют, гумми, являющиеся, еще по определению Плиния (XIII, 67), материалом, «очень нужным для живописцев». Камедь собирают на надрезах коры некоторых деревьев; в сухом виде она представляет собой твердые прозрачные куски от светло-желтого до темно-красно-коричневого цвета. В состав камеди входят растворимое в воде вещество арабин и нерастворимые компоненты. Наиболее часто употреблялась аравийская камедь (гуммиарабик) — сок аравийской акации, а также камеди сливового, вишневого и некоторых других фруктовых деревьев. Упоминаемые у Ираклия вино, уксус и пиво вводились в состав темперы как разбавители и консервирующие вещества.

109 Вместе с тем для Вазари понятие «темпера» часто еще синоним связующего вообще. В VII главе введения «О том, как писать маслом на доске и холсте» он пишет о стирании красок на ореховом и льняном масле, «которые служат для них темперой». Указания о том. что понимали художники XVI в. под темперой- содержатся в сочинениях и других итальянских авторов.

110 Эти процессы могли выполнять разные мастера; часто исполнение второстепенных деталей поручалось ученикам.

111 Перевод Аггеева [14, т. 5. с. 547]. В переводе Успенского эта статья «Ерминии» Дионисия читается несколько иначе: «Когда на прокладке [проплазме] нарисуешь лицо или что другое, тогда наперед наводи телесный цвет плавкою [глнказмой].., утончая ее к краям, так чтобы тут она чуть-чуть покрывала прокладку; потом наводи телесныи колер на выдающиеся части тела, мало помалу утончая его к краям, как и плавку..; наконец к этому колеру прибавь белил столько. сколько признаешь нужным для того, чтобы сделать его белее, и так наводи его на выдающиеся части, кои надлежит осветить, но наводи, как можно тоньше; так же и освещения делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях тела».

Темперная живопись (1)

В описываемом Ченнини методе обращает на себя внимание требование сохранить просвечивание зеленого подмалевка. Для византийских мастеров XII—XIII веков, под чьим влиянием формировалась итальянская живопись, был типичен темный — коричневый, коричнево-зеленоватый или оливковый подмалевок, последовательно перекрываемый слоями охры разных оттенков, иногда с красной прослойкой «румян» между ними. Этот подмалевок оставался видимым лишь на теневых участках, не перекрытых плотными слоями «высветлений». Такое построение, дополняемое стушевыванием границ цветовых плоскостей, позволяло при многослойном письме получить иллюзию объема (рис. 30). В отличие от византийцев, а также балканских и русских мастеров, принявших в целом ту же систему живописи, итальянцы пользовались иным живописным приемом. Как показывают лабораторные исследования, инкарнат в итальянских картинах XIII—XV веков строился путем нанесения значительно более светлого зеленого подмалевка— verdaccio112 (зеленой земли в чистом виде или в смеси со свинцовыми белилами), — перекрываемого одним или несколькими слоями розового и желто-зеленого цвета [222]. Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как делали мастера византийской школы, итальянцы добивались эффекта объема с помощью штриховки короткими перекрещивающимися мазками, красками, основу которых составляли белила (рис. 31). При этом, работая желтковой темперой, они, на что указывал еще Вазари, «всегда пользовались лишь кончиком кисти» [18, т. 2, с. 295—296]. При таком методе письма можно было, не боясь повредить легко размываемый нижний красочный слой, получить на зеленом подмалевке менее тяжелые тени, чем те, которые давало бы добавление черного или коричневого пигментов к светлой краске. Здесь имел место оптический эффект просвечивания особого оттенка зеленого цвета сквозь дополнительный к нему розовато-телесный, при котором происходило выравнивание тона до нейтрального. Этот принцип письма был характерен для мастеров, работавших в различных художественных центрах Италии на протяжении двух столетий. Так работали стоящие у истоков итальянской живописи флорентиец Чимабуэ (1240—1302) него сиенский современник Дуччо (1278—1319), итальянские мастера XV — начала XVI столетия, например Карло Кривелли, Джованни Беллини, Гирландайо, Боттичелли, Пинтуриккио, вплоть до Перуджино (ок. 1450—1523) и Рафаэля (1483— 1520). Проведенные исследования показывают, например, что Пьеро делла Франческа (1420—1492?) писал по зеленым подмалевкам под инкарнатом, не только работая темперой (для произведений, созданных им около 1440 года, типично и наложение последующих слоев краски штрихом). В картинах конца 60-х годов, обнаруживающих уже характерные признаки масляной живописи и иную манеру письма, телесную краску он по традиции наносил на зеленый подмалевок [223]. Такой же подмалевок, нанесенный на белый грунт под фигурами, можно видеть и на двух оставшихся незаконченными картинах Микеланджело (1475—1564) в лондонской Национальной галерее, особенно на приписываемой ему «Мадонне с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами». Причем, если это произведение относится, по-видимому, к концу 1490-х годов, ко времени, когда масляная живопись в Италии все настойчивее вытесняла темперу, то другое — «Погребение Христа», датируемое 1505-м годом, показывает все особенности масляной живописи. При этом оба произведения исполнены в завершающих красочных слоях уже в совершенно иной живописно-пластической манере, характерной для эпохи Высокого Возрождения 113.

Несмотря на столь сильную приверженность письму по зеленым подмалевкам, итальянские живописцы примерно с середины XV века начинают отказываться от этого приема. Об этом можно судить по ряду картин таких, например, мастеров, как Лоренцо ди Креди (1457—1537), Перуджино (фронтиспис, рис. 2) или Рафаэль. Показательно, что оба метода письма часто можно видеть в разных произведениях одного и того же мастера. Так, «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» Перуджино (лондонская Национальная галерея) написана по зеленому подмалевку в инкарнате в типичной технике штриховки, тогда как лица в находящемся там же триптихе «Мадонна с младенцем, св. Рафаилом и св. Михаилом» (1496) выполнены в совершенно иной манере — очень светлой охрой по белому грунту и широкими завершающими мазками свинцовых белил на выпуклых участках лица, о чем с очевидностью позволяет судить сравнение оригинала с рентгенограммами 114. В аналогичной манере написана и «Мадонна с младенцами Христом и Иоанном Крестителем» Рафаэля, тогда как его же «Св. Екатерина Александрийская» (1507) и большой алтарный образ «Мадонны Ансидеи» («Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и св. Николаем Барийским», 1505— 1506) — в традиционной штриховой манере (все три вещи — в лондонской Национальной галерее).

Столь же детально, как живопись инкарната, была разработана в итальянской школе техника письма одежд и окружающих предметов. Так, одежды, согласно Ченнини (гл. 145), полагалось писать следующим образом. Оставив для завершающих прописок чистую краску, Ченнини рекомендует часть ее смешивать с белилами, делая ее трех градаций, близких по тону друг другу. Писать начинали с темных участков — складок в тенях, которые проходили средним тоном, затем светлым тоном покрывали света. После этого возвращались к первым краскам и «еще много раз этими красками, покрывая то одной, то другой из них, со вкусом соединяя и нежно стушевывая», завершали каждую деталь. После этого из светлой краски составляли еще два колера более светлого тона, которыми обрабатывали небольшие выпуклости. Света заканчивали свинцовыми белилами, а тени — чистым цветом. Можно было писать и без «пробелки», то есть не смешивая краску с белилами. Для этого брали краску одного цвета (например ультрамарин), но трех разных оттенков и наносили ее, руководствуясь теми же правилами (гл. 146).

Описывая способ изображать одежды, Ченнини нигде не говорит о смешении различных красок, но только о смеси их со свинцовыми белилами для получения более светлого колера. И это не случайно. О приготовлении красочных смесей для живописи говорится уже в трактате Ираклия, где главное внимание уделено не назначению смесей, а принципу их составления 115. В 57 главе третьей книги этого трактата перечислены краски, которые нельзя смешивать (например, аурипигмент с зеленой и суриком), так как при этом «пропадают свойства и красота красок как отдельно, так и при непосредственном смешении, а созданное произведение разрушается и портится». Правильно объясняется причина этого явления: «естественные свойства красок, заключающиеся в их составе, настолько различны между собой, что при смешении противоречат друг другу». Следующая глава трактата посвящена «смешению красок друг с другом до такого состояния, при котором они по своим оттенкам приближаются к цвету природных красок». Здесь даются конкретные указания не только о приготовлении смесей, но и о порядке работы ими на доске: «...Смешай лазурь со свинцовыми белилами, тени делай лазурью, а света свинцовыми белилами... Сделай ярко-зеленую: аурипигмент смешай с индиго, оттени черной, освети аурипигментом....Смешай лазурь со свинцовыми белилами, оттени лазурью, высветли свинцовыми белилами и тогда покрывай сверху прозрачной чистой шафрановой» и т. д. Таким образом, в трактате Ираклия, как и у Ченнини, речь идет только о смесях разных пигментов со свинцовыми белилами.

Исследования многочисленных произведений средневековой западноевропейской живописи подтвердили, что ее характерной особенностью действительно было то, что все пигменты (исключая живопись инкарната), как правило, употреблялись в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде. Их смешивали только с белилами, иногда с угольной черной и почти никогда — между собой (исключение составляли составные зеленые). Составные краски на старых картинах оказываются, как правило, позднейшими записями. Синие одежды Христа и Марии на картинах от Дуччо до Джорджоне и Тициана— обычно чистый натуральный ультрамарин в тенях и в смеси с белилами в светах. Киноварь применяли в чистом виде, но покрывали лессировками краплаком, чтобы приглушить красный цвет. Фиолетовый цвет обычно получали, нанося на слой малинового краплака с белилами лессировку чистым ультрамарином. Глубокий цвет пурпура достигали, пролессировав чистый ультрамарин краплаком, и т. д. [134].

Сложный технологический процесс создания произведений темперной живописи не исчерпывался применением связующего, приготовленного на основе желтковой эмульсии. Хотя краски, приготовленные на яичном белке, камеди (гумми) или животном (мездровом или рыбьем) клее, употреблялись византийскими, русскими, итальянскими и другими западноевропейскими мастерами главным образом в книжной миниатюре на пергаменте и бумаге, нужно помнить (особенно важно это учитывать при реставрации и определении связующего аналитическим путем), что некоторые пигменты и в живописи на доске не рекомендовалось стирать с яичным желтком. Считалось, например, что желтковое связующее слишком грубо и недостаточно прозрачно для приготовления лессировочных красок (органических красителей). Не рекомендовалось затирать на желтке и пигменты, содержащие серу (киноварь, ультрамарин), а также синие и голубые пигменты. Если первые вступали в неблагоприятные для красок химические реакции с компонентами желтка, то вторые в его присутствии приобретали зеленый оттенок. Эти краски стирали на яичном белке, животном клее или на камедях. Еще Ченнини указывал, что для приготовления лазури берется клей, приготовленный из обрезков козьего или овечьего пергамента (гл. 1ll), a Вазари писал, что «синюю краску... замешивали на мездровом клее, так как от желтка она становилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь» («О живописи», гл. VI). О стирании лазури на мездровом клее писал Рафаэль Боргини; об изменении синих красок под действием желтка напоминает Арменини (кн. 2, гл. VIII). Ван Дейк, как уже говорилось, стирал лазурь и зеленые пигменты на рыбьем клее и на гумми. Аналогичные рекомендации содержат и русские источники. В Иконописном подлиннике Никодима Сийского о зеленых пигментах — ярь-медянке и празелени — сказано, что они «яйца не любят» (портятся в смеси с ним) и рекомендуется добавлять к ним мед [16, с. 210]. В другом подлиннике конца XVII века в указе «О лазоре» сказано, что ее следует растворять на камеди или на белом (рыбьем) клее 116. При анализе синих красок на новгородской иконе «Петр и Павел» XI века в составе связующего было обнаружено большое количество крахмала [71, с. 22], а связующее в слое киновари на фрагментах складня XII века из раскопок в Новгороде было идентифицировано с животным клеем.

Желтковая темпера была распространена во многих странах. В Испании, например, ею пользовались, очевидно, еще в XVII веке. Во всяком случае, Пачеко (1649) пишет о том, что лучшие севильские мастера считали необходимым совершенствоваться в этой технике, рассматривая ее как необходимое упражнение для перехода к масляной живописи. Что касается рецептов приготовления темперы, то они мало чем отличались от общепринятых. Пачеко, например, прямо ссылается на староитальянскую яичную темперу с фиговым молоком [37, с. 206, 207]. Описывая темперную живопись, Паломино (1715) называет в качестве связующего для нее «клейкие субстанции, которыми разжижают краски»— клеи, гумми и схожие с ним вещества (кн. 1, гл. VI).

Вместе с тем в средневековой Европе существовали художественные школы, мастера которых не только игнорировали желтковое связующее (к ним, по-видимому, принадлежали главным образом живописцы, работавшие севернее Альп, широко применявшие клеевую темперу и масло), но и руководствовались принципиально иным методом ведения живописного процесса. Так, Страсбургский манускрипт XII века наряду с желтковой темперой называет связующее на основе масла, растительного и животного клея; масло, растительный клей и яичный белок для живописи на досках рекомендует и Теофил. При этом, если справедливо предположение, что Теофил — мастер, работавший на севере Германии, а сейчас есть все основания считать, что это действительно так, то его «Записку», датируемую началом XII века, можно рассматривать как один из наиболее ранних документов, отражающих технологические особенности живописи мастеров Северной Европы.

В главе, посвященной живописи на досках, Теофил пишет: «Если же ты хочешь ускорить свою работу, то возьми камедь, которая вытекает из вишневых или сливовых деревьев... На этом клее можно растирать все краски и их смеси и писать ими, кроме сурика, свинцовых белил и кармина, которые растирают на яичном белке. Испанскую зелень [ярь-медянку] нельзя смешивать на этом клее с соковой зеленью. Последнюю надо наносить отдельно с вишневым клеем» 117 (кн. 1, гл. 27). Работа начинается, как обычно, с составления колеров. Подробно, шаг за шагом (кн. 1, гл. 1 —13) описывает Теофил эти операции. Прежде всего составлялась телесная краска, или membrana. Для этого брали свинцовые белила и нагревали их в медном или железном сосуде на горячих углях, пока они не станут желтыми или зеленоватыми 118. После этого полученный пигмент стирали со свинцовыми белилами (церуссой), киноварью и синопией (красной землей), до тех пор пока краска «не сделается похожей на тело». Меняя пропорции, можно было составить краску для «красных» или «белых» лиц. Если желали изобразить бледное лицо, — вместо киновари добавляли празинь (prasino) —зеленую землю. Мембраной покрывали все участки, где должны были быть изображены обнаженные части тела. Краской пош первый (primaposch) — смесью празини, пережженной охры и киновари — обозначали ресницы, глаза, ноздри, рот и подбородок, а также складки на лице и сочленения рук и ног. После этого первой розовой (primarosa) — телесной краской, в которую добавляли киноварь и сурик, — подрумянивали щеки, рот, низ подбородка, лоб, над висками, по длине носа и выступающие части тела. Затем шла первая световая (primalumina) — смесь телесной краски с белилами. Ею пробеливали над бровями, по длине носа, над ноздрями, под висками, округлости рук и ног. Венедой (veneda) — смесью черной и небольшого количества белил прорисовывали зрачки глаз. Для отделки деталей составлялась краска пош второй — более темная смесь поша первого с празинью и красной охрой, которой покрывали затененные участки обнаженного тела — под глазами, около носа, между ртом и подбородком. Второй розовой (усиленной киноварью) прорисовывали по первой середину рта и делали тонкие черты поверх розовой на лице, шее, на лбу. Если одной пробелки было недостаточно, второй световой с большим количеством белил проходили, тонко прорисовывая по первой пробелке. Наконец, в зависимости от возраста персонажа, писали черной с охрой, черной с обычной и пережженной охрой, черной с белилами волосы и бороды. Все завершалось экседрой (exedra)—смесью красной охры и черной, которой делали очерки вокруг глаз, обозначали ноздри и середину рта, отделяя верхнюю губу от нижней, прочерчивали тонкие линии между ртом и подбородком, контуры обнаженных частей тела и т. д.

Был ли, однако, описываемый Теофилом метод письма характерен лишь для художественных школ Северной Европы? Уже упоминалось, что Теофил называл себя восприемником технических традиций византийской живописи. Между тем рекомендуемый им принцип построения инкарната принципиально отличается от живописной системы, известной по многочисленным произведениям собственно византийских, балканских и древнерусских мастеров, а также от ее описания в популярной в странах православного мира «Ерминии» Дионисия. Живопись в описании Теофила — светлая, не знающая ни темного подмалевка, ни желтых и коричневатых «охрений», с тенями, накладываемыми поверх «телесного» колера.

Изучение памятников европейского средневекового искусства показывает, что произведения, в которых инкарнат представляет собой живопись по светлому подмалевку, а часто непосредственно по белому грунту, колером телесного цвета — слегка подцвеченными или чистыми белилами, — встречаются во многих художественных школах европейского континента. Это позволяет считать, что трактат Теофила зафиксировал обычный технический прием, восходящий к наиболее ранней фазе византийской живописи, развивавшейся под непосредственным влиянием восточноэллинистического искусства и сохранившей многое из его технологических приемов. Достаточно вспомнить отсутствие темных подмалевков в фаюмских портретах и в произведениях раннехристианской энкаустики, ведущее значение в них свинцовых белил в инкарнате и общий светлый колорит, чтобы понять: живая ниточка неумирающей традиции протянулась от первых, известных нам произведений станковой живописи в XII столетие и, не обрываясь, ведет нас дальше, в эпоху более близкую и известную нам.

Обратившись к технологически еще мало изученному, относительно мало у нас известному (по сравнению с византизирующим искусством западных и восточных художественных школ) станковому искусству средневековой Англии, Германии и Скандинавии, мы увидим, что принципы Теофила находят реальное воплощение в живописи этих регионов в XII—XIII веке. Такова, например, живопись на досках из различных церквей острова Готланд (Швеция), датируемая концом XII — началом XIII века (рис. 32) [224], живопись 1230—1240 годов на наружных и внутренних сторонах створок шкафа из Нижней Саксонии (Reliquienschrank. Хальберштадт, Музей собора), фрагменты алтаря 1269 года с изображением Христа, Марии и Иоанна Крестителя в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне, а также уже упоминавшаяся значительная группа норвежских икон, датируемых начиная примерно с 1250 года (рис. 19, 37). Все эти произведения объединяют очень светлый локальный телесный тон, положенный не на цветной подмалевок, а на белый грунт, покрытый (во всех случаях технологически исследованных картин) слоем свинцовых, белил на масляном связующем, плоскостная трактовка фигур и графическая манера исполнения.

Рис. 32. Ангел. Фрагмент живописи из церкви в Сюндре (о-в Готланд), около 1200 г.

Конечно, это была более простая, адаптированная версия византийской живописи, очевидно, наиболее распространенная в странах, находившихся вне сферы непосредственного византийского влияния или на его периферии. С точки зрения не только изощренного византийского письма палеологовского времени, но и с позиций школы Джотто, прямым последователем и наследником технических традиций которого считал себя Ченнини, такая манера письма заслуживала порицания. Именно поэтому, по-видимому, не упоминает о ней Дионисий 119 и относится к ней с явным неодобрением Ченнини. В 67-й главе Ченнини после изложения принципа работы по зеленому подмалевку пишет: «А другие сначала покрывают лица телесной краской, затем оттеняют смесью этой краски с зеленоватой (verdaccio), тронув немного белилами, — и готово. Это мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».

Отголосок этой ранней традиции сохранился еще в одном источнике — так называемой «Первой иерусалимской рукописи XVII века», редакцию которой Порфирий Успенский относил довольно произвольно ко времени «вскоре после 1566 года» [32}. В этой греческой ерминии мы находим следующие весьма примечательные строки (§ 63). «Смотри, никогда не делай прокладки одним раствором зеленого камня, а приготовь белый колер, и сперва наведи льняное масло, а потом на это масло накладывай сей [белый] колер, рисуй же и оттеняй рисунок сказанным [зеленым] раствором, освети его только один раз, и тотчас наведи яркий свет на колорий и на другие краски... Точно так же и для других красок делай прокладку белым колером»120.

Средневековый мастер, остававшийся в рамках условного, религиозного искусства, исходил в своем творчестве не из зрительно воспринимаемой реальности. Перед его мысленным взором стояли заученные сюжеты и абстрактные символы с извечно присущими им атрибутами, в том числе и такими, как цвет, свет и тень. Канонизированная символика была средством выражения, присущим всем средневековым художественным школам. Вместе с тем способ выражения этих символов мог быть и, как свидетельствуют сами произведения, — действительно был различным. Если в живописи Византии и в странах, чье искусство складывалось и развивалось под ее непосредственным влиянием, в инкарнате преобладала объемная светотеневая (при всей условности этих понятий) трактовка формы, то живопись европейских стран, формировавшаяся под сильным влиянием раннего византийского искусства, и относительно свободная от его активного воздействия в дальнейшем, не знала ни глубины, ни объема. На самом деле: несмотря на то, что все предписываемые Теофилом технологические операции, казалось, были направлены на постепенное уточнение формы, ее организация в дошедших до нас произведениях этого времени не выходит за рамки плоскостной трактовки поверхности. Доминирующее значение плоскости и та роль, которую при этом играет контур (и линия вообще), привели к тому, что в романском и раннеготическом западноевропейском искусстве каллиграфия преобладала над живописью.

___________

112 Традиция связывает введение светлых подмалевков с именем Джотто (1266 или 1276—1337). «Джотто же. — пишет Ченнини (гл. 1), — перешел от греческой манеры живописи к латинской, доведя ее до современного состояния и владел искусством с таким совершенством, как никогда и никто».

113 В этих работах Микеланджело обращает на себя внимание очередность письма. Если Ченнини, согласно старой византийской традиции, подчеркивал необходимость соблюдения сто последовательности («Когда ты закончишь одежды, деревья, здания и горы, ты должен перейти к написанию лиц...», гл. 147). то здесь мы видим отказ от этого принципа: живопись ведется скорее отдельными фигурами с прилегающими к ним участками фона.

114 Автор имел возможность это сделать благодаря любезности сотрудников реставрационной мастерской лондонской Национальной галереи.

115 «Каждая из них [красок] сама по себе прекрасна, но иногда от смешения друг с другом они становятся еще лучше, потому что своим разнообразием придают одна другой красоту. В смешении они являются уже другими... Краски должны быть смешиваемы разных видов, чтобы они часть своих природных свойств уступали, а часть при этом заимствовали от других и сколько возможно объединяли свои прекрасные особенности. В этом отношении и в способе наложения красок в живописи одна за другой и состоит вся хитрость...» (кн. III, гл. 50).

116 Иконописный подлинник конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178. № 4235, л. 69 об.).

117 Говоря об ускорении работы, Теофил имел в виду преимущества камеди по сравнению с плохо сохнувшими красками, стертыми на масле.

118 Нагреванием свинцовых белил до желтого цвета получали желтую окись свинца — РbО — массикот; при некотором изменении технологии возможно мог получаться пигмент чсленоватого оттенка. Виннер [23] неправильно переводит это место как получение «огненной или оранжево-красной краски», то есть сурика.

119 Вспомним, что в «Ерминии» Дионисия изложены приемы письма, восходящие уже к зрелому периоду византийской живописи, к эпохе Палеологов, ко времени, связываемому ее автором с именем греческого живописца Манунла Панселина (или Еммануила Панселиноса), работавшего на Афоне в начале XIV в. (см. примеч. 16 к 1 гл.).

120 Список XVII в. с одной из более ранних, не дошедших до нас греческих ерминий, предваряющих «Ерминию» Дионисия, практически полностью ее копирующую, хорошо известен. Вместе с тем, очевидно, эта рукопись не подвергалась особому внимакию иселедоватечей, не обративших внимания и на этот параграф. Вместе с тем Успенскому он показался весьма примечательным: отметив текстологическое различие между ним и аналогичным параграфом «Ерминии» Дионисия, он дает его (единственный в обоих публикуемых им текстах) не только в русском переводе, но и в греческом оригинале. Указание на применение льняного масла не является свидетельством позднего происхождения рецепта, скорее напротив, так как с аналогичной рекомендацией мы встречаемся в трактатах Ченнини и Альберти (см. примеч. ] 42). Метод исполнения обнаженных частей тела, при котором сначала прокладывался слой, приближающийся по тону к телесному, вслед за чем с помощью линейного рисунка коричневой или черной краской наносились основные черты лица, пятнами красного обозначались губы и щеки, а белым блики, преобладал, по мнению Уннфелда, в византийской настенной живописи вплоть до ХП столетия, а позднее использовался при изображении второстепенных фигур для более быстрого завершения работы (см.: D. С. Winfiе1d. Middle and Later Byzantine Wall painting Methods. — «Dumbarton Oaks Papers», v. 22, 1968, p. 127— 128). В качестве примера такой живописи Уинфелд приводит роспись EskiGumiisXI-—-XII вв. в Каппадокии. К этому же типу живописи относится датируемое нами XII в. на основании технологического исследования изображение Константина и Елены в Софийском соборе Новгорода (см.: Ю. И. Гренберг. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде. — В сб.: Искусство древнего Новгорода. Новые открытая. М., «Изобразительное искусство». В печати.) и недавно открытая роспись ХIII в. в алтаре капеллы св. Фидес Вестминстерского аббатства в Лондоне — изображения святой, маленького распятия и автопортрета (?) мастера.

Темперная живопись (2)

Несмотря на то, что до наших дней сохранились лишь немногие памятники живописи этого времени, существование их в разных странах не позволяет говорить о случайности этого явления 121. Тем более что уже среди произведений следующего, XIV столетия их число, отмеченное теми же признаками, значительно увеличивается 122. Разумеется, со временем технические приемы средневековой живописи менялись, эволюционируя в целом в сторону большего реализма трактовки образа. Это Можно видеть, например, на изменении принципа построения Инкарната технологически исследованной живописи Чехии XIV века [128, 129]. В так называемой Роудницкой пределле— фрагменте алтаря с изображением трех апостолов (чешскиймастер, около 1350 г., пражская Национальная галерея, рис. 33) — мы имеем дело с переходным типом живописи, где светлый слой телесного колера, проложенный по меловому грунту, покрытому свинцовыми белилами, сочетается с многослойной моделировкой объема с помощью накладываемых сверху коричневых теней. Вместе с тем в огромном цикле картин 60-х годов того же столетия из часовни св. Креста в замке Карлштейн, приписываемых кисти Теодориха, живопись оказывается совершенно иной. Плоский, равномерной толщины слой светлого инкарната, имеющего ту же основу, что и в Роудницкой пределле, моделируется не путем его возвышения в светах, как в византийской живописи, и не путем последовательного наложения теней, согласно Теофилу, а с помощью изменения состава телесного колера путем добавления к нему черного и синего пигментов, создающих характерные холодные тени и полутени, лишь усиливаемые дополнительной лессировкой (рис. 34).

Рис. 33. Чешский мастер около 1350 г. Пределла в Роуднице. Фрагмент.

Таким образом, несмотря на предубеждение Ченнино Ченнини против письма по белому грунту с практически однослойной «телесного колера» живописью инкарната, являющегося якобы методом тех, «кто мало понимает в искусстве», именно этот прием и, как мы увидим ниже, отказ от желтковой, клеевой и белковой темперы в пользу масляного связующего привели северных мастеров, задолго до Ченнини, к созданию техники живописи, которая направила затем все европейское искусство по новому пути.

Чтобы завершить обзор различных вариантов европейской темперы, остается познакомиться еще с одним, крайне интересным, специфически северным ее приемом. Говоря о развитии нидерландской живописи, Карель ван Мандер следующим образом излагает ее предысторию. «Нет сомнения, — пишет он, — что искусство живописи, то есть умение писать белковыми и клеевыми красками, перешло в наши Нидерланды из Италии... Братья Ян и Губерт ван Эйки много выполнили работ белковыми и клеевыми красками потому, что никакого другого способа в то время еще не было известно, если не считать живописи водяными красками, довольно обычной в Италии» [225, с. 34]. Прежде всего надо сказать, что относительно использования итальянцами клеевой темперы ван Мандер явно заблуждался. На специфику клеевого связующего северных мастеров указывают многие итальянские источники. Так, в Венецианском манускрипте первой половины XIV столетия содержится выдержка из отчета, датируемого 1335 годом, в котором говорится, что мастер Марко, живописец, живущий в Венеции, написал образ на холсте «по немецкому методу» [7, т. 1, с. 90—91]. На имеющих большой опыт в работе клеевыми красками «oltramontani» («живущих за горами», то есть северян) указывали Арменини и Паоло Пино (1548 г.). А Рафаэль Боргини (1584 г.) писал: «Можно еще в качестве связующего вещества для всех красок употреблять мездровый клей, как это в настоящее время принято во Фландрии, откуда мы имеем столько прекрасных холстов с изображением пейзажей, исполненных подобной темперой» [37, с. 158]. Гораздо важнее, однако, свидетельство ван Мандера об использовании клеевой и белковой темперы его предшественниками — нидерландскими живописцами, что подтверждают, как мы видим, и итальянские источники. Согласно ван Мандеру (ч. I, гл. XII, строфы 4 и 5), не только его современники, живописцы второй половины XVI века, но задолго до них и многие мастера первой половины XV столетия использовали ту же технику. К их числу, как пишет ван Мандер в своих «Жизнеописаниях», помимо ван Эйка принадлежат Рогир ван дер Вейден, Ян Красе, Лука Лейденский, Ганс Гольбейн и многие другие живописцы (см. с. 68—69).

Живопись клеевыми красками (техника Tuchlein123) на незагрунтованном холсте действительно была широко распространена в XV—XVI веках в Европе, особенно в Нидерландах и Германии 124. Редкость таких преобразований объясняется, по-видимому, их невысокой прочностью. Тем не менее многие крупнейшие живописцы охотно обращались к этой технике.

Рис. 34. Мастер Теодорих. «Отец церкви» (ок. 1365 г.).

До нашего времени сохранились два подписных произведения Питера Брейгеля — «Слепые» и «Мизантроп» в Национальной галерее Неаполя, «Дрезденский алтарь» и «Головы апостолов» Дюрера, а также отдельные произведения Гуго ван дер Гуса, Дирка Боутса и других мастеров этого времени. Кроме названных, сохранилось еще одно полотно Брейгеля, выполненное в этой технике, — «Поклонение волхвов» в Музее изящных искусств в Брюсселе. Картина написана на холсте, сшитом из двух кусков, общим размером 121x168 см. Технологическое исследование подтвердило, что связующим веществом пигментов действительно является животный клей [226].

Что касается древнерусских живописцев, они пользовались для иконного письма красками, стертыми, как правило, на яичном желтке, тщательно отделенном от белка и разведенном водой 125. В отличие от итальянцев, использовавших в качестве разбавителя и консервирующего вещества желтковой темперы водные растворы уксуса и вина, фиговое молоко и фруктовый сок, русские мастера применяли с этой целью хлебный квас. Конечно, за многовековую историю древнерусской темперной живописи технические приемы иконописцев менялись. Вместе с тем основные принципы, унаследованные ими от Византии, — желтковое связующее, многослойность и очередность письма, живопись в течение недолгого периода по светлому подмалевку, а затем построенная на принципе высветления темного санкиря — оставались постоянными несколько столетий.

Приступая к работе красками, прежде всего покрывали локальным тоном в пределах контура рисунка фон, одежду и прочие детали. Этот первый слой краски наносился так, чтобы левкас не просвечивал, но были бы видны линии рисунка, согласно которым начинали создавать форму. Все выступающие освещенные части одежд писали в несколько приемов. Для первого слоя составляли колер светлее основного, первоначально проложенного, а затем еще два-три раза покрывали те же участки, но с уменьшением покрываемой площади и каждый раз все более светлым тоном. Иногда на самые высокие места клали мазки чистых белил. Той же краской, но более темного тона и более жидкой писали теневые участки.

Иконописные подлинники содержат множество, хотя и очень лаконичных, указаний относительно исполнения «доличного»— о смесях красок, последовательности нанесения слоев и составе каждого из них. Например, в иконописном подлиннике 1687 года содержатся следующие рецепты составления красок, предназначенных для изображения цветов и других предметов: «Тюльпаны — киноварь с баканом и дичью; лилии — охра с суриком; рожи [мальва] — киноварь, а тень баканом; нарциссы — желчь [очевидно, «желть»], умбра с баканом разбелено; гвоздика — бакан разбелен»126. То же относительно деталей фона: горы, земли — умбра разбеленная, толстуха (охра), чернила, празелень, голубец, киноварь. «Палаты кровли каменные» — рефть, а деревянные — «умбряны, толстушны, вохряны, зелены». Монашеские рясы — «крутик с баканом не очень разбельно, да чернила с белилом», багровые, черленые, умбряные и т. д. [14, т. 5, с, 574]. В другом подлиннике того же времени приводятся указания о красках для написания риз 127. «Риза голубец, расписана голубец с чернилом; исподняя риза крыта охрою, расписана умброю. Риза крыта зелень темная, расписано чернилом с зеленью; испод бакан темный, расписано бакан с чернилом. Риза крыта голубцом голым, расписана голубцом с чернилом. Риза охра с киноварью, расписана умброй голой; исподняя — киноварем, расписана баканом с чернилом» и т. д. Встречаются и более подробные указания, по которым можно судить о составе каждого слоя живописи. В иконописном подлиннике XVII века приведен, например, указ «Состав как свет писать». В нем указаны краски для каждого слоя при трехслойной системе выполнения фона (света): первый слой— «празелень да лазорь, да белила»; первая прописка — «желть да крутик вместе»; вторая прописка — «лазорь голая» [16, с. 141]. В другом подлиннике сказано: «Облака крыть и затенять рефтью, маленько закинуть, голубцу и пробелить тем же» [14, т. 5, с. 573]. В «Типике» Нектария приведен такой указ: «Зеленую ризу пиши сначала белилом и призатень и наготов сделай; когда засохнет покрой ту ризу празеленью или ярью нетолсто составом и зело цветна будет» [15].

Обнаженные участки тела уже в XIII веке, а начиная с XIV — всегда, писали по предварительно положенному санкирю — темному подмалевку коричнево-зеленого цвета разных оттенков, поверх которого делался темной краской тонкий линейный рисунок. По сделанной подготовке писали телесным, цвета охры колером, что в русской терминологии называлось «охрением». Оставляя по краям санкирь, который соответствовал наиболее глубоким теням, начинали постепенное высветление на выступающих участках тела, с помощью чего и лепилась форма (рис. 9, 11, 35). В ранних произведениях встречается система наложения «румян» киноварью. Границы между слоями охрения и подрумянки стушевывали, получая незаметные переходы, что у русских живописцев называлось писать «плавями». На выпуклых местах лица или тела наносили чистыми белилами блики — «движки» или «оживки». В завершение всего все черты лица прорисовывались коричневым контуром. Реже в древнерусской живописи использовался прием передачи объема обнаженных участков тела с помощью нанесения отдельных мелких мазков краски, накладываемых рядом друг с другом. Этот прием письма можно видеть, например, в иконе «Св. Георгий» XII века из Успенского собора Московского Кремля, в иконе «Богоматерь Великая Панагия» XII века (фронтиспис, рис. 4) и в иконах деисусного чина Андрея Рублева из Звенигорода (1420-х гг.) в собрании Третьяковской галереи.

Наиболее полное описание процесса личного письма сохранилось в одной из редакций русского иконописного подлинника, дошедшей до нас в списке 1767 года. «Вохра да киноварь, да чернило. Аще хощеши темнее, то еще вохры да черлени, да чернил; то есть санкир. Состав первой вохры. Вохра да киноварь, да белила. Состав второй вохры: вохра да белила. А подтин составляй на раковине — в другую [то есть во «вторую»] вохру прибавливай белил. Ведати подобает и се како лица писати. Первое посанкирь по лицу жиденко и легко, потом сплавити погуще. Яйца бы было немало, того ради, что бы знамя [то есть рисунок] было знать. А как санкир просохнет, потому разтвори вохры, яйца бы было немного. Да помети лица, а как просохнет ино прибавить яйца, да сплавить дабы тенить тенно. А как вытенишь опиши багром, да киноварем подрумянить и затинити, да другую вохру разтвори, да наложи також — сплавь да иззатинь тенно, да разтвори белил, да по силным местом движ двигай, да и морщинки пометь. Да подтену составь, да сплавь, да вытин, да в тот же подтин прибавить белил да оживить по силным местом, куде движ лежит и морщины; аще хощеши светлее и паки прибавь белил. Под седину краска: в санкир прибавь белил да сплавь по силным местом, а русые пиши: в санкир прибавь чернил. А власы двигай первою вохрою. А которой надсед, у тех власы пиши подтеном, а которые седые, у тех власы пиши белилами. А подстилка первая вохра. Сим краскам створка различна всем»128. Способы писать «личное» описаны и во многих других иконописных подлинниках. Например, в «Уставе святых икон писанию» из «Типика» Нектария говорится: «Таже лица санкирь. А санкирь сице твори темен — вохра и чернил немного горазно, а светел твори сице — вохры и вапу немного, горазно будет светлой, и крой лица и власы и руце трою [трижды] и как будет плотно, и ты подчищай железом. Первая вохра творить — вохры немного и киновари треть и твори. И то первая вохра. Вторая вохра — вохра же и киноварь треть, и белил маленько, и твори. То вторая вохра и тою пиши подале. Третья вохра — вторую вохру возьми и белил прибавь еще, и створи, и тою вохрою пиши сильныя [выступающие, светлые] места— брови, скрания, нос, у устне [уста], и лице, — и тою вохрою тень но книзу крой, воды емли на кисть, отживляй лица»

Рис. 35. Феофан Грек. «Богоматерь Донская», 1392. Фрагмент. Охрение по санкирю.

[15, с. 39] 129. В рукописи XVII века рекомендуется в санкирь, помимо охры и черной, прибавить «маленько киновари» [16, с. 102], а другой рукописный подлинник того же времени рекомендует следующий состав санкиря: «вохра да черлень; празелень, чернило, да бель» [16, с. 142]. Помимо киновари, которую называет большинство рукописей, при составлении санкиря брали «черлень псковскую» и «печные белила», то есть сурик. Другие рукописи отмечают и иные отклонения в составе санкиря.

Рис. 36. «Спас златые власы». ХIII в. Живопись без санкиря.

В приведенном выше отрывке из «Типика» Нектария обращает на себя внимание указание на приготовление светлого санкиря. Несомненно, это — не более чем отголосок старой византийской традиции (вспомним, что Нектарий пишет по памяти, «от греческих обычаев»). Вслед за рецептом приготовления санкиря следует описание процесса охрения, при котором применение светлого подмалевка не только не имело смысла, но, очевидно, было и непонятно русскому иконописцу XVI века. Вместе с тем живопись без темного санкиря была хорошо известна первым поколениям древнерусских мастеров, которые широко пользовались этим способом письма, как и их западные современники. Непосредственно по белому грунту наносился слой «телесного» цвета — светлый подмалевок с преобладанием свинцовых белил, а в некоторых случаях, возможно, с добавлением небольшого количества киновари, насколько об этом можно судить сквозь слой потемневшей олифы. После первого рисунка, поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь (судя по данным микроскопического анализа insitu — зеленой землей типа глауконита), писали теневые участки, чем и завершали живопись, включая, разумеется, отделку глаз, рта и т. д.130. Судить об этом можно по таким, например, иконам, как «Благовещение Устюжское» XII века, «Архангел Гавриил» XIIвека («Ангел златые власы»), «Спас златые власы» XIII века, по изображению Петра и Натальи-мученицы на обороте новгородской иконы «Знамение» XII века и по другим произведениям домонгольского периода русской живописи (рис. 36). В процессе «личного» письма как по темному санкирю, так и без него русские мастера пользовались составными колерами, нередко прибегая к составлению смесей и при «доличном» письме. Чистые краски использовали главным образом при «пробеливании». Термин «пробеливать», возникновение которого, по-видимому, связано с приемом заканчивать изображение чистыми белилами, распространялся и на завершающие прописки, которые делались другими красками. «А в подбеле [в пробелах] всякие краски пригожаются», — говорится в подлиннике конца XVII века. Для «пробелов» на зеленой яри с шафраном в этой рукописи рекомендуется брать лазорь, бакан или сурик, а по празелени — сурик с белилами или бакан с белилами 131. В иконописном подлиннике, дошедшем в списке XVIII века, «пробелку» по бакану рекомендуется делать суриком, баканом с белилами и т. д. [9, с. 98]. Чистыми белилами («белилами наголо»), как уже говорилось, делали движки, или оживки. Что касается смесей красок, то в большинстве их присутствуют белила. В рукописном сборнике XVI—XVII веков читаем «Белила употребляются как приклад на прокрас в чернило, в синь, в празелень, в киноварь, в багор и во иные краски» [16, с. 42]. А в «Тетради как краски разводить» конца XVII века сказано, что «все краски хорошо стирать с немецкими белилами: будет светло, чисто и хорошо» [9, с. 89]. Ниже приводится несколько рецептов по иконописному подлиннику конца XVII века 132, в которых обязательной составной частью являются белила. Ведренные облака: первая краска — белила, вторая краска — белила с умброй и с голубцом; третья — умбра или белила, голубец. Мрачные облака: добавляют смальту, умбру и белила. Риза киноварная: первая — киноварь с белилами; вторая — киноварь с баканом; третья — так же, но темнее; четвертая — с костью. Риза баканная: первая краска — бакан с белилами. Риза голубая: первая краска — голубая с белилами. Риза зеленая: первая краска — голубец, шишгель, белила. Риза желтая: первая краска — шишгель с белилами. Широкое применение свинцовых белил в составе различных колеров подтверждают и данные лабораторного исследования.

_________

121 Надо полагать, что число таких произведений, по мереизучения древнейшей европейской живописи, будет расширяться. К их числу относится, например, и такой незаурядный памятник XII в. из постоянной экспозиции церковного искусства в Задаре (Югославия), как Мадонна с младенцем на троне (так называемая NotreDamedesbenedictines) — местная работа венецианского мастера, а также уже упоминавшаяся нами (гл. 2, примеч. 32) работа зальцбургского мастера ХIII в. — изображение св. Николая.

122 Гамзик [129], помимо указанных вещей, о которых мог судить автор, называет еще около десяти произведений, принадлежащих английской и немецкой школам первой половины XIV в.

123 Итальянское pezzuole (Ченнини, гл. 10 и 161) Аггеев переводит как «платчатые краски» — краситель, не имеющий корпусности. смешивающийся с гумми или с яйцом [14, т. 8, с. 189 и 164].

124 Живопись клеевыми красками на холсте особенно процветала в г- Мехельне, где в первой половине XVI в. работало, свыше 150 мастерских, из которых вышло немало живописцев, в совершенстве владевших этой техникой (см.: К. ван Мандер, Жизнеописания Франса Миннебрура, Лукаса и Мартина ван Валькенбергов, Ганса Боля и др.). (См. также примеч. 40 ко 2 главе).

125 О стирании некоторых пигментов на других связующих см. с. 192—193. Способ приготовления русскими мастерами желткового связующего аналогичен описанным в западноевропейских трактатах и неоднократно встречается в подлинниках XVI—XVII вв. В одной из рукописей этого времени, в указе «О растворении яйцом красок» говорится, что желток отделяют от белка и пленки, помещают в чистую яичную скорлупу и размешивают с водой; чтобы эмульсия не портилась, добавляют соль. «И тем растворяй краски и пиши что хочешь». — замечает анонимный автор. Если нужно что-либо писать «не под олифу» — «растворяй на белке» [16, с. 42). В указе «Ведения о иконном письме...» Никодим Сийский уточняет, что желток соединяют с равным количеством воды [16. с. 209]

126 «Дикий», или «дичь» — в русских деловых бумагах наименование серого цвета. В одном из иконописных подлинников XVII в. сказано: «риза... верх дичь», причем краска определяется как смесь: «багор с белилом и банкиром».

127 Иконописный подлинник XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 79 об. — 81), см. также л. 81).

128 ГПб, собр. С. Питербургской Духовной Академии, 11, № 160, лл. 1 59 об. — 160.

Настоящая работа была уже в печати, когда автором был обнаружен более древний список того же указа, содержащийся в Иконописном подлиннике второй четверти XVII в. (ГБЛ, ф. 299 (собр. Тихомирова). № 457, лл. 208—209).

129 Baп, вапие, вапина — понятия, обозначавшие в XIV— XVII вв. как краску, так и известь; вероятно, в данном случае речь идет о добавленни к охре белого пигмента. Метод письма «в три охры» и составы красок подробно изложены в иконописном подлиннике конца XVII в. (ГБЛ, ф. 178, № 4235, лл. 76—79 об. и 80 об — 81); составы для письма «в четыре охры» содержатся, например, в иконописных подлинниках конца XVII — нач. XVIII в., опубликованных Симон и [16 с. 149 и 165].

130 Технике русской иконописи посвящено немного публикаций. Определенный интерес и связи с рассматриваемыми проблемами, представляют, помимо упоминавшихся, две работы; написанная бывшим иконописцем, пришедшим весь «искус» иконописной мастерской XIX в. (С. М. Прохоров. Об иконописи и се технике. — «Светильник», 1914. № 1), а другая — современным специалистом на основе многолетней реставрационной практики (Н. В. Перцев. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи XII—XIII вв. — «Сообщения Государственного Русского музея», т. 8. 1964).

131 ГБЛ, ф. 178. № 4235. л. 70.

132 Там же, лл. 81 и 81 об.