Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Кинематографичные экранизации.




Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступ­ной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и ки­нематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.

Это подтверждает пример экранизации Джона Форда: «Гроздья гнева»—фильм, являющийся одновременно классическим произведением кино и верным переложени­ем одноименного романа Стейнбека. Объясняя, почему Форд имел возможность придерживаться романа, не из­меняя законам кино, Джордж Блюстоун называет ряд причин и среди них такие, как соответствие главных тем этого романа специфике выразительных средств кино, как склонность Стейнбека к характеристике человече­ских образов в физическом действии и сопутствующее этому нежелание проникать в их умственный мир, а так­же обычная для него манера писать без отвлеченных рассуждений, в стиле киносценария 17. По словам Блюстоуна, в романе «Гроздья гнева» «нет ничего такого, что нельзя было бы претворить в образах физической реаль­ности» 18.

Две из названных им причин нуждаются в уточнении. Во-первых, Стейнбек выводит в своем романе скорее

группового, чем индивидуального героя. А по сравнению с возможными переживаниями отдельной личности, пе­реживания коллектива несколько примитивнее и к тому же более визуальны, поскольку они проявляются в пове­дении группы людей. А разве человеческая масса не от­личный материал для кино? Тем, что Стейнбек делает ак­цент на обнищании целого коллектива, на их общих стра­хах и надеждах, он уже идет навстречу кинематографу. Во-вторых, в своем романе он рисует картину бедствен­ного положения разоренных фермеров и тем самым раз­облачает и клеймит позорные явления американского общества, что тоже отвечает специфическим возможно­стям кино. Запечатлевая и исследуя физическую дейст­вительность, кино фактически заставляет нас сопоста­вить эту действительность с нашими обычными пред­ставлениями о ней—с теми, что мешают нам видеть ее в истинном свете. По-видимому, значительность кино ча­стично объясняется его разоблачительной силой.

Режиссер фильма «Жервеза» Рене Клеман называет свою экранизацию романа Золя «Западня» «натурали­стически документальной» 19. То же самое можно сказать и о самом романе, этом беллетризированном исследова­нии проблемы алкоголизма, которое вскрывает его пер­вопричины в условиях социальной среды и иллюстриру­ет его губительное действие на здоровье и семейную жизнь людей. Как всегда, Золя демонстрирует свои тези­сы на собирательных типах, а не сложных индивидуальностях, и, как всегда, он подчеркивает наиболее грубые физические действия и эффекты. Роман этот — находка для экранизаторов. Он настолько изобилует вещами, событиями и человеческими взаимоотношениями, подда­ющимися фотографированию, что Оранш и Бост в сцена­рии и Клеман в постановке фильма сумели проникнуть в психологические сферы глубже самого Золя, не отсту­пая при этом от созданного автором материального мира романа. Они помимо других, менее значительных измене­ний приглушили акценты Золя на разоблачениях соци­ального характера — материале, исключительно подходя­щем для экрана, — и вместо этого сосредоточили внима­ние на героических попытках Жервезы устоять перед разлагающим влиянием своей среды20. Тем самым они создали героиню, обладающую несколько более глубо­кими человеческими чувствами, чем выведенная в рома­не. (Другой вопрос, согласился ли бы на подобную по­правку сам Золя.)



Однако, несмотря на переключение акцента, экрани­зация «Жервезы» одновременно — и «чистый» Золя и хо­роший фильм. То, что специфика выразительных средств кино сочетается в нем с верностью литературному источ­нику, нужно отнести за счет несокрушимой кинематографичности содержания романа. Главные линии сюже­та, как и описания окружающей среды, легко уклады­ваются в масштабный зрительный ряд, а сцены насилия и животного страха — материал тем более кинематогра­фичный. При переводе с языка литературы на язык пластических образов подобные сцены словно обретают свою полную силу — на экране они превосходят ориги­нал по впечатляемости и даже эстетическому качеству. Только кинокамера способна бесстрастно зафиксировать такое отвратительное зрелище, какое представляет со­бой Купо, учиняющий разгром в прачечной. При всем этом нельзя недооценивать и превосходную работу режиссера с актерами, очевидную хотя бы в игре малют­ки Нана. Фильм «Жервеза» выигрывает еще и оттого, что его действие происходит в том прошлом, воспоминание о котором еще теплится в нашей памяти и которое по­этому особенно подходит для кинематографической трактовки.



Эти два примера могут создать ошибочное представ­ление, будто хорошие экранизации осуществимы только на материале реалистических и натуралистических рома­нов. Это неверно. Фактически пригодность романа для экранизации зависит не столько от того, что он посвя­щен исключительно материальному миру, сколько от общей ориентации на содержание, не выходящее из сферы психофизических совпадений. В явно реалистическом ро­мане внешние явления могут быть подчинены таким иде­ям и мотивам, которые не поддаются отображению на экране. Верно и обратное — одно то, что роман охваты­вает внутреннюю жизнь героев, не определяет его непри­годности для экранизации.

«Дневник сельского священника» Робера Брессона, поставленный по одноименному роману Жоржа Бернаноса, наглядно доказывает возможность перевода некото­рых проявлений религиозной одухотворенности на язык кино. Фильм доказывает и нечто другое, а именно — что такие состояния ума не переводимы полностью. Правда, на постоянно присутствующем б кадре лице священни­к —наиважнейшем и наиболее кинематографичном элементе фильма — отражается возвышенный характер

его мыслей, но оно неспособно передать их точное содер­жание. Воззрения, искусы и стремления священника, со­ставляющие raison d’etre * самого романа, не имеют эк­вивалентов в его внешнем облике. И чтобы, несмотря на это, зритель понимал переживания героя фильма, Брес­сону приходится время от времени показывать записи в дневнике, которому священник поверяет свои мысли и чувства, — то есть использовать вставные кадры, напоми­нающие немые фильмы, перегруженные пояснительными надписями. Их назойливое появление на экране свидете­льствует о непереводимости каких-то частей романа на язык изображений, что подводит нас к рассмотрению вопроса о некинематографичных экранизациях.


mylektsii.ru - Мои Лекции - 2015-2018 год. (0.005 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал