Живописной или графической технике по выбору студента

Цель задания: развить навыки работы над цветовой композицией архитектурного пейзажа на пленэре; получить более глубокие знания о влиянии световоздушной среды на восприятие полихромии архитектурного пространства и о значении цвета как одного из средств гармонизации и повышения художественной образности в архитектуре.

Задачи и последовательность выполнения. На втором курсе задание по изображению архитектурного экстерьера усложняется введением цвета. Однако на этапе компоновки и линейного построения решаются те же задачи, что и в аналогичных заданиях на первом курсе и на летней практике. Поэтому нужно вспомнить последовательность и приемы, которые использовались в процессе выполнения аналогичных заданий. Примеры выполнения задания показаны на рис. 1.18, 1.19, 1.20, 1.21, 1.22.

Необходимо серьезно подойти к выбору мотива, выделить главный объект изображения, определить композиционный центр. Затем проанализировать возможность условного деления изображаемого пространства на планы (первый — передний, второй — средний и третий —дальний) и продумать возможность показа развития пространства от переднего плана в глубину. Предметы переднего плана, если они войдут в композицию, нужно располагать по краям, чтобы создать замкнутую (кулисную) композицию и освободить центр композиции для показа основных крупных объектов на втором и на дальних планах. Условное мысленное деление пейзажного пространства на планы помогает более точно и выразительно скомпоновать и построить пространство пейзажа, а затем в светотональном решении более рационально использовать явление световоздушной перспективы. После такого анализа выбирается оптимальная точка зрения с учетом композиционного замысла. При этом необходимо понимать, что в зависимости от выбора точки зрения меняется эмоциональное восприятие изображения. Например, низко расположенная линия горизонта подчеркивает монументальность форм, а высокая точка зрения позволяет показать глубину и широту пространства, выявить его планы, то есть реальные пространственные связи, наполнить изображение большим количеством деталей. Дальняя точка зрения делает перспективные сокращения более спокойными, а близкая больше искажает формы предметов и их реальный масштаб, но делает изображение более динамичным и экспрессивным.

После окончательного выбора точки зрения выполняется эскизная зарисовка. Можно воспользоваться рамкой видоискателя для выделения кадра из неограниченного пространства, но лучше делать зарисовку с несколько более широким охватом пространства, а затем определить границы композиции. При создании натурной композиции не следует пассивно срисовывать все предметы, случайно попавшие в поле зрения и их случайное взаимное расположение. Наоборот, для создания выразительной и гармоничной композиции необходимо удалять на рисунке все, что мешает, менять взаимное положение предметов (сближать планы, «двигать» отдельные элементы). Однако, несмотря на такие коррективы, композиция должна быть грамотно построена по законам наблюдательной перспективы. Поэтому, начиная построение, необходимо наметить линию горизонта и затем согласовывать с ее положением направление всех параллельных отрезков и осей.

После построения и прорисовки деталей создается цветовая композиция с учетом выбранного варианта освещения (пасмурный день, солнечное освещение утром, днем или вечером, сбоку, спереди или сзади освещаемого пространства). Различное освещение меняет общий колорит выбранного мотива и создает различное эмоциональное впечатление. В зависимости от состояния природы и характера освещения изменяется цвет неба, поверхности земли —дорожных покрытий и травяных газонов, водных поверхностей, которые также могут быть включены в композицию, и цвет поверхностей всего предметного наполнения архитектурного пейзажа: стен, деталей зданий и сооружений, деревьев и кустарника, элементов стаффажа и антуража. Как правило, изменения цвета в тенях, полутенях и освещенных участках поверхности однотонно окрашенных предметов на пленэре выражены еще сильнее, чем в аудиторных постановках. Для наглядного примера достаточно сравнить цвет стены дома, освещенной солнцем, с цветом стены того же дома, находящейся в тени. Как и в предыдущих заданиях, решая колористические задачи, в процессе выполнения пейзажа нельзя забывать и о светотональном решении композиции. Изменение освещения меняет в пейзаже и распределение света и тени. Определенное расположение светлых и темных пятен является одним из важнейших факторов общего композиционного решения. Например, одно и то же здание или группа зданий, наблюдаемые с одной и той же точки, при рассеянном свете пасмурного дня обычно смотрится мягким силуэтом, а при солнечном освещении против света воспринимается четким темным силуэтом. При боковом солнечном освещении силуэт зданий дробится на темные и светлые пятна, при освещении же прямыми солнечными лучами может восприниматься ярким цельным пятном на фоне более темного неба. Цветовые рефлексы от неба и окружающих поверхностей на пленэре так же заметны сильнее, чем в помещении, особенно при солнечном освещении на переднем и среднем планах.

В цветовом изображении необходимо также учитывать законы световоздушной цветовой перспективы, используя приемы усиления и ослабления контрастов и изменения цветовой тональности на ближних и дальних планах как изобразительное средство. Иногда разделяют понятия «воздушная» и «световая», указывая на то, что воздушная перспектива определяется удаленностью предмета от зрителя и степенью его погруженности в воздушную среду, а световая перспектива — результат разной степени освещенности предметов вследствие их разной удаленности от источников света. Строго говоря, последнее утверждение точно только для случаев освещения искусственными источниками света или освещения рассеянным светом из окна в интерьере. В случае освещения солнечными лучами утром и вечером при низком положении солнца можно сказать, что все предметы равно удалены от солнца, так как земные расстояния не сопоставимы с расстоянием от солнца до земли. В этом случае разная освещенность возникает только из-за разного угла падения солнечных лучей на предмет и из-за различного расположения предметов относительно точки зрения. Но главное то, что и явление воздушной перспективы обусловлено видимым изменением отраженного от поверхности предмета света при его прохождении сквозь воздушную среду. Поэтому в пейзаже явления световой и воздушной перспективы лучше рассматривать и изображать как единый взаимосвязанный процесс (что и выражено в термине «световоздушная перспектива»).Конкретное состояние воздушной среды так же влияет на восприятие цветотональных отношений в пейзаже. Эффекты изменения цветотональных отношений под воздействием световоздушной перспективы в пейзаже усиливаются по мере уплотнения воздушной среды. Верно взятыми цветотональными отношениями, соответствующими определенному состоянию воздушной среды на картине, можно передать повышенную влажность воздуха, туман, дождь, запыленность или задымленность воздуха. В ясную погоду, когда воздух чист и прозрачен, влияние световоздушной перспективы на восприятие цвета менее заметно. Однако и в этом случае необходимо на дальнем плане ослаблять контрасты и показывать изменение всех цветов с целью создания в этюде ощущения глубины пространства при помощи цвета.

Очень подробное и тонкое описание характера изменения цвета под воздействием световоздушной перспективы дано в книге П. П. Ревякина «Техника акварельной живописи».

«Все цвета на расстоянии меркнут, приобретают голубой оттенок. Цветовое различие смягчается, все цвета обобщаются в один голубовато-синий тон далеких планов. Раньше всех теряются из виду синие, зеленые краски, сливаясь с голубыми далями. Позже исчезают желтые, оранжевые и, наконец, красные. Последние, будучи ярко освещены, чувствуются на большом расстоянии.

Черные предметы на расстоянии окутываются голубым воздухом, кажутся синими. Рассеянные в воздухе голубые лучи дневного света застилают темный предмет, так как свет, отражаемый его поверхностью, очень слаб. Светлые предметы, особенно белые, заметны издалека. Их отраженный свет проникает сквозь воздушный слой на большое расстояние. Светлые предметы на далеких перспективных планах теряют в некоторой степени светлоту и в силу рассеивания света приобретают теплый оттенок…

Светотеневые контрасты, резкие на переднем плане, постепенно смягчаются и на большом расстоянии сливаются в один общий тон. Чем контрастнее светотень в изображении, тем более предмет выходит на передний план; чем мягче контраст, тем изображение больше уходит вдаль. Благодаря тому, что светотень предметов стирается, светотеневой контраст растворяется в воздухе, предметы на расстоянии теряют объемность, рельефность, приобретают силуэтные, плоскостные черты».

Явление собственно цветовой перспективы, т. е. видимое изменение цвета предметов в зависимости от их пространственного положения, обусловлено не только световоздушной перспективой, но и разным характером визуального восприятия больших предметов, находящихся на разном расстоянии от наблюдателя. Если вблизи мы различаем, например, цвет отдельных веток и даже листьев дерева, или оттенки цвета отдельных кирпичей в стене, то на определенном расстоянии цвет мелких отдельных деталей предмета уже не различим. Поэтому условно разделяют цвета предметов, наблюдаемых в окружающем пространстве на поверхностный, плоскостной и пространственный цвета.

Поверхностный цвет — цвет переднего плана, наименее изменяемый под воздействием световоздушной среды и воспринимаемый в единстве с фактурой поверхности предмета.

Плоскостный цвет — цвет поверхности предмета, находящегося на таком расстоянии, что особенности фактуры и структуры уже не различаются глазом, цвета отдельных участков так же не различаются и сливаются в один результирующий цвет. Объемные формы предметов при этом зрительно уплощаются (например, силуэт дерева, наблюдаемого издалека).

Пространственный цвет — обобщенный цвет больших форм дальнего плана, измененный световоздушной средой (горы, лесной массив, силуэты отдельных зданий большого размера или обобщенный силуэт городской застройки, наблюдаемые с большого расстояния). Пространственным называется также цвет разнообразных сред: неба, облаков, тумана, воды.

Таким образом, изображение эффектов световоздушной цветовой перспективы является художественным средством, которое дает возможность создать в пейзажном этюде иллюзию глубины пространства и определенное эмоциональное состояние.

И, наконец, большое, часто важнейшее значение для общего колористического решения этюда имеет собственный, так называемый «локальный» цвет всех элементов архитектурного пейзажа, прежде всего цвет изображаемых архитектурных объектов. Если, например, архитектурный объект или его часть изображается крупным планом, а его окраска имеет хроматический цвет достаточно высокой насыщенности, этот цвет становится определяющим в общем колористическом решении композиции. Здесь нужно заметить, что одной из целей данного задания является получение студентами на основе непосредственного наблюдения более глубоких знаний о приемах и средствах колористической гармонизации в архитектурном пространстве.

Обобщая сказанное, можно еще раз перечислить основные факторы, определяющие цветовое решение реалистического этюда архитектурного пейзажа. Это локальные цвета основных элементов композиции, определенный характер освещения и световоздушная цветовая перспектива — влияние световоздушной среды на восприятие цвета в открытом пространстве.

В заключение нужно сказать, что необходимость решения в заданиях учебных задач не исключает, а, напротив, включает возможность постановки и решения задач творческих, прежде всего главной задачи изобразительного искусства — создание художественного образа. И при выполнении данного задания в осознанном выборе мотива и определенного состояния природы, в композиционном, прежде всего в колористическом решении, в выборе материаладля выполнения задания студент может и должен проявить свою творческую индивидуальность.

Материал – белая или тонированная бумага, пастель или бумага для акварели, краски на водорастворимой основе по выбору автора.

Время на выполнение задания — 12 ч.

.

Рис.1.18. Пример выполнения задания 9. Передние ворота в Коломенском Автор Алина Гусева.

Рис.1.19. Пример выполнения задания 9. Тверская улица. Автор Иван Астафуров.

Рис.1.20. Пример выполнения задания 9. Кусково. Автор Людмила Александрова.

Рис.1.21. Пример выполнения задания 9. Надвратный храм в Новодевичьем монастыре. Автор Алина Гусева.

Рис.1.22. Пример выполнения задания 9. Церковь в Архангельском. Автор Людмила Александрова.