Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Общие сведения о красках






Цветовым началом или материалом, несущим цвет краски (масляной, темперной и т. д.), является пигмент — тонкостертый цветной порошок минерального или органического происхождения или искусственно приготовленный химическим путем. Пигменты — это окрашенные вещества, практически не растворимые ни в обычных растворителях (вода, спирт, масло), ни в связующих веществах. От них следует отличать красители — органические красящие вещества, как растворимые в названных растворителях и связующих, так и не растворимые в них. Последнее обстоятельство позволяет использовать некоторые органические красители в качестве пигментов для приготовления художественных красок.

Окрашенные вещества, или минеральные пигменты природного происхождения, представляют собой окислы или соли металлов, зафиксированные на минеральную основу естественным путем (красные, желтые и зеленые земли, ультрамарин, малахит и пр.). Процесс их приготовления сводился обычно к обогащению природного сырья путем отделения посторонних примесей (механическое дробление, отмучивание) и последующему перетиранию оставшегося продукта с водой до получения пигментных частиц необходимого размера. Иногда прибегали к прокаливанию некоторых минеральных пигментов до достижения ими другого цвета. В пигментах минерального происхождения сложного состава хромофором, то есть веществом, определяющим цвет, является обычно одно из соединений. Например, цвет желтых охр определяется соединениями железа, хотя некоторые охры содержат марганец. Цвет же умбр, также содержащих соединения железа, определяется присутствием марганца. Красные и зеленые земли также обязаны своим цветом железу. Медные руды имеют красивую синюю и зеленую окраску. Одной из самых красивых медных синих красок является азурит — синяя углекислая медь (или карбонат меди). Для получения этого пигмента достаточно лишь хорошо растереть подходящие образцы минерала. Малахит — также медная руда; растертый в порошок, он дает зеленый пигмент.

Издавна существовали искусственно приготовляемые пигменты, получаемые химическим путем (ярь-медянка, александрийская фрита, синяя смальта, свинцово-оловянистая желтая и др.). Известны также пигменты, которые получали как в виде минерального сырья, так и готовили искусственным путем (свинцовые белила, ртутная киноварь, азурит и другие).

Пигменты растительного происхождения (шафран, краплак, индиго и другие) получали путем их извлечения из различных частей (листьев, цветов, корней и коры) некоторых растений. Осуществлялось это обычно двумя путями. Первый путь — экстрагирование в жидкостях (кипячением или вымачиванием) содержащихся в растениях красящих веществ и последующая их сублимация или осаждение в виде тонкого порошка на минеральную основу (например, глинозем или мел). В прошлом был довольно популярен метод экстрагирования красящих веществ из окрашенных (синих и красных) тканей. Извлекаемое при этом вещество также осаждалось на минеральную основу. Пигменты, получаемые указанным путем, обычно принято называть «лаками» 1. Второй путь — обжиг или карбонизация (получение бистра, ламповой копоти, виноградной черной и т. п.). Пигменты животного происхождения механически извлекали из различных органов некоторых животных организмов (кармин, кашениль, пурпур) или получали их обжигом (жженная кость, слоновая кость).

Наиболее древними пигментами были натуральные земли, известные еще жителям пещер Альтамиры. Египтяне наряду с цветными землями знали уже киноварь. Из практики окрашивания керамики переняли они пигмент, получивший впоследствии название египетской синей, а из текстильного производства такие красители-пигменты, как индиго, краплак и пурпур 2. Римляне времен Плиния знали уже почти все пигменты, применявшиеся в живописи до конца XVII века. Восемнадцатый век открыл эпоху массового создания искусственных пигментов. С 70-х годов этого столетия они стали появляться один за другим. Целая серия совершенно оригинальных пигментов была разработана химиками XIX столетия. Изобретение анилиновых красок и приготовление ализариновых лаков наводнило рынок невиданным количеством необыкновенно красивых, но несветостойких красок.

С точки зрения оптических свойств, краски (и пигменты) издревле было принято делить на две категории — прозрачные и непрозрачные или лессировочные и кроющие. Кроющие краски совершенно скрывают грунт или нижележащие слои краски, а лессировочные создают новые цветовые отношения. Первыми выполнялся подмалевок, вторыми — велись последующие прописки. Эти свойства красок прекрасно знали уже в классической древности. У Аристотеля, например, сказано: «... краски можно видеть одну сквозь другую, как это хорошо знают художники, которые иногда прокладывают вторую краску более яркую, поверх первой и пользуются этим методом, например, когда хотят что-то изобразить, показывающееся в воздухе или в воде» [70, прим. на с. 164] 3. Этот эффект свойствен всем краскам, но особенно масляным. «Заметь, — говорится в анонимной рукописи первой четверти XVI века, — что существует два вида красок: одни, которые не имеют корпусности, не кроют, а только окрашивают находящееся под ними, как, например, шафран; другие, которые имеют корпусность и совершенно покрывают лежащие под ними...» 4. Краска может быть кроющей как за счет отражения света, так и за счет его поглощения. Например, белила являются кроющими, так как в сильной степени отражают падающий на них свет, а все черные пигменты обладают тем же качеством за счет того, что в сильной степени поглощают свет, прежде чем он дойдет до нижележащего слоя. Как правило, меньшей кроющей способностью обладают гидраты. Так, гидроокись железа Fe2O3 • H2О является хромофором сиенской земли, состав которой почти идентичен составу желтой охры. Однако пропорционально большее содержание гидроокиси железа придает сиене прозрачность, отличающую ее от охр. Сиена натуральная, охры и умбра, теряя в процессе обжига кристаллизационную воду, не только меняют цвет, но и становятся более кроющими. Зеленая окись хрома Сr2 О3 — кроющий пигмент, а зеленая гидроокись хрома — изумрудная зелень Сr2О3 • 2Н2О — лессировочный.

Не следует смешивать кроющую способность пигмента и интенсивность цвета. Если пигмент обладает большой интенсивностью цвета, то самое небольшое его количество может придать окраску белому пигменту. Например, ализарин обладает очень сильной интенсивностью, а киноварь — слабой. У белых пигментов кроющая способность и интенсивность равны, а прусская синяя обладает низкой кроющей способностью, но сильной интенсивностью цвета.

_____

1 Краскам растительного происхождения — лакам, упоминаемым в различных источниках, посвящена XII глава монографии Лаури [185]. См. также: Ф. Майер. Естественные органические красящие вещества. Перев. с немецк. М., 1940.

2 Античное предание приписывает открытие пурпура финикийцам. Однако окрашивание пурпуром было известно на Крите уже около 1600 г. до н. э. [25, с. 68].

3 Плиний так описывает способ Апеллеса заканчивать живопись (XXXV, 97): «Он покрывал законченное произведение черной краской таким тонким слоем, что она благодаря отражению придавала краскам блеск и защищала от пыли и грязи, а сама была заметка только при рассмотрении вблизи, но при этом был большой расчет, так чтобы блеск красок не раздражал зрения, как если смотреть через слюду, и издали это же самое смягчало яркие краски».

4 Рукопись Марциана (между 1503 и 1527 гг.), рецепт № 301; опубликована Меррифильд. См. Бергер [37, с. 1891-

Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века

 

Наиболее ранние письменные источники, содержащие сведения о пигментах, — это сочинения античных авторов — Теофраста (IV—III в. до н. э.), Диоскурида и Витрувия (I в. до н. э.). Однако наиболее полный свод сведений о пигментах древности — «Натуральная история» Плиния (I в. н. э.). Описанные Плинием пигменты оставались в обиходе живописцев вплоть до начала промышленного производства красок, а некоторые из них используются и ныне. По свидетельству Плиния, древнегреческие живописцы Апеллес, Аетион, Меланфий и Никомах «совершили бессмертные творения», каждое из которых «стоило имущества целых городов», пользуясь лишь четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной (XXXV, 50). Во времена самого Плиния количество красок значительно увеличилось и составляло уже около двадцати5. Появились не только новые по цвету краски, но расширился ассортимент пигментов уже известных цветов. Отмечая обогащение живописной «палитры», Плиний, предвосхищая авторов конца XVIII — XIX веков, писал: «Мы были богаче искусством, когда были беднее материалами. Не душа, но материал ценятся теперь в искусстве» (XXXV, 50).

Согласно Плинию, наиболее древними были следующие четыре краски. Мелин, или мелинум (melinum) — белый пигмент, который привозили с острова Мелос в Эгейском море (XXXV, 37). Этой краской, как пишет Плиний, пользовался Апеллес (вторая половина IV в. до н. э.) 6. Употребление желтой краски — аттической желти (silatticum) Плиний связывает (XXXIII, 160) с деятельностью афинских живописцев Микона и Полигнота (V в. до н. э.). По-видимому, в данном случае речь идет о натуральном пигменте — желтой охре. Третьей была красная — синопская земля (sinopisterra). Встречалась она во многих местах, однако наибольшее предпочтение греки отдавали красной земле с острова Лемнос: эта краска «весьма прославляема была от древних вместе с островом, на коем родится» (XXXV, 31—33) 7. Черную (atramentum) — получали искусственным путем. Как писал Плиний, Микон и Полигнот пользовались виноградной черной (tryginon), получаемой пережиганием виноградных выжимок, а Апеллес использовал жженую слоновую кость (atramentumelephantinum) (XXXV, 42).

Постепенно ассортимент красок расширялся, и уже во времена Теофраста живописцы знали такие популярные в будущем пигменты, как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент, азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из ляпис-лазури и некоторые другие. При исследовании красок фаюмских портретов, относящихся к I—III векам нашей эры, на многих из них были обнаружены краски только четырех цветов: белая (свинцовые белила), желтая (охра), красная (красная земля) и черная (угольная) [124]. Однако в других случаях, как, например, на портрете из Каирского музея, кроме перечисленных, был найден красный органический краситель [171], а на женском портрете II века из Кракова были открыты киноварь двух видов (крупнозернистая, которой был написан рот, и мелкозернистая, использованная как лессировочный пигмент), зеленая земля в смеси с коричневой типа умбры, органическая черная в смеси с индиго, египетская (медная) синяя [172].

Древнейшим белым пигментом станковой живописи были свинцовые белила, называемые Плинием и большинством античных и средневековых авторов церусса (cerussa)8, псимитий, или псимициум (psimithium). Свинцовые белила — одна из красок, приготовляемых искусственно, путем окисления «острейшим уксусом» свинцовых пластин или стружек (Плиний, XXXIV, 175—176). Можно сказать без всякого преувеличения, что на протяжении всей истории европейской живописи этот пигмент оставался важнейшим9. И не только потому, что до появления в XIX веке цинковых белил он был единственным белым пигментом. Свинцовые белила всегда рассматривались как эквивалент естественного света, они использовались для передачи формы предметов, в смеси с ними писали человеческое тело, они присутствуют почти во всех светлых участках живописи в чистом виде или в смеси с другими пигментами. Со временем их стали применять как материал для грунта. Этот пигмент стирали со всеми видами связующего — воском, яйцом, камедью, животным клеем, с высыхающими маслами. Одним словом, трудно представить себе произведение, написанное до середины XIX века, где бы этот пигмент ни фигурировал в той или иной степени 10.

Еще более древним пигментом, известным доисторическим «живописцам» — авторам пещерных росписей, была желтая натуральная земля, называемая греками охрой. В классическую эпоху охры добывали в разных местах. Плиний указывает на светлые охры (sillucidum) — аттическую и привозимую из Галлии, «употребляемые для изображения света», и охры из Ахеи, «используемые для изображения теней». Существовали и другие разновидности этого пигмента (XXXIII, 158—160). Подобно свинцовым белилам, желтые железосодержащие пигменты широко используются в живописи вплоть до наших дней. Их применяли и применяют как в натуральном виде, так и пережигая для получения пигментов другого цвета — обычно красного, на что указывал еще Теофраст.

Во времена Теофраста знали уже и другую желтую краску— аурипигмент (auripigment), или орпимент 11 —сернистый мышьяк, добываемый для живописцев, по словам Плиния, в Сирии (XXXIII, 79). Эта краска, применявшаяся часто для имитации золота, была широко распространена в средние века и в эпоху Возрождения. В отличие от других сульфидных пигментов (например, киновари и ультрамарина), с которыми часто смешивались свинцовые белила, смешивать с белилами аурипигмент не рекомендовалось. В рукописи Марциана в связи с этим говорится, что многие кроющие краски «смешением взаимно портят друг друга, как свинцовые белила и медянка или свинцовые белила и аурипигмент»12. Аурипигмент встречается нескольких видов — от лимонно- и золотисто-желтого до оранжевого.

Под названием сандарак (sandaraca) был известен Теофрасту, Плинию и другим древним авторам еще один сульфидный пигмент, который, по словам Плиния, добывали в золотых и серебряных рудниках. «Рыжего» цвета, пахнущий серой, он считался тем лучше, чем был «зловоннее» (Плиний, XXXIV, 177). Обычно сандарак отождествляют с реальгаром — минералом красно-оранжевого цвета [25, с. 82] 13.

Искусственной желтой краской была получаемая путем прокаливания свинцовых белил желтая окись свинца. Она походила цветом на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и использовалась как его фальсификат (XXXV, 39). Краска эта, очевидно, была мало распространена; она не обнаружена аналитически в произведениях старой живописи, и о ее приготовлении говорят только поздние источники.

Органической желтой, известной задолго до Плиния, была краска шафран, приготавливаемая из растения Crocussativus. Плиний пишет, что еще брат греческого скульптора Фидия — Панен покрыл стены храма Минервы в Элиде желтой шафрановой краской (XXXVI, 177). В качестве краски, заменяющей золото, о ней говорит Лейденский папирус, а Теофил рекомендует шафран для «позолоты» оловянной фольги 14. Шафран как прозрачный желтый лак широко использовался в живописи в течение нескольких столетий.

С доисторических времен, подобно охрам, известны в живописи красные земли — красные железосодержащие пигменты, разнообразные по цвету: от светлого теплого красного (английская красная) до холодных фиолетовых (капут мортум) и желтовато-розовых (розовая поццуольская земля). Согласно Плинию, «красные, красноватые и средние между ними» земли привозили из Египта, добывали на острове Лемнос, в Каппадокии (XXXV, 31—33) 15, а также, по-видимому, в других местах.

Искусственным путем получали другие красные. Пережигая свинцовые белила, получали очень почитаемую в античности и в средние века красную краску — сурик (cerussausta или purpureacerussa)16. Сурик, по словам Плиния (XXXV, 38), был получен случайно при пожаре в Пирейской гавани; первым его использовал афинский живописец Никий (вторая половина IV в. до н. э.). В эпоху средневековья его широко использовали в миниатюрной и станковой живописи. Краску того же цвета получали, пережигая некоторые виды охры (silmarmorosum) и «гашением оной посредством уксуса». «Без сей краски, — писал Плиний (XXXV), — нельзя выразить теней в живописи».

Под именем миний и миниум (minium) фигурирует у Витрувия и Плиния одна из наиболее широко распространенных красных красок — натуральная киноварь. «Древние, — говорит Плиний (XXXIII, 117), — писали киноварью картины, которые и ныне еще называют единоцветными (monochromata)». Киноварь привозили из серебряных рудников, причем лучшей считали добываемую «выше Эфеса в полях Цильбианских» (XXXIII, 113) 17. Киноварь — это сульфид ртути кристаллической формы чистого красного, красно-коричневого или малиново-красного цвета. Предполагают, что она была известна еще ассирийцам и египтянам. Позже понятие «киноварь» стало обозначать краску драконова кровь. Плиний был очень высокого мнения об этой краске. «Cinnabaris, — пишет он, — есть индийское слово. А именно так называют индийцы кровь Дракона... Да и нет другой краски, которая бы в живописи изображала кровь столь хорошо как сия» (XXXIII, 117). Плиний полагал, что cinnabaris действительно получается из «крови дракона». На самом деле это была краска растительного происхождения, получаемая из драконова дерева (DracaenaDraco). В более поздних источниках эта краска, именуемая «драконова кровь», рекомендуется только для миниатюрной живописи. Ченнини (гл. 43) говорит о ней: «Оставь ее в покое и не очень о ней печалься, так как она не принесет тебе чести» 18.

Одной из наиболее дорогих красных красок, которые выдавались живописцу «от хозяина», был багрянец, или пурпур (purpurissim) — красящее вещество красновато-фиолетового цвета, извлекаемое из морской пурпурной улитки (Murexbrandaris) и осаждаемое на «среброцветный мел» (cretaargentaria) (Плиний, XXXV, 44). Пурпур был очень распространен в миниатюрной живописи средневековья. Северный пурпур был темным, с фиолетовым оттенком, а южный — красным.

На протяжении многих столетий применялась и была распространена другая органическая красная — мареновый лак, или краплак. До Плиния (XXXV, 45) о ней писали Витрувий (называвший ее лаком из корня багрянки) и Диоскурид. Эту краску извлекали путем экстракции из корней красильной марены, или краппа (Rubiatinctorum). Состояла она из двух веществ — ализарина и пурпурина, осаждаемых на минеральную основу. С XVI века красильную марену разводили в Голландии, а в XVII веке — во Франции. Наиболее распространен мареновый краплак в живописи XVII—XIX веков. Полученный в 1869 году искусственный ализарин вытеснил органический краситель. Упоминает Плиний (IX, 41) и об использовании другого органического красного красителя—кермеса19, применяемого для окрашивания тканей в «кармазиновый» цвет 20.

Натуральной зеленой краской издавна служила зеленая земля (cretaviridis), называемая Плинием «худой краской» (XXXV, 48). Зеленая земля, или глауконит, — краска неяркая, скорее тусклая. Под разными названиями — веронская земля, terraverde и другими — она применялась живописцами практически всех художественных школ. В зависимости от месторождения состав пигмента и его цвет несколько варьировались.

Другой зеленой краской была хризоколла (chrysocolla), о которой Плиний, по-видимому, ошибаясь, писал, что она «прежде окрашивается, нежели употребляется в краску» (XXXIII, 86—90). По мнению Плиния, хризоколла — это минеральный продукт, на который осаждали сок растений. Подчеркивая это, Плиний писал, что хризоколла обладает свойством «вбирать в себя красильный сок подобно льну и шерсти». В нескольких местах своего трактата говорит о хризоколле и Теофраст, подробно ее не описывая. Однако указание на то, что она встречается в медных шахтах, позволяет предполагать, что речь может идти о двух медных минералах, из которых получали зеленый пигмент, — о малахите и хризоколле 21.

«Палитра» не только античных и средневековых живописцев, но и мастеров Возрождения и художников XVII—XVIII веков была очень бедна зелеными пигментами. Получить яркую зеленую путем смешения синего и желтого пигментов тоже не удавалось, так как единственной ярко-желтой краской был содержащий серу аурипигмент, не допускающий смеси с синими медными красками. Поэтому со времен античности художники знали и широко использовали искусственно приготовляемую ярко-зеленую краску — ярь-медянку, или медную ярь. Ярь-медянка (aerugo), по словам Плиния, была «в великом употреблении» (XXXIV). Как живописная краска она упоминается и у других античных авторов начиная с Теофраста. Рецепты ее приготовления можно проследить начиная с этого времени вплоть до XIX века, когда она была почти полностью вытеснена вновь открытыми пигментами. Ярь-медянка — собирательный термин для обозначения ацетатов меди различного химического состава с оттенками от зеленого и зелено-синего до сине-зеленого и голубого. Обычно различают два вида этого пигмента, используемого в западноевропейской живописи: голубую основную ярь-медянку, изготовлявшуюся в винодельческих районах (например на юге Франции), где виноградные выжимки смешивались с медными пластинками, и зеленую нейтральную кристаллическую ярь-медянку, получаемую путем растворения медных стружек в уксусе. Такую же зеленую медную получали, действуя на голубую основную ярь крепким уксусом. Обе краски относятся к числу самых нестойких. Голубая ярь быстро становится зеленой; нейтральная, зеленая ярь изменяется меньше, но тоже не остается постоянной в цвете. Со временем оба пигмента в масляном связующем, а нейтральная ярь-медянка — в яичной темпере темнеют. В результате на картинах «старых мастеров» вместо зеленых можно видеть коричневые листья деревьев и такие же луга. Так как эти изменения (образование окиси меди) происходят при контакте с воздухом, в старых руководствах по технике живописи рекомендовалось ярь-медянку сразу же изолировать слоем лака.

При атрибуции картин, для определения их подлинности очень важно знать время применения того или иного пигмента. В этом отношении очень любопытны результаты лабораторного исследования ярь-медянки на произведениях европейских мастеров XIII—XIX веков [173]. Установлено, что чаще всего ярь-медянка встречается на картинах XV—XVII веков. В ранней (итальянской, нидерландской и немецкой) живописи ярь-медянка применялась исключительно как пигмент для усиления зеленых тонов, поскольку известные тогда зеленые пигменты (малахит, зеленая земля) или составные зеленые не обладали необходимой насыщенностью цвета. До середины XVI века ярь-медянка широко применялась в смеси со свинцовыми белилами или свинцово-оловянистой желтой как кроющая краска. Сверху на ярь-медянку наносился слой прозрачной лессировки, о чем неоднократно упоминается в источниках. Например, Леонардо да Винчи пишет, что когда хотят закончить произведение ярь-медянкой, то ее покрывают тонким слоем алоэ, растворенным в водке; можно также растереть алоэ с маслом, с ярь-медянкой или с любой другой краской. В XVII—XVIII столетиях и позже ярь-медянка используется как лессировочная краска, наносимая поверх зеленой земли. В картинах XVIII—XIX веков ярь-медянка встречается значительно реже: живописцы XVIII века не испытывали потребности в ярко-зеленой краске, а в начале следующего столетия появился более стойкий и более красивый пигмент — изумрудная зелень.

Вступая в реакцию со смолами, ярь-медянка образует новое соединение — медный резинат. Обычно медными резинатами называют прозрачный ярко-зеленый лак, приобретающий такую окраску за счет медных солей смоляных кислот [173]. Резинат меди широко использовался в XV—XVI веках, однако наиболее ранний из известных рецептов его приготовления относится к XVII веку и описан де Майерном: «Красивая зеленая. Рецепт: смешайте 2 унции венецианского терпентина и 1 1 /2 унции терпентинового масла, добавьте 2 унции медянки в кусках, поставьте на горячую золу и дайте потихоньку кипеть. Попробуйте на стекле, нравится ли вам краска, и процедите сквозь полотно» (§ 61, см. также § 62). Медным резинатом пользовались главным образом как лессировочнои краской. Однако применение ее оказалось пагубным: со временем из-за окисления смоляного элемента краска теряла первоначальный цвет, превращаясь в коричневую. Этот процесс необратим, восстановление первоначального цвета невозможно. Нужно, однако, заметить, что подобное изменение, столь характерное, например, для голландской живописи XVII века, коснулось картин не всех художников. Например, на поперечном срезе частицы, взятой с зеленого занавеса на картине Мемлинта «Мадонна с младенцем» (лондонская Национальная галерея), было обнаружено три зеленых слоя — слой темно-зеленого цвета, состоящий из смеси ярь-медянки со свинцовыми белилами и желтой окисью свинца (?), второй слой из тех же компонентов, но более светлый, и третий слой чистого медного резината, нанесенного в виде лессировки. Ближе к поверхности зеленый слой переходит в коричневый, однако пока зеленый подмалевок надежно защищен от соприкосновения с воздухом, колорит живописи не меняется; со временем он становится лишь немного теплее. Этим объясняется сохранение зеленого цвета в произведениях ван Эйка, Рогир ван дер Вейдена, Козимо Тура и их нидерландских и итальянских современников [134].

По всей вероятности, Плинию было известно несколько синих красок. «В серебряных рудниках, — пишет он, — родятся также краски желть (sil) и синь (coeruleum)»22 (XXXIII, 158). В старину, продолжает он (ХХХШ, 161), было несколько видов этой краски: египетская (coeruleumaegyptium), скифская (с. scythicum), кипрская (с. cyprium), пуцеольская (с. puteolanum), и испанская (с. hispaniens). На аналогичные источники получения синего пигмента — кианоса (египетского, скифского, кипрского и др.), примерно за триста пятьдесят лет до Плиния указывал Теофраст. Что же это были за пигменты? Пожалуй, их можно идентифицировать с азуритом, египетской синей, натуральным ультрамарином и органической синей. В пользу такого предположения говорит следующее. Согласно Плинию, церулеум добывали в рудниках; стало быть, это минеральный пигмент. А Теофраст упоминает, что кианос встречается вместе с хризоколлой, являющейся частым спутником азурита. Указание обоих авторов на кипрское и испанское происхождение синего пигмента подтверждает это предположение: Кипр и Испания еще в древности славились своими медными рудниками, откуда и привозили, очевидно, минерал синего цвета — азурит. Несмотря на то, что, по имеющимся сведениям, азурит использовали в Древнем Египте еще в период IV династии (в конце III тыс. до н. э.), пигмент этот ни в Египте, ни в классическом мире не получил распространения [174]. В Египте, Древней Греции и Риме широко использовали другой синий пигмент — получаемое искусственным путем синее медное стекло, — называемое впоследствии египетской синей или александрийской фритой (александрийской лазурью), секрет изготовления которой, как утверждают некоторые авторы, был утрачен, по-видимому, в эпоху Римской империи [175]. Что касается скифского синего пигмента, есть все основания предполагать, что речь в данном случае идет о натуральном ультрамарине из ляпис-лазури. В пользу этого предположения говорит указание Плиния на то, что из скифского церулеума делалась краска четырех разборов — от светлой до темной. Из всех известных синих пигментов старой живописи только в процессе изготовления ультрамарина получали пигмент нескольких сортов, отличающихся цветом (см. Ченнино Ченнини, гл. 62). Несмотря на существующее мнение об очень раннем исчезновании из обихода живописцев египетской синей, этот пигмент в сочетании с ультрамарином был обнаружен на христианской энкаустической иконе «Сергий и Вакх», датируемой VI—VII веками23.

_______

9 Рассмотрению красок, упоминаемых в сочинениях Плиния, Диоскурида, Витрувия, посвящены: статья Аггеева [212). использовавшего данные химических анализов Дэви, Шапталя и других исследователей первой половины XIX в., монография Лаури [185, гл. IV] истатья P. Gегасi. Vanalyse chimique apliquec... — Mouseion, v. 19, N 3, 1932. Из публикаций последних лет следует прежде всего назвать работу S. Augusti. I Colon Pompeiani. Roma, 1967.

6 О мслосской земле как белом пигменте упоминает и Тсофраст. На острове Мелосе имеются большие залежи земли, добываемой и в настоящее время. Состоящая из кремнезема, находящегося в скрыто кристаллической форме, она похожа на мел, достаточно мягка н после размола может использоваться для приготовления красок.

7 Красный пигмент милтос, который следует, по-видимому, идентифицировать с группой красных железосодержащих и глинистых пигментов, называл и Теофраст, различая три его разновидности: очень красный, светлый и средний между ними. Добывался милтос в центре Малой Азии — в Капладокии. Синопской землей этот пигмент называли потому, что вывозили его через Синопу — город, расположенный на южном побережье Черного моря.

8 Церуссон называли получаемый искусственным путем основной углекислый свинец 2РbСО3 • Рb(ОН)2. Это же название дало наименование минералу церусситу — нейтральному углекислому свинцу РbСО3. который также использовали в прошлом в качестве белого пигмента. Наиболее раннее описание приготовления свинцовых белил принадлежит Теофрасту.

9 О применении в живописи и способах приготовления свинцовых белил в различные эпохи, об их исследовании см. Н. Kiihn. Bleiwcifi and seine Verwendung in der Maierei. — " Farbe und Lack", B. 73, 1967, S. 99—105, 209—213. и R. Gettens, H. К uhn and W. Cbase. Lead White. — «Conservation», v. 12, N 4, 1967.

10 Автору известен лишь один случай применения в станковой живописи вместо свинцовых белил — известковых (аналитически определен кальцит — СаСО3). Речь идет о пяти алтарных иконах и живописном фризе над ним с изображением деисуса и двенадцати апостолов в ц. Фсдори Стратилата в с. Добрско (Болгария). Существует предположение, что среди мастеров, расписывавших в 1614 г. церковь и писавших тогда же иконы, был выходец из Салоников. Эти сведения любезно сообщены автору сотрудником болгарского Научного института памятников культуры П. Поповым. Применение известковых белил на клеевом связующем было, по-видимому, широко распространено в романской живописи Северной Европы при росписи деревянных панелей, монтируемых на стены и потолки церквей. Такова, например, потолочная роспись ц. св. Михаила в Хильдесхейме (Германия) около 1200 г. (см. примеч. 30) и деревянные панели того же времени со стен церквей в Сюндре и Эке на Готланде (Швеция) [224].

11 Теофраст называет ее арреник. Об арренике пишет и Плиний, говоря, что он состоит «из той же материи», что аурипигмент и сандарак. Наилучшим считали арреник «цвета золота»; бледный и похожий на сандарак ценился меньше (XXXIV, 178). По-видимому, собирая сведения из различных источников, Плиний говорит об одном и том же пигменте, называя его в одном случае по-гречески, как Теофраст, а в другом— по-латыни.

12 Указание на несовместимость ярь-медянки со свинцовыми белилами необоснованно. На большом количестве картин ярь-медянка встречается в смеси со свинцовыми белилами, не изменяясь при этом в цвете [173].

13 Минерал реальгар (от арабск. рахдж аль гхар) — моносульфид мышьяка As4S4 (прежняя формула AsS). Обычно встречается с аурипигментом и другими мышьяковыми минералами. Под действием солнечного света и кислорода воздуха разлагается и переходит в желтый аурипигмент As2S3 и арсенолит As2O3.

14 Подробнее об использовании шафрана в живописи, его приготовлении и исследовании см. в работе Кюна (258].

15 Ср. у Теофраста: см. примеч. 7.

16 Известен и природный сурик — мало распространенный минерал Рb2О4 c примесями Fe, Аl, Ca и др.

17 Во время Теофраста киноварь привозили из Колхиды (прибрежной части современной Грузии) и Иберии (так греки называли и Испанию и территорию восточной Грузии). Вопрос о том, какую из этих стран имел в виду Теофраст, пока не решен. Римляне добывали киноварь в карфагенских копях Альмады.

18 В наименовании красок в различных источниках всегда существовала изрядная неразбериха. Часто называли по-разному один и тот же пигмент, иногда одно и то же название применялось для обозначения красок одного цвета, но различных по своему составу. У же Плиний отмечал эту неточность наименований. " Minium именуется у некоторых cinabaris, от чего произошло заблуждение», — говорит Плиний. По его словам, из-за возникшей путаницы в названиях, медики клали в лекарство вместо киновари — свинцовый сурик, являющийся сильным ядом (XXIX, 25; ХХХШ, 116). «У древних западноевропейских авторов, — писал Щавинский, — в обозначении киновари и близких более или менее к ней по цвету других красных пигментов господствует страшная путаница....Плиний и Витрувий, например, называют ее миниумом (обычно сурик); автор Лейденского папируса вместе с Диоскуридом смешивает ее с рубрикой синопской (красная железная земля), с сандараком (серный мышьяк) и миниумом, Ираклий с кармином и, кажется, еще с какой-то растительной краской, glades или glaciens, Теофил с синопской землей. Это же замечается и у более поздних западноевропейских авторов, как, например, у де Майерна, путающих киноварь (vermilion) с sandaracum и sandicum» [4, с. 9 и 121, примеч. 2]

19 По словам Плиния, кермес — это зерно красного цвета. Переводчик Плиния ошибочно объясняет кермес как плод особой породы дуба («Вестник древней истории», 1946, с. 320, примеч. 6). В действительности, кермес — ярко-красный органический краситель, получаемый из высушенных телец червеца Coccusilici — насекомого, живущего на каменном и кермесовом дубе. Как указывает Черч, латинское vermes, первоначально звучащее как kermes и обозначающее насекомое, живущее на дубе, дало названия crimsonи carmine [205, с. 146]. Вместе с тем понятие кармин» неоднозначно. Краски, различные по химическому составу (речь идет об органическом красителе, а не о торговом названии), имели разное географическое происхождение. Кермес (или червец дубовый), содержащии красящее вещество — кермесовую кислоту, происходит из Южной Европы, Ливана, Ближнего Востока; его издревле использовали в Европе наряду с мореной и пурпуром в качестве красителя для ткани. Широкое применение имела также кошениль—краситель. извлекаемый из насекомого Coccuscasli. разводимого на кактусовых плантациях Центральной Америки и Мексики и содержащего в качестве красителя карминовую кислоту. Однако этот краситель стал известен в Европе только после открытия Америки в 1492. г. Кипячением в воде из кошенили получали кармин. Кармином но многих западноевропейских, греческих и русских источниках называют также красный лак, извлекаемый путем вываривания из окрашенных в красный цвет шерстяных, шелковых и полотняных тканей.

20 Понятие «кармазиновый» сохранилось в русской литературе и деловых бумагах XVII-XVIII вв., но уже не как обозначение цвета, а, по-видимому, как вид ткани (Например: «сукно красное кармазинное», «сукно серогорячее кармазинное»).

21 Под названием хризоколла в минералогии известен минерал голубого или голубовато-зеленого цвета из класса силикатов, применяемый в качестве пигмента. Этот минерал распространен в местах окисления медных месторождений, особенно в условиях жаркого климата. Обычные спутники хризоколлы — малахит и азурит. Химический состав CuSiO3 • nH2O, где n от 2 до 4; обычная примесь А1, в меньшей степени Са, Mg, Fe иногда Pb, Zn, P.

22 Известная с 1860 г. краска «церулеум» — светлый кобальт — по своему составу не имеет ничего общего с церулеумом Плиния.

23 В статье о реставрации этой иконы медная египетская синяя ошибочно названа как «смальта-—силикат кобальта-калия, представляющая собой измельченное кобальтовое стекло» (Г. 3. Быкова. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI-VII вв. — «Художественное наследие», т. 2(32), 1977, с. 131).

 

Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века (1)

Возможно, что под краской coeruleum следует понимать также и пигмент, получаемый осаждением сока растений на минеральную основу, поскольку Плиний отмечает, что перечисленные им пигменты «окрашиваются и сего ради варятся в собственной траве из коей вбирают в себя сок». Уже давно было высказано предположение, что речь в данном случае идет о растении, называемом Витрувием Isatis, или вайда, из которого извлекалось синее красящее вещество, известное в Европе под названием индиго 24. Индиго упоминается во всех средневековых трактатах, книгах по живописи эпохи Возрождения и в сочинениях XVII века. Этот растительный пигмент использовался самостоятельно и в смесях с желтыми, например с аурипигментом (Теофил, кн. I, гл. 14) для получения зеленой. В эпоху средневековья индиго привозили из Индии. «Индиго своим названием показывает само, где оно родится», — говорится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 52).

Ассортимент красок, которыми пользовались художники первого тысячелетия нашей эры, изменялся очень незначительно. Так, Луккский манускрипт (VIII в.), кроме свинцовых белил (psimittin), получаемых согласно древнейшим рецептам (по списку Муратори [27], рецепты 32 и 70) и аурипигмента (рецепт 48), упоминает пурпур, или конхилий (conchylium), называемый так по «имени» добываемой морской раковины. «Конхилий содержит в себе пурпур вместо крови. Красная кровь этого багряноносного животного дает пурпурную краску» (рецепт 83). Там же фигурируют уксуснокислая медь — ярь-медянка (jarim) (рецепты 70 и 120) и зеленая земля (prasinusterra) (рецепт 50 и 81). Краска синильник (cyanus), добываемая «из морских и наземных цветов и трав, применяется, сохраняя свои свойства, всеми художниками при росписи стен, дерева, тканей, кож» (рецепт 72). Синяя краска — лазурь (lazuri) делалась из лепестков фиалок, которые сушили, растирали, вываривали (рецепт 75), после чего осаждали на минеральную основу, например мел. Впервые в Луккском манускрипте упоминается искусственная киноварь — cinnabarim, — получаемая соединением серы и ртути (рецепты 70 и 119). Способ ее приготовления, открытый, по-видимому, в Китае, через арабов попал в Европу и в VIII веке был там, очевидно, еще новинкой. Еще два рецепта приготовления искусственной киновари содержит список «Маррае Clavicula», датируемый 800-м годом 25.

Почти никаких новых красок не появилось и в последующие три-четыре столетия. В наиболее полном сборнике рецептов средневековья — в «Записке» Теофила (начало XII в.) — названы следующие пигменты. Из приготавливаемых искусственным путем: свинцовые белила и сурик (кн. I, гл. 44), киноварь (гл. 41), ярь-медянка — «зеленая соль», «испанская зеленая» (гл. 42 и 43). Из органических — шафран, индиго, кермес (кармин) и другие. Среди натуральных фигурируют аури-пигмент и известные издавна цветные земли: синопия, охра (пережигая которую, получают рубею 26 — кн. I, гл. 3), празинь (prasinus). О последней Теофил пишет, что она «есть как бы смесь, похожая и на зеленую и на черную краску;...она не растирается на камне, но, будучи положена в воду, распускается... Ее полезно употреблять как зеленую краску для работы на сырой штукатурке» (кн. I, гл. 2)27.

В разделах, посвященных живописи на пергаменте — миниатюрам (кн. I, гл. 14) и изображению одежд на стене (кн. I, гл. 15), Теофил называет синюю краску лазурь (lasur). На основании исследований последних лет — историко-филологических сопоставлений различных средневековых текстов и изучения красок, взятых с произведений средневековой живописи, — можно считать доказанным, что упоминаемая в «Записке» лазурь — не что иное, как натуральный ультрамарин, приготовливаемый из минерала ляпис-лазурь, привозимого в Европу еще задолго до Теофила 28. Из далекого Бадахшана, расположенного на территории современного Афганистана, привозили в Европу полудрагоценный камень, который персы и арабы называли allazoard, а европейцы — ляпис-лазурь29. Изготовленную из этого минерала краску чистого синего цвета называли в Европе azurrumultramarinum [176]. «Azzurro добывается из минералов, — пишет Филарете (1464 г.).— Она привозится из-за моря, почему и называется ultramarin» [37, с. 126]. Натуральный ультрамарин в XIII—XVI веках был одной из самых любимых живописцами синих красок. Особенно широко его применяли в XIV и первой половине XVвека, причем в Италии чаще, чем на севере. Исследования настенной живописи в Северной Европе (например в Дании) на территории, которая все более прочно связывается с именем Теофила, подтверждают широкое применение натурального ультрамарина в период раннего средневековья и его исчезновение там с концом романского периода [177] 30. В конце XVIи в XVII веке упадок производства наиболее распространенного синего пигмента — азурита (см. ниже) привел к повышению спроса на дорогой ультрамарин. Цена его в связи с этим возросла настолько, что, например, в Испании в это время им вообще не пользовались. «Синий ультрамарин, — писал в конце XIV столетия Ченнини (гл. 62), — краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться». О достоинствах приготовляемой из ляпис-лазури краски де Майерн говорил: «Это — бриллиант из всех красок благодаря его никогда не увядающему совершенству (§ 169). А издававшийся в начале XIX века в Петербурге «Технологический журнал» писал: «Живопись имеет одну токмо синию краску, на прочность и чистоту которой полагаться можно: сия краска называется ультрамарином; но дороговизнаея позволяет употреблять ее токмо на миниатюрную работу, особливо с тех пор, как лазуревой камень, из которого она приготовляется, сделался весьма редким» [178] 31. С появлением в конце 20-х годов XIX века искусственного ультрамарина натуральный пигмент быстро вышел из употребления 32.

В трактате Ираклия, кроме красок «для письма книг», получаемых вывариванием и последующим осаждением на минеральную основу сока различных трав и цветов (кн. I—III)33, названы те же свинцовые белила и получаемый из них сурик (кн. III, гл. 36), ярь-медянка (кн. I, гл. 11 и кн. III, гл. 38, 39), известная по сочинению Плиния черная (atramentum) (кн. III, гл. 53), пурпур (кн. III, гл. 54), аурипигмент (кн. III, гл. 40), киноварь и разнообразные цветные земли (кн. III, гл. 56—58). Наконец, в 50 и 51 главах третьей книги трактата Ираклия упоминается синяя краска azurum, неправильно называемая некоторыми авторами азуритом [22, с. 53]. Вместе с тем приводимый Ираклием в 51 главе способ термического испытания этой краски не оставляет сомнения в том, что здесь, так же как и у Теофила, речь идет об ультрамарине из ляпис-лазури 34. Из растительных красок, перечисляемых в трактате Ираклия, широкое распространение в европейской живописи начиная со средневековья получила прозрачная красная краска — бразильский лак, получаемая вывариванием древесины бразильского дерева (кн. III, гл. 34) 35.

Известный интерес приводимыми сведениями о красках представляет небольшая рукопись XIII—XIV веков из собрания библиотеки г. Эрфурта (Германия). Двадцать параграфов этого манускрипта (MS. Amplonius, quarto, 189) представляют собой выписки о красках, сделанные анонимным автором из различных источников [179]. Кроме уже известных, этот сборник содержит несколько новых рецептов приготовления медных синих пигментов. Наиболее простой способ (§ 2) состоял в том, что медный сосуд с негашеной известью, залитой крепким вином, ставили в темное место, а некоторое время спустя снимали «верхнюю часть содержимого, которая будет синего цвета». Синий пигмент более высокого качества получали с серебряных пластин: медный сосуд с виноградными выжимками накрывали серебряной пластинкой, сверху клали еще слой выжимок и вновь накрывали серебряной пластинкой. После того как сосуд стоял 3—4 дня в тепле, с серебра снимали синие кристаллы (§ 3). Если положить в бронзовую колбу немного квасцов и, влив туда крепкого уксуса, поставить ее в сырое место, то через две недели можно «получить синюю краску, которая не будет отличаться от первосортной, если не считать того, что при погружении в нее раскаленного докрасна железного прута она изменит свой цвет» (§ 4). Последнее обстоятельство указывает на то, что автору был известен и лучший синий пигмент — натуральный ультрамарин, так как лишь он один из всех известных тогда синих пигментов выдерживал такое испытание (см. Ираклий, кн. III, гл. 51). Получаемый описанным выше способом синий пигмент известен сегодня под названием голубой вердитер (blueverditer), или бледно-синяя — основная углекислая медь типа азурита [174].

О природной синей краске — азурите — сообщает Неаполитанский кодекс XIV века. Наряду с «самой лучшей синей»— ультрамарином из ляпис-лазури — автор этого сочинения называет (гл. IX) «голубую, получаемую из камня, находимого в Германии»—AzzuriumdeAlemania. Минерал азурит, который знали еще в глубокой древности, известен в литературе под многими названиями — немецкая синяя, горная синяя (голубая), немецкая лазурь и др. По некоторым данным, ведущим поставщиком азурита до середины XVII века была Венгрия (в трактате итальянца Ломаццо 1590 г. азурит фигурирует как «венгерская» и «немецкая» синяя). После того как часть Венгрии попала под власть Турции, венгерский азурит перестал поступать на европейский рынок. Многочисленные исследования Лаури [180, 181] и исследования последних лет [175] не обнаружили присутствия азурита в европейской живописи старше XIII столетия.

Не содержит новых сведений о пигментах, несмотря на весьма позднюю редакцию, и «Ерминия» Дионисия. Помимо упоминания семи красок (§ 16—19/12—15): белой, черной, умбры, болюса, охры, охры желто-красной, зеленой, употребляемой в стенной живописи, Дионисий приводит способы приготовления искусственных красок. Белая (или плакун)—приготовляемые традиционным способом свинцовые белила (§ 44/32); вардарамон, или ярь-медянка — уксусно-кислая медь, изготовляемая по известным рецептам (§ 42/34); киноварь, получаемая соединением серы и ртути (§ 43/35). Известны по другим источникам и способы получения некоторых органических красителей — лака из кармина (§ 41/36 и синелы (Лулак)36, или индиго (§ 65). В параграфах 45 и 46/38 и 39 описаны два способа приготовления лазури — вываркой синих ниток с последующим осаждением раствора на минеральную основу и взаимодействием гашеной извести с уксусом в медном сосуде — способ, известный по многим рукописям.

Трактаты средневековых авторов, содержащие довольно подробные сведения о красках, не могут быть привязаны к какому-либо определенному отрезку времени или территории. Списками с сочинений Ираклия, Теофила и других авторов пользовались живописцы и ремесленники многих европейских стран. На протяжении нескольких столетий черпали они из них сведения и о приготовлении красок. Таким образом, на основании этих источников можно говорить о «палитре» европейских живописцев средневековья в самых общих чертах, не подразделяя ее хронологически и по национальным школам. Наиболее точные сведения о применяемых в прошлом красках, локализованные хронологически и топографически, могут быть получены только при анализе картин. В качестве примера такого исследования ниже приведены два случая исследования пигментов на произведениях итальянской живописи XIV века, подтверждающие сведения письменных источников.

В построении красочного слоя «Маэсты» Дуччо (1308— 1311) использованы краски шести цветов — белого, синего, зеленого, красного, черного и коричневого [72]. Микрохимический анализ и определение оптических характеристик пигментов показали, что ими являются: свинцовые белила, ультрамарин из ляпис-лазури, зеленая земля и малахит, розовый лак из марены или сходный органический краситель, красная земля и киноварь, органическая черная. Очень интересные данные о пигментах были получены при изучении центральной части триптиха Паоло Венециано «Богоматерь с младенцем», датируемой 1354 годом. Исследование мазков чистой краски, положенных художником на грунт под деревянным обрамлением, позволило установить состав пигментов, используемых этим живописцем [182]. Синей краской оказался чистый ультрамарин из довольно грубо растертой ляпис-лазури. Зеленая была идентифицирована с малахитом, пигментом, называемым Ченнини verdeazzurro. Красная была определена как краплак. Другая краска, гранатового оттенка, — тоже органического происхождения, определить которое более точно не удалось. Коричневая, как и следовало ожидать, была составной — смесью красной охры и толченого угля. Черная краска была продуктом органического происхождения; она использовалась как примесь для утемнения красных и синих тонов одежды.

Несколько иначе обстоит дело со сведениями о пигментах в книгах по живописи, написанных начиная с XV века. Известны не только авторы этих сочинений, время и место их создания, но и то, чью художественную практику они обобщают. Наиболее полные сведения о пигментах, применявшихся в живописи на рубеже XIV—XV веков в Италии, содержит «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. Со всей обстоятельностью средневековой традиции Ченнини не только перечисляет краски, которыми пользовался он сам и его предшественники, но сообщает рецепты их приготовления, говорит об их достоинствах и недостатках.

Не только химический состав пигмента, но и особенности его помола свидетельствуют о времени создания произведения. Еще в начале нашего столетия было установлено, что частицы пигмента в красках старых картин много грубее, чем в произведениях, более близких к нам по времени [183, 184]. Величина частиц одних и тех же пигментов в старой живописи составляет примерно 8—12 мк, а в новой — лишь 0, 1—3 мк37. Поэтому в описании красок Ченнини следует обратить особое внимание на указания о стирании пигментов. Прежде чем стирать пигмент со связующими для приготовления краски, его сначала перетирали с водой. «Растирай краску полчаса, час или сколько захочешь; но знай, что если бы ты ее тер год, краска становилась бы все чернее и лучше», — пишет Ченнини о приготовлении черной краски (гл. 36). Однако это не универсальный рецепт. Некоторые пигменты, напротив, не рекомендовалось стирать очень мелко: «Я скажу тебе, какие краски наиболее тонкие и какие наиболее грубые и неприятные; какие требуют того, чтобы их терли или мешали мало, какие — больше;...и все это потому, что краски различны не только по цвету, но и видам связующего и растирки» (гл. 35).

Черные краски приготовлялись трех видов: земляная, ламповая копоть и пережженная виноградная лоза. Последняя, по словам Ченнини, «черна и тоща и является совершеннейшей из употребляемых красок» (гл. 37).

Красных красок во времена Ченнини знали несколько. Прежде всего это уже известная синопия, которую также называют и порфиром (porfido). Она хорошо стирается, и чем больше ее трешь, тем тоньше она становится. «Она хороша для картин на дереве и на стене» (гл. 38). Из лучшей наиболее светлой синопии составляли телесный колер при работе infresco, смешивая ее с известковыми белилами. Как ни странно, эту краску называли также чинабрезе (cinabrese). Очевидно, это произошло потому, что, как пишет Ченнини (гл. 39), при изображении ею одежд на стене они «кажутся киноварными (dicinabro)». Знает Ченнини и искусственную красную — киноварь (cinabro). Однако он считает, что нет смысла тратить время на ее приготовление и рекомендует покупать ее готовой у аптекарей, но не толченой, так как к ней часто подмешивают сурик и кирпич, а кусками, и стирать пигмент самому38. Чем больше тереть киноварь, тем лучше она становится. «Так если бы ты ее тер ежедневно в течение 20 лет, — пишет Ченнини, — она все время становилась бы лучше и совершеннее». Лучше всего эта краска для работы на доске (гл. 40). Другая искусственно изготовляемая краска — это сурик (minio), пригодный только в живописи на досках, так как, по мнению Ченнини, на стене, на свету он становится черным (гл. 41). Как уже говорилось, растительную краску «драконову кровь» Ченнини не рекомендовал применять в живописи. Зато с большой симпатией он отзывался о другой красной, называя ее лаком (lacca). Ее покупали в готовим виде, а получали путем извлечения из обрезков шелковых и шерстяных тканей. Однако еще лучше готовить красный лак самому из гумми (gomma). «Этот лак всегда превосходен... цветом же он напоминает кровь» (гл. 44)39.

Из желтых на первом месте идут охры — светлые и темные. Их стирают с чистой водой, причем они требуют, чтобы их «терли порядочно, так как от этого они становятся все совершеннее» (гл. 45). «Приятного мягкого желтого цвета» краска джаллорино (giallorino). Она стирается с чистой водой, но ее не следует тереть долго. «Мне кажется, — заключает Ченнини, — что эта краска собственно, — камень, происходящий из вулканических вершин гор, поэтому я и говорю тебе, что эта краска искусственная, но не химическая» (гл. 46). Желтая краска под тем же названием40 встречается в сочинениях многих итальянских авторов эпохи Возрождения. Называет ее, например, в «Книге о живописи» (гл. 513/520) Леонардо да Винчи. В Болонском манускрипте («Segretiparcolori») [8, т. 2, с. 529], относимом Меррифильд к первой половине XV столетия, среди прочих имеется два рецепта: один (272) касается приготовления стекла для четок, а другой (273)— желтого пигмента giallolino. «Для приготовления giallolino для живописи, — говорится в рецепте 273, — нужно взять два фунта обожженного свинца и олова, то есть два фунта этого стекла для четок, 2 1 /2 фунта сурика [minium] и 1 /2 фунта песка из Валь д'Арно очень тонко истолченного; заложить все это в печь и оставить, чтобы все само по себе очистилось [стало прозрачным] и получится великолепная краска».

Отрицая возможность применения желтой свинцовой фриты в масляной живописи, Меррифильд считала, что итальянские мастера XV—XVI веков и более позднего времени пользовались краской, известной как неаполитанская желтая, но двух разных видов — природным минеральным пигментом вулканического происхождения, о котором писал Ченнини, и искусственным пигментом, состоящим из соединений свинца и сурьмы, известным и сейчас. Отождествлял краску джаллорино (или джаллолино) с неаполитанской желтой и Мериме. После работ Мериме и Меррифильд считать джаллорино неаполитанской желтой стало традицией [14, т. 8, с. 248] 41. Вместе с тем уже де Вильд предполагал различие этих пигментов, считая, тоже ошибочно, что джаллорино является, возможно, разновидностью охр [44]. Около 1940 года было установлено, что часто встречающийся в картинах мастеров XV—XVII веков желтый пигмент представляет собой свинцово-оловянистое соединение (свинцовый станнат), не являясь, следовательно, сурьмянокислым свинцом (неаполитанской желтой), как считали раньше [186, 187]. Работы, проведенные в наши дни, подтвердили эти выводы. Среди многочисленных картин итальянских мастеров, включая живопись XVII века, были обнаружены лишь традиционные желтые пигменты (охры, аурипигмент) и свинцово-оловянистая желтая, которая одна лишь могла быть идентифицирована с джаллорино. Что касается неаполитанской желтой, самый ранний случай ее применения связан с исследованием картины, датируемой концом XVII века [188]. Все произведения живописи и полихромной скульптуры, на которых была обнаружена свинцово-оловянистая желтая, датируются с 1300 по 1750 год. Чаще всего она использовалась в XV—XVII веках. В первой половине XVIII столетия она встречается реже, а во второй половине не встречается вовсе42. Химическим путем во времена Ченнини готовили и другую желтую — орпименто (orpimento) — сернистый мышьяк, краску, которую Плиний знал как натуральную под названием аурипигмент. Очень ядовитая, она была «самого мягкого желтого цвета и больше чем какая-либо другая краска похожа на золото». Ее смешивали только с клеем. Стирается она с большим трудом, но тереть ее надо как можно тоньше (гл. 47). Реже применялся, так как был тоже очень ядовит, уже знакомый нам пигмент — реальгар (risalgallo), относимый почему-то Ченнинй (гл. 40) к группе желтых красок. Из желтых лаков Ченнинй называет шафран (гл. 49) и «нежную краску» арцика (arzica)—желтый лак из резеды, наиболее употребимый во Флоренции (гл. 50).

Среди зеленых Ченнинй называет натуральную зеленую землю (verdeterra), которую нужно тереть как можно мельче (гл. 51). К «полунатуральным» он относит зеленую лазурь (verdeazzurro) — углекислую медь, приготовляемую из немецкой лазури — azzurodellaMagna (гл. 52). Краску покупали готовой, стирая с яичной темперой. Иногда ее смешивали с джаллорино. Стирать ее надо не сильно, так как в противном случае она становится «тусклой и пепельной». Традиционным путем готовили ярь-медянку (verderame) (гл. 50). Кроме смеси немецкой лазури с джаллорино, Ченнини описывает и другие составные зеленые: смесь азурита и арцики (гл. 54), орпименто (аурипигмента) и индиго на клеевом связующем (гл. 53), орпименто и ультрамарин (гл. 55), смесь зеленой земли со свинцовыми белилами (гл. 57).

Из белых красок, употребляемых в станковой живописи, Ченнинй называет лишь свинцовые белила. Приготовляются они уже известным нам способом, а тереть их надо «чем больше, тем лучше» (гл. 59).

Синий пигмент станковой живописи — это азурит или немецкая синяя (azzurodellaMagna)—натуральный пигмент, встречающийся около серебряных жил. Для фона его стирают грубее, для одежд и зелени — тоньше. Добывали азурит в Германии и в Сиенской области (гл. 60). «Как бы несколько выцветшую синюю, похожую на немецкую лазурь» получали, смешивая тонкостертое индиго со свинцовыми белилами. «Эта краска, похожая на лазурь, требует смешения с клеем» (гл. 61). Подробнейшим образом описывает Ченнинй ультрамарин, краску, которая не только украшает живопись, но и приносит честь живописцу. «Просеивай и толки [ляпис-лазурь] по мере надобности; заметь, однако, что чем тоньше ты его обработаешь, тем нежнее будет лазурь, но уже не столь прекрасного фиолетового и темного цвета. Более тонкая стирка полезнее миниатюристам, а также для писания одежд с пробелкой» (гл. 62).

_________

24 См., например, примечание к этому параграфу Плиния, сделанное Гардуеном, издавшим «Натуральную историю» во Франции при Людовике XIV (см. перевод Плиния, сделанный В. Севергиным; раздел Coeruleum). Лаури трактует это место. как усиление цвети некоторых минеральных пигментов, но при этом справедливо выражает сомнение: «Возможно, это и делалось, но маловероятно» [185, гл. IV]. Важнейшие индигоносные растения — индийская индигоноска — Indigoferatinctoria и вайда — Isatistinctoria. Индиго из индигоноски широчайшим образом использовалось во всех странах Азии. Вайда культивировалась в Европе на крупных плантациях, но не выдержала конкуренции с ввозимым с востока индиго.

25 Об отличии искусственной киновари от природного пигмента, способах приготовления в различные эпохи, особенностях и свойствах, а также методах идентификации см. в статье: R. J. Gellens, R. L. F еllе г andW. Т. Сhase. Vermilion and cinnabar. — " Conservation", v. 17, N 2, 1972, p. 45—69.

26 Sil pressum уПлиния. Рубией или рубрикой (rubrica) Плиний называет красную железную землю (XXXV. 33 и 35).

27 Пигмент отождествляют с зеленой землей — глауконитом, хотя некоторые исследователи в этом сомневаются, а другие это тождество отрицают [177].

28 Вастцольд называет два источника X и XII вв., показывающих, что ляпис-лазурь импортировалась в Европу еще в начале средних веков (S. Wast-zоld. Systematisches Verzeichnh der Farbnamen. — " Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst". B. 3—4, 1952/53, S. 150—158).

29 Исторические данные о лазурите — его сортах, месторождениях и способах обработки — по восточным трактатам XII-XVII вв. см. в работе Г. П. Михалевич. Сведения о лазурите в персидской минералогической литературе XII — XVII вв. — «Художественное наследие», т. 2 (32). 1977, с. 194—202.

30 Натуральный ультрамарин был обнаружен при анализе пигментов романской росписи, выполненной около 1200 г. (см.: Е. Denninger. Pigmentuntersuchungen an den Malereien der romanischen Holzdeckc von St. Michael zu Hildesheim. — Maltechnik", 1969, N 3, S. 79— 81.

31 Высокая стоимость ультрамарина объяснялась дорогим исходным сырьем, сложностью обработки и ничтожным количеством получаемого пигмента. По свидетельству Ченнини (гл. 62), лучшие сорта лазури в его время стоили по 8 дукатов за унцию (29, 9 г). В письме Якобу Геллеру Дюрер писал (1508), что 1 фунт ультрамарина можно с трудом достать за 100 гульденов, а унция его стоит не меньше 10—12 дукатов [120. с. 79—80]. Валентин Вольц (1549) писал, что натуральный ультрамарин редко можно встретить в Германии. В 1593 г. унция ультрамарина стоила в Венеции 60 скуди, а в 1773 г. в Париже — 96 ливров [37, с. 429]. По свидетельству Вальполя [228, с. 197], король подарил Ван Дейку ультрамарин, заплатив за него свыше 500 фунтов. Лавров [198. с. 206] указывает, что во всей Европе за год расходовалось не больше четырех фунтов ультрамарина.

32 Как указывает Плестерс [175], некоторые английские фирмы продолжали поставлять натуральный ультрамарин вплоть до 1912 г., а фирма Вин-юр и Ньютон продолжает держать на складах натуральный ультрамарин к услугам «самых богатых живописцев, либо злостных фальсификаторов». Наиболее полные сведения об использовании натурального ультрамарина в живописи, о его свойствах, приготовлении и методах исследования см. в указ. работе Плестерс и в работе: R. G. Gettens. Lapis Lazuli and Ultramarine in Ancient Times. — " Alumni", v. 19, 1950, p. 342—357.

33 Подробный перечень красок (в том числе и растительных), употребляемых в книжной живописи, приведен вработах Мокрецовой и Roosen-Runge (см. примеч. 33 к гл. 1).

34 В названиях синих красок издавна существовала не меньшая путаница, чем в названиях красных. Это объясняется тем, что авторы руководств по живописи обычно указывали не состав, а цвет краски, например. лазурь, понимая под этим названием совершенно разные синие пигменты. Постоянно путали в эпоху Возрождения, ультрамарин из ляпис-лазури (azzurroultramarine) и горную, синию (azzurredellaMagna). «Пернети. — пишет Бергер, — идентифицирует, например, пепельную синюю с эмалевой синей (смальтой) и с искусственной лазурью, которая под названием " email" привозилась из Голландии в тонко стертом виде. Сорт, импортируемый из Германии, был грубее и назывался " azurapoudre"; она была дешевле и меньше похожа по цвету на ультрамарин, чем названная выше....По-видимому, часто смешивали медную лазурь (Bergblau — горная, минеральная синяя) с лазурным камнем (ультрамарин)....Шефер (Нюрнберг, 1669) приводит в своем списке красок отдельно лазурную синюю и минеральную (горную) синюю; последняя также встречается под названием пепельной синей...» и т. д. [37, с. 429]. Эта неразбериха была характерна и для самих живописцев. Например, Гольбейн, восхваляя качество ляпис-лазури, утверждал, что в качестве синего пигмента пользуется только ею, тогда как исследования показали, что на самом деле он использовал только азурит [134].

35 Красный, или бразильский лак, широко применявшийся в живописи в качестве пигмента, получали путем вываривания красной древесины деревьев семейства Leguminosae, например красного дерева, фернамбукового и других, содержащих красящее вещество бразилеин, окрашивающий при растворении воду в розовато-красный цвет и имеющий оранжевую флуоресценцию. Название «бразильское» происходит, очевидно, от слова braza — огненное пламя. В Европу эти экзотические виды деревьев попадали с Цейлона, из Индии и Африки. Из Индии и с Цейлона привозили и сандаловое дерево, содержащее красящее вещество санталин. После открытия Америки, оттуда стали привозить, помимо упоминавшихся видов древесины, кампешевое дерево, содержащее красящее вещество гематеин.

36 В Луккском манускрипте неоднократно (§ 13, 21 и др.) упоминается краситель, именуемый лулак (lulacim). В § 5.1 сказано: «Лулак (lulax) состоит из земли и трав», что подразумевает растительную краску, осажденную на минеральную основу. См. также § 76 и §121, в которых сказано: «лулак индийский».

37 Крупный помол пигментов не был следствием технических трудностей. Исследования показали, что трудностираемые минеральные пигменты часто оказываются мелкодисперсными, тогда как менее твердые пигменты имеют более крупный помол. Несомненно при помоле учитывались оптические свойства приготовляемых красок, что при многослойной системе живописи было решающим в достижении определенного колористического эффекта. Крупнозернистым характером старых пигментов Лаури объяснял цветовую насыщенность многих средневековых миниатюр [180, с. 331].

38 Фальсификация красок имела место на протяжении всей истории живописи. Еще во времена Плиния одна из считавшихся тогда лучших красок — красная земля с Лемноса, которую называли «печатною землею» (ietrasigiflata), так как во избежание подделки она продавалась запечатанной, сама использовалась для подделки более дорогой красной краски — миния. К киновари подмешивали козью кровь и рябиновый сок; ярь-медянку фальсифицировали, подмешивая к ней растертый мрамор, сапожный купорос (AtramentumSutorium — возможно, железный купорос) и другие вещества. Горную синюю фальсифицировали осажденными на мел вываренными в воде сухими фиалками и т. д.

39 В первом случае речь идет об извлечении из окрашенной ткани, очевидно, кармина — кермеса, а во втором, по-видимому, — о бразильском лаке.

40 Giailorino, giallolino, giaidolino — от giallo — желтый.

41 См., например; Е. Raehlmann. Mikrochemische Vntersuchungen uber die gelbe Farbe — " Museumskunde", B. 10. N 1, 1914; называют джаллорино неаполитанской желтой Лужецкая в переводе трактата Ченнини (М., 1933), Киплик, Виннер (во всех своих работах) и другие авторы.

42 Более подробные сведения о свинцово-оловянистом пигменте — истории его повторного открытия, использовании в живописи, химических характеристиках и пр. — см. в ра

Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века (2)

Краски, описываемые Ченнинй, были характерны не только для XIV, но и для XV века. Во всяком случае, трактат Филарет






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.