Искусствоведческий фильм 2 страница

Примером фильмов этого типа может быть и «Мир без конца», снятый по заказу ЮНЕСКО режиссерами Полом Рота в Мексике и. Бэзилом Райтом в Таиланде. В нем отображена повседневная жизнь народов этих слабораз­витых стран, а также помощь, оказываемая им консуль­тантами и медицинскими бригадами, посылаемыми туда ЮНЕСКО. По словам Рота, фильм посвящен теме: «Мир един, все мы в нем соседи»²¹. Тема явно идеологическая, поэтому комментатор не только многое объясняет, но и пытается довести до нашего сознания эту идею доброй во­ли с помощью назидательных речей. Возникает реальная опасность, что словесные доводы увлекут мысли зрителя в области, где явления материального мира имеют мало значения. Впрочем, оба режиссера всячески стараются сбалансировать такой перевес понятийных, словесно вы­раженных элементов в содержании фильма. Во-первых, как Рота, так и Райт воплощают идею единого мира и языком зрительных образов; например, единство стран, разделенных друг от друга расстоянием в пятнадцать тысяч километров, красноречиво выражено в параллель­ном монтаже кадров, сходных по содержанию. Мы видим, что мексиканцы, как и жители Таиланда, добывают себе на жизнь ловлей рыбы, что и те и другие толпятся на красочных рынках; и что всевозможные специалисты Орга­низации Объединенных Наций ведут непрестанную борь­бу с засухой в Мексике, с кожными болезнями в Таиланде и с невежеством в обеих странах. Заметьте, что монтаж по принципу сходства содержания кадров, показывающих элементарные нужды населения и гуманную помощь ЮНЕСКО, не скрывает всей экзотической прелести и своеобразия обеих культур: сидящий на корточках Будда мирно уживается с грузовиками на шоссе; полуразвалив­шаяся церковь в мексиканской деревне сверкает в резком свете солнечного дня как окаменелый символ вечности.

Во-вторых, оба режиссера часто подменяют живую речь шумами действия; например, когда люди поют и танцуют в свободное от трудов время, мы слышим треску­чие взрывы фейерверка. Такие сцены отнюдь не отклоне­ние от основной темы фильма, они, скорее, даже подкреп­ляют ее. Без сопровождения тенденциозных речей эти кадры тем более приковывают внимание зрителя. В-треть­их, в фильме чувствуется любовное отношение режиссе­ров к людям, которых они снимают. Камера подолгу за­держивается на сияющих радостью детях Таиланда и яв­но не хочет отвести взгляд от группы пожилых и юных

индейцев. Такие кадры излучают тепло, само по себе вы­ражающее идею, заложенную в фильме. Правда, идея «Мира без конца» такова, что ее нетрудно было бы вну­шить зрителю и без сложных ссылок на физическую реаль­ность, однако режиссерам удается найти в ней многое из того, что они хотят сказать. В пропаганде идеала «семьи человеческой» их формотворчество в большой мере согла­совано с реалистическим методом, с установкой на дейст­вительность, снятую кинокамерой *.

В документальных фильмах этого пограничного типа малейший сдвиг в ту или иную сторону способен нару­шить «правильное» равновесие двух тенденций. Их борь­ба за главенство весьма ощутима в фильме Уилларда Ван Дайка «Городок в долине», повествующем о влиянии эко­номического кризиса на жизнь промышленного городка в США. Часть фильма, посвященная обзору прошлого — работе на фабриках в годы процветания и росту безра­ботицы, возникшему в результате механизации обору­дования, — выдержана в стиле первоклассного киноре­портажа с немногословным текстом. Но как только Ван Дайк переходит к периоду экономической депрессии и показывает нужду и страдания людей, так сразу чувст­вуется, что художественное начало режиссера противит­ся ограничениям жанра, требующим, чтобы он держал­ся внешнего облика вещей. Вот как он сам объясняет причину, побудившую его и других членов группы изме­нить метод трактовки материала в процессе съемок:

«Фильму не хватало одного. Нам необходимо было как-то проникнуть в мысли людей... узнать, что думает ра­бочий, теряющий свою квалификацию. Нам было хоро­шо известно, что он скажет по этому поводу, но это нас не устраивало. Мы искали прием, который заставил бы его мысли заговорить вместо него самого»²². К сожале­нию, они нашли такой прием. Вторая и главная часть фильма «Городок в долине» завершается периодом кри­зиса, отображенным в эпизодах жизни одного рабочего и его жены, а если быть более точным, то в процессах их внутренней жизни, так как эти кадры озвучены их голосами, записанными со специальным отражателем. Нас хотят уверить, будто что-то внутри этих людей за-

* Среди фильмов, созданных за последние годы, также имеются примеры образного прочтения материала, граничащего с методами экспериментального кино. В этом отношении показателен, например, «Небоскреб» Шерли Кларк, чем-то напоминающий традиции «авангардистских» документальных картин двадцатых годов.

говорило, закричало, а то и запело. Однако подобное выявление мыслей рабочего и его жены лишает содержания их внешний облик, что тем более нелепо в тех случаях, когда Ван Дайк показывает их лица во весь экран. Конечно, смысл крупных и детальных пла­нов лиц, которые и без фонограммы вполне могли бы сказать все, что нужно, пропадает для зрителя.

Равнодушие к материальной реальности. «Городок в до­лине» отмечает линию раздела в этой группе докумен­тального 'кино. От него путь ведет непосредственно к фильмам, для которых характерно равнодушие к внеш­нему миру. Из возможных причин такого равнодушия две достойны нашего внимания: это, во-первых, однобокое увлечение режиссеров фильма формальными связями зрительного ряда и, во-вторых, что бывает намного ча­ще, интерес к духовной реальности за счет физической.

Классический фильм Вальтера Руттмана «Берлин— симфония большого города» раз и навсегда продемон­стрировал нам, к чему ведет формалистический подход к материалу. Он особенно любопытен тем, что в нем есть все задатки подлинно кинематографичного документального фильма: безыскусные, снятые скрытой камерой кад­ры улиц и других многолюдных мест отобраны с тонким пониманием фотографичности материала и ценности пре­ходящих впечатлений. И все же фильм разочаровывает. Руттман воспроизводит картину повседневной жизни Бер­лина, монтируя кадры по формальному сходству очерта­ний объектов и движений, используя для монтажных переходов резкие социальные контрасты или же превращая части работающих механизмов в почти абстрактные схемы в стиле «Марша машин».

Однако монтаж, основанный на внешних аналогиях, острых противопоставлениях и ритмах, неизбежно пере­ключает внимание зрителя от сути содержания кадров к их формальным качествам. Вероятно, поэтому Рота осу­дил «Берлин» за «поверхностную трактовку» темы ²³. Из-за формалистического метода — возможно, отвечавшей" эстетическим запросам Руттмана, а возможно, и принят то им из боязни, что излишняя приверженность реализм означала бы для него шаг назад, — все объекты, показанные в фильме «Берлин», подчинены установлению тех или иных связей, и поэтому их собственный смысл обычно ускользает от зрителя. Правда, сами связи, видимо, долж­ны передавать ощущение темпа жизни города Берлина.

Но ведь и темп является формальным понятием, если он не свойствен материалу, с помощью которого он мате­риализуется²⁴. Сравните «Берлин» с фильмом «Ан­тракт» — Руттман, как и Клер, сочетает разнородные объекты по внешнему сходству; однако, в отличие от Руттмана, Клер осуществляет это в духе шутки. Забавно обыгрывая реально-жизненные явления, Клер тем самым признает каждое из них в его целостности, тогда как в «Берлине» Руттман, подчеркивая сходные черты и рез­кие контрасты явлений без малейшего оттенка иронии, тем самым покрывает их замысловатой сетью взаимосвя­зей, подменяющих смысл самих объектов, из которых они извлечены.

Господство мысли над физической реальностью. Инте­рес создателей документальных фильмов часто настоль­ко сосредоточен на темах интеллектуального плана, что они даже не пытаются осветить их с помощью кадров изображения. В таких фильмах мысль преобладает над физической реальностью. Даже до появления звука по­добные идеи передавались с экрана с полным пренеб­режением к содержанию кадров; тогда задача донесения этих идей до зрителя падала на пояснительные надписи и сам зрительный ряд. В двадцатых годах Эйзенштейн, увлекавшийся идеей «интеллектуального кино», верши­ну которого он представлял себе в виде экранизации «Капитала» Маркса, использовал главным образом изо­бражения, способные будировать мысль зрителя и фор­мировать его воззрения в духе диалектического мате­риализма. Слишком хорошо усвоив уроки «Нетерпимо­сти», Эйзенштейн наряду с превосходными монтажными приемами Гриффита воспринял и его менее удачные экскурсы в изобразительный символизм. Вспомните, как в фильме «Нетерпимость» повторяются нелепые кадры с колыбелью, которая должна символизировать мистиче­скую цикличность времени, истории и жизни; можно ска­зать, что из этой детской колыбели вышли многие кадры таких фильмов самого Эйзенштейна, как «Октябрь» и «Генеральная линия». В одном из них Керенский пока­зан вместе с распускающим хвост павлином — баналь­ным символом тщеславия; в другом — руки, перебираю­щие струны арфы, должны сатирически подчеркивать фальшь убаюкивающих заверений меньшевиков; огром­ная пишущая машинка, за которой человек выглядит кар­ликом, предполагает антигуманность бюрократизма. Од-

нако использование таких объектов в качестве образов или символов лишает их экранное изображение собствен­ного смысла. Они обозначают нечто помимо себя; для этой цели годится любой павлин. Но символ павлина хо­тя бы ясен, тогда как другие элементы образного языка Эйзенштейна почти невозможно понять. В фильме «Октябрь» он показывает божества разных народов; там есть все, начиная от барочного изваяния Христа до экзотического идола эскимосов. Что же они означают? По словам самого Эйзенштейна, в последовательном ряде изображений богов он «пытался достичь чисто интеллек­туального решения в результате конфликта между пред­взятой концепцией и ее дискредитацией по це­ленаправленным ступеням»²⁵.

Иными словами, Эйзенштейн был убежден, что вид примитивного идола в конце такого нисходящего ряда бо­жеств отвратит зрителя от Христа, показанного вначале, хотя, вероятнее всего, идея такой последовательности кад­ров остается непонятой зрителем, во всяком случае в странах Запада; он воспринимает этот монтажный кусок скорее как бессмысленный набор религиозных образов, чем как выпад против религии. Эйзенштейн переоценива­ет выразительные возможности киноизображений и поэ­тому всячески пытается навязать содержанию самих объ­ектов дополнительные идеи, для передачи которых они, на его взгляд, пригодны. Символикой увлекается и Пудов­кин. В России того периода реальность революционной действительности, видимо, казалась им обоим недостаточ­но красноречивой, если ее не толковали как плод учения Маркса. Поэтому русские режиссеры использовали содер­жание кадров, не по прямому назначению, а для выраже­ния марксистской идеологии. Не удивительно, что в филь­мах Эйзенштейна именно символические кадры и сцены выдержали испытание временем хуже других. Теперь нам очевидна вся их искусственность —как ребусы, однажды разгаданные, они перестали нас интересовать. (С приня­тием творческого метода социалистического реализма Эйзенштейн отказался от своей мечты об «интеллектуаль­ном кино» ²⁶, что, однако, не мешало ему по-прежнему на­вязывать символические функции зрительному ряду. Он безудержно стремился к максимальной значимости кадров, подчас даже за счет их кинематографичности.)

С приходом звука те документалисты, в фильмах ко­торых преобладала умственная реальность, получили в свое распоряжение живое слово—средство, несомненно,

наиболее пригодное для выражения концепции и идео­логии. Это был наиболее легкий выход. Стиль фильмов изменился—изобразительный символизм целиком усту­пил место многословному дикторскому тексту. Отсюда возникло ошибочное понятие, будто пренебрежение смыс­лом самих кадров, идущее вразрез со спецификой кине­матографа, можно объяснить господством речи. А это не так. Пример русских немых картин неопровержимо дока­зывает, что само господство речи возникает в результате предпочтительного интереса кинематографистов к темам интеллектуального или идеологического характера и что причиной их невнимательного отношения к содержанию кадров является интерес к подобной тематике.

Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печаль­ной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для при­мера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй ми­ровой войны. Серия преследовала информационные и про­пагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу рус­ских солдат и движущихся танков диктор произносит та­кие слова:

«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой жестокой зимы 1941 года. Всю зиму на обагренном кровью снегу они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земно­го шара, Россия знает, что ее подлинная сила не только ^в оружии и снаряжении, но и в духовной мощи ее народа»²⁷.

Эта сцена в сопровождении закадрового голоса весь­ма типична, о чем можно судить по резкой оценке, кото­рую дал многим фильмам серии «Мир в действии» Ричард Гриффит. По его словам, кадры «настолько бессмысленно подкладывались под выспренно-зычный комментарий, что

зритель не знал, да и не хотел знать, что он видит на эк­ране; он мог бы, с тем же успехом, сидеть дома и слушать радиопередачу»²⁸. Критика Гриффита во многом справед­лива. В нескольких кадрах с русскими солдатами и тан­ками (из приведенного выше примера) трудно обнару­жить какую-либо связь со словесным панегириком героиз­му России. Не только напористость дикторской деклама­ции автоматически заглушает все, что могли бы сообщить кадры изображения, но к тому же его речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному вопло­щению. Поэтому рассеянные по снегу колонны танков к солдат — даже не иллюстрации текста: они не иллюстри­руют, да и не могут иллюстрировать ни трехтысячекило­метровый фронт, ни титанические силы врага.

Символический язык в таком объеме не позволяет кадрам выполнять функцию символов. Каково же тогда их назначение? Служить чем-то вроде «затычек». Документалисты используют такие кадры-затычки не потому, что у них часто возникает необходимость ограничиться фильмотечным материалом. Допуская, что это серьезно осложняет работу режиссера, у него все же, надо пола­гать, остается возможность строить свой фильм, оттал­киваясь от смыслового содержания имеющихся в его рас­поряжении кадров. И, конечно, не отсутствие професси­онального мастерства заставляет его включать в фильм ничего не говорящие кадры. Тонкое кинематографическое чутье Пола Рота не вызывает сомнения, однако в своем документальном фильме «Мир изобилия», созданном в конце минувшей войны на тему о продовольственных ре­сурсах мира, даже он вынужден был сочетать поток словесных доводов с кадрами, изображающими людские толпы и кукурузные поля, кадрами столь же неопределен­ными, как и невразумительными. «Затычки» в зритель­ном ряде неизбежны всякий раз, когда речь, господствую­щая в фильме, касается тем, не поддающихся пластиче­скому выражению. Ведь пока говорит диктор, что-то нуж­но показывать на экране, а в таких случаях трудно по-настоящему совместить изображение со словами.

Подобная установка на речь и неизменно сопутствую­щее ей равнодушие к содержанию кадров находит поддер­жку в грирсоновской концепции документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Грирсон дал фильмам этого жанра но­вую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинемато­графических корней. Он сам признается в своем относи-

тельном равнодушии к тому, Чтобы фильм был настоящим фильмом. По его словам, «идея документальности, в сущ­ности, вообще не была кинематографической, а подска­занная этой идеей трактовка фильмов является всего лишь ее побочным аспектом. Кинематограф оказался на­иболее удобным и интересным из доступных нам средств общения. С другой стороны, эта идея предполагала про­светительское назначение документальных фильмов. Она исходила из того, что мир переживает стадию крутых пе­ремен, влияющих на любой образ мыслей и вид деятель­ности, и что широкой общественности жизненно важно по­нимать эти перемены»²⁹. Следовательно, Грирсон и его единомышленники видят в фильме, особенно в докумен­тальном, средство массовой информации, вроде газеты или радио, пригодное для гражданского обучения в то время, когда силы демократии больше, чем когда-либо, зависят от широкого распространения информации и все­общей поддержки идеи доброй воли.

В свете грирсоновского подхода к документальному кино «дискуссионный фильм»³⁰ Пола Рота «Мир изоби­лия» с его «многоголосым комментарием»³¹ несомненно отличный образец пропаганды с экрана. В этом блиста­тельном, умном репортаже вы видите (или, точнее, слы­шите), как простые люди, фермеры, политические деятели и специалисты по проблемам питания, живущие и рабо­тающие в разных местах англосаксонского мира, обсуж­дают вопросы производства и распределения продоволь­ствия, — этот последовательный ряд доводов завершается гуманным и страстным призывом добиваться того, чтобы по окончании войны было учреждено «всемирное плани­рование продуктов питания». Хотя в «Мире изобилия» удачно использован кинематографический прием «твори­мой земной поверхности», он все же не является филь­мом в настоящем понимании этого слова. «Мир изоби­лия» и не был задуман как фильм, а, скорее, как разно­видность американской «живой газеты» тридцатых годов, представлявшей собой условные инсценировки на злобо­дневные темы, связанные с новым курсом политики Руз­вельта. Правда, подлинно кинематографичный фильм не­способен передать столь привязанные к живому слову мысли, какие высказываются в серии «Мир в действии» и, в частности, в фильме «Мир изобилия»; но правда и то, что в этих фильмах ограничения, обусловленные специ­фикой кино, сторицей восполняют необычайная пластическая выразительность и богатство подтекста зрительного

ряда. Грирсон, видимо, понимал это, судя по его уже ци­тированным словам: «...в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота».

Очевидно, это высказывание относится, скорее, не столько к произведениям документального кино, перена­сыщенным словесной информацией, сколько к пропаган­дистским фильмам с документальной направленностью, погруженным в самые недра материального мира, таким, как «Броненосец «Потемкин» или «Мир без конца». Наи­высшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается в том, что его некинематографичная концепция документально­го кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссеров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов; «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством. Огля­дываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти... Их кинематографические за­мыслы шли глубже кинохроники... и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просвети­тельского направления никогда не могли полностью свя­зать руки эстетам, если бы это им удалось, документаль­ное кино лишь потеряло бы от этого...»³².

Возрождение сюжета. В предыдущей и настоящей главах мы анализировали два основных типа неигро­вых фильмов — экспериментальные и фильмы фактов — в свете проверки изначальной гипотезы о несовместимости сюжетного повествования с кинематографичным методом трактовки материала. Результаты анализа можно подыто­жить следующим образом.

1. Экспериментальное кино тяготеет к произведениям, в которых, несмотря на отсутствие сюжета, почти не при­нимаются во внимание склонности системы выразитель­ных средств кино. В них обойдена реальность кинокаме­ры. Представляет ли собой работа экспериментатора аб­страктную композицию или отображение мира снов, это все равно не фильмы, а, скорее, разновидность современ­ной живописи или литературного эскиза. Режиссеры экспериментального направления отвергают сюжетность только для того, чтобы подчинить свое творчество прин­ципам модернистского искусства. Возможно, что это искусство выигрывает от подобной коренной ломки тра­диций, но кинематограф не выигрывает, или, во всяком случае, лишь косвенно.

2. Фильмы фактов в своем искусствоведческом вариан­те являются также кинематографически сомнительным гибридом, если они созданы методами экспериментально­го кино. Однако фильм об искусстве может быть вполне кинематографичным, если он решен в подлинно докумен­тальной манере — когда показанные в нем творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.

3. Остается собственно документальный фильм — основной жанр фильма фактов. О нем достаточно будет повторить, что специфике выразительных средств- кине­матографа отвечают все документальные фильмы, по­священные раскрытию видимого мира. Идеи этих филь­мов находят свое выражение в материале снятой дейст­вительности, кадры изображения не служат лишь про­клейками к фонограмме. Кроме того, камера в руках документалиста, избавленная от трудностей развития интриги, свободно исследует безграничный мир физиче­ского бытия. Отказ от сюжета позволяет ей беспрепят­ственно выполнять свое назначение, запечатлевать явле­ния, никому, кроме нее, недоступные.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не то обстоятельство, что документальное кино страдает от ограниченности своего диапазона. Поскольку понятие «документальность» предполагает только воспроизведе­ние нашей окружающей среды, в фильмах этого жанра опускаются аспекты потенциально зримой реальности. способные раскрыться только в личных взаимоотношени­ях персонажей. Они не поддаются отображению на экра­не в отрыве от человеческой драмы, в ее сюжетном претворении. Следовательно, отказываясь от сюжета, документальное кино не только выигрывает, но и теряет. По словам Пола Рота, «один из самых серьезных недо­статков документального фильма заключается в том, что он обходит человека...»³³. Как же преодолевается этот недостаток? Не парадоксально ли, что тяготение к сю­жетному повествованию усиливается в том самом: виде кино, в котором сюжет отвергается за его некинематографичность.

Режиссер-документалист одновременно и исключает фабулу ради того, чтобы камера «смотрела на мир», и чувствует потребность ввести драматическое действие для той же самой цели. Сам Пол Рота предлагает, чтобы до­кументальное кино «охватывало отдельных людей» ³⁴ и «Шире обращалось к человеку»³⁵. А по мнению Бернарда

Майлса, «документальный фильм наиболее удачен с кине­матографической точки зрения тогда, когда его привыч­ное для нас построение сочетается с более... интересным человеческим материалом»³⁶. Любопытна и перемена, произошедшая во взглядах Рене Клера: в 1950 году он по­рицает Клера 1923 года зато, что в своем увлечении мод­ными тогда пластическими экзерсисами в документаль­ном стиле он презирал любой сюжет или интригу...³⁷.

Обе фазы диалектического движения в документаль­ном кино — сначала прочь от сюжета, потом назад к не­му—находят свое объяснение в двух солидно обоснован­ных высказываниях. Первая фаза — непринятие сюже­та — отвечает глубокому наблюдению М. Пруста, что для открытий, совершаемых с помощью камеры, требуется эмоциональное безразличие фотографа. По мнению Прус­та, фотография является продуктом отчужденности, сле­довательно, хороший кинематограф несовместим с захва­тывающей интригой. Вторая фаза —признание сюжета, разумно объясняет Ортега-и-Гассет, считающий, что наша способность восприятия и осмысления некоего события выигрывает от личного эмоционального участия в нем. «По-видимому, — пишет он, — элементы, как будто бы ме­шающие чистому созерцанию, то есть заинтересованность, сентиментальность, отвращение и пристрастие, необходи­мы именно как элементы, ему способствующие»³⁸.

Конфликт между этими двумя противоположными на­правлениями документального кино, являющимися естест­венным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в са­мой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление — иногда предусмот­ренное в самом ходе сюжетного действия — и, таким об­разом, стройность повествования рушится изнутри. Музы­кальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенело­пой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент разви­тия сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство до-

кументальных фильмов практически.свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер — удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить дей­ствительность? Или, иными словами, может ли он руко­водствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследо­ваниям камеры, а другой — что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму — пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жан­ру музыкального фильма, в котором оба находят свое от­ражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в слу­чае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету — причем, к любому — авто­матически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обоб­щенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт сущест­вования разных типов сюжета и допустит, что некото­рые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже от­вергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, де­лая исключение из общего правила для романов Бальза­ка и фильмов Чаплина.

Глава 12

Театральный

сюжет

Введение

Форма и содержание. Освященное веками разграничение формы и содержания искусства может служить удобной отправной точкой для анализа разных типов сюжета. Правда, в каждом произведении оба эти компонента не­раздельно связаны: любое содержание включает в себя элементы формы; любая форма является и содержанием. Поэтому такие термины, как «комедия», «мелодрама» и «трагедия», законно расплывчаты; они могут указывать как на специфическое содержание, так и на формаль­ные аспекты названных жанров или на то и другое вме­сте. Кроме того, понятия «форма» и «содержание» несом­ненно базируются на свойствах самого произведения. И почти полная невозможность точно установить эти поня­тия на материале искусства говорит, скорее, в их пользу. Когда дело касается сложных живых явлений, некоторая неуясненность смысловых оттенков не мешает правиль­ности определений. Напротив, она даже необходима для их максимальной точности, так что любая попытка снять кажущиеся неясности из желания получить семантиче­ски безупречные определения приводит к обратному ре­зультату.

В настоящей и двух последующих главах будут рас­сматриваться типы сюжета по различиям формы. Поскольку нас интересует их кинематографическая пригод­ность, они должны определяться в свете специфики филь­ма. Сюжетные формы могут относиться к определенному типу лишь при условии, что в них обнаружатся типиче­ские черты с точки зрения кино.

Некинематографичная форма сюжета. Если начать с не­кинематографичных форм, то среди них отчетливо выде­ляется «театральный сюжет», называемый так потому, что его прототипом была театральная пьеса. Следовате­льно, некинематографичные сюжеты строятся по схеме традиционного жанра литературы; они, можно сказать, идут проторенными путями театра. Показательно, что в киноведческой литературе часто и всячески подчеркива­ется несовместимость кино и театра, при этом уделяется мало, если вообще сколько-нибудь уделяется, внимания их явно сходным чертам. Так, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей «Заявке» 1928 года высказывали опасения, что приход звука может породить поток «вы­сококультурных драм и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка». В романе Пруста рассказчик сравнивает впечатление, произведенное на него родной бабушкой, когда он увидел ее после своего долгого отсутствия, с тем, как она выглядела бы на сним­ке фотографа — немощной старухой, какой она была на самом деле. Но мы обычно воспринимаем мир иначе, про­должает Пруст, в особенности когда дело касается чего-то дорогого нашему сердцу. Обычно, пишет он, «наш ис­полненный мысли взор, подобно классической трагедии, опускает образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи». И он приходит к выводу, что неожиданное для него фото­графическое восприятие облика бабушки было случайно­стью, неизбежно возникающей тогда, когда наши глаза, «опережая мысль, оказываются в поле своего зрения са­мостоятельными и действуют механически, как кино­пленка». Здесь цитата из Пруста интересна для нас тем, что она определяет тип наименее пригодного для кине­матографической трактовки театрального жанра. По Прусту, им является классическая трагедия; эта форма сюжета из-за своей компактной и целеустремленной ком­позиции начисто отвергает фотографический метод. Кстати, в 1928 году Эйзенштейн, возможно, имел в виду именно эту композиционную форму, предсказывая, что звук повлечет за собой множество «высококультурных Драм».