Драматургия Сервантеса

В становлении испанского национального театра, и в частно­сти его основной, народно-реалистической линии, важную роль сыграли драматургические опыты великого писателя Сервантеса, относящиеся к 70-м и 80-м годам XVI века и к началу XVII ве­ка. Пьесы Сервантеса разнообразны в жанровом отношении; в них отражена испанская действительность с позиций передового че­ловека того времени, в них с огромной силой выражены гумани­стические и патриотические идеалы испанского народа. Пьесы Сервантеса подняли испанскую драматургию и театр на новую, высшую ступень.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547 — 1616) родился в уни­верситетском городке Алкала де Энарес в семье небогатого ле­каря. Нам ничего не известно о детстве и юности Сервантеса. В 1570 году он поступил во флот, а 7 октября 1571 года принял участие в битве при Лепанто, в которой соединенными испано-итальянскими силами был нанесен удар морскому могуществу турок. В этом сражении Сервантес получил два ранения — в грудь и левую руку. Из госпиталя Сервантес выписался в апреле 1572 года и отправился в тунисскую экспедицию. С конца 1573 го­да до начала мая 1574 года Сервантес оставался со своим отря­дом в Италии, а в 1575 году получил разрешение вернуться на родину. Он отплыл вместе со своим братом Родриго из Неаполя. 26 сентября 1576 года галера, на которой он находился, была захвачена вблизи Балеарских островов африканскими корсарами. Несмотря на мужественное сопротивление, весь экипаж галеры был.уведен в плен и продан в рабство в Алжире. Только в 1580 году Сервантес был выкуплен и получил возможность вер­нуться на родину. Но, когда он ступил на родную землю, он по­пал в новый, еще худший плен. Из года в год в должности мелкого чиновника он вел борьбу за существование в стране, в которой не оказалось места для доблестного солдата и граждани­на. В 1605 году увидела свет первая часть гениального «Дон Ки-

–хота». В 1613 году вышли в свет «Назидательные новеллы». Почти в то же время была опубликована сатирическая поэма «Путешествие на Парнас». Сервантес продолжал усиленно рабо­тать над второй частью «Дон Кихота», которая вышла в свет в 1615 году. В том же году изданы были «Восемь комедий и восемь новых интермедий, никогда еще не представленных на сцене». Последнее произведение Сервантеса, роман «Стран­ствия Персилеса и Сехисмунды», увидело свет уже после его смерти (1617).

Сервантес с молодых лет жил и воспитывался в гуще народ­ной массы: и когда был солдатом и делил с товарищами трудно­сти походной жизни, и когда в алжирском плену вместе с тыся­чами пленников претерпевал муки унизительного рабства, и когда на протяжении десятков лет объезжал города и деревушки Кастилии, Каталонии, Андалусии, проникая в самые глухие уг­лы, знакомясь с жизнью крестьян, ремесленников, нищих и бро­дяг, с их языком и нуждами, вооружаясь их ненавистью к угнета­телям. Всю жизнь жил он с народом, и этим объясняются осо­бенности его творчества: огромная любовь к людям, ненависть к гнету, насилию, порабощению и обману, страстная, не знающая компромиссов любовь к свободе, высокий патриотизм.

Сборник пьес Сервантеса, вышедший под названием «Восемь комедий и восемь новых интермедий, никогда еще не представ­ленных на сцене» ', содержит, повидимому, лишь небольшую часть написанных им драматических произведений.

Кроме восьми интермедий, вошедших в сборник, Сервантесу приписывают еще «Соглядатаи», «Романсы», «Дурандарте и Бе-лерма», «Мелисендра», «Севильский острог», «Два болтуна», хо­тя их принадлежность ему до сих пор не доказана.

Предисловие к сборнику представляет важный источник для ознакомления с драматургическим наследством Сервантеса и с театром его времени.

Сервантес отказывается здесь и от канона «ученой драмы» и от интриги как основной пружины драматического действия. В ряду драматических произведений, написанных в подражание античной драме, пьесы Сервантеса были чем-то совершенно но­вым. Если драматурги-классицисты, даже обращаясь к разра­ботке сюжетов из национальной истории, по существу, остава-

¹ В сборник вошли следующие пьесы: «Удалой испанец», «Обитель ревности», «Алжирские темницы», «Педро Урдемалас», «Распутник, обрет­ший блаженство», «Лабиринт любви», «Занимательная» и «Султанша», а также интермедии: «Избрание алькальдов в Дагаксо», «Судья по брако­разводным делам», «Театр чудес», «Саламанкская пещера», «Бискаец-само-званец», «Бдительный страж», «Ревнивый старик» и «Вдовый мошенник,, именуемый Трампагос».

–

Мигель де Сервантес Сааведра

–лись весьма далеки от современности, то Сервантес, напротив, приближал свой театр к действительности.

Первые пьесы, с которыми выступил Сервантес, — «Алжир­ские нравы» (1580), «Нумансия» (1581)—резко отличаются от произведений драматургов-классицистов. В них он разрабатывает темы, понятные и близкие его современникам. Десятки тысяч пленных, томившихся в темницах алжирских и турецких пиратов, вызывали к себе горячее сочувствие в Испании. Алжирская тема, которая разрабатывается Сервантесом в целом ряде пьес («Алжирские темницы», «Удалой испанец», «Султанша»), а также и в «Дон Кихоте», в ряде новелл и в романе «Персилес и Сихисмунда», не утратила своей актуальности в первые десяти­летия XVII века.

Ни на одну минуту не отрывается Сервантес от реаль­ной действительности. Картины алжирского плена в пьесах «алжирского цикла» отражают подлинную действительность, — это подтверждено рядом исторических исследований. Изображая трагическую судьбу Нумансии, Сервантес остается верен истори­ческим фактам, которые были ему доступны; в сценах, основан­ных на его собственном художественном вымысле, он так же жизнен и правдив.

Определяющим для драматургии Сервантеса является его ин­терес не к отдельному герою, а к народу, как главному действую­щему лицу пьесы.

История показала, что лучшие драматические произведения Сервантеса с честью выдержали испытание временем.

«Алжирские нравы» — первая из пьес Сервантеса по вре­мени написания. Она была поставлена на сцене вскоре после воз­вращения Сервантеса из Алжира. Главным героем пьесы является пленный христианин Аурельо, который встречает в Алжире свою жену Сильвию, тоже попавшую в плен. Положе­ние усугубляется тем, что Сара, жена Юсуфа, хозяина Аурельо, домогается любви последнего и настойчиво требует, чтобы он изменил своей вере. Юсуф, влюбленный в Сильвию, требует так­же, чтобы она отреклась от своей веры. Служанка Сары Фати-ма, действуя от имени госпожи, напускает на Аурельо волшеб­ные чары. Но колдовство оказывается бессильным перед хри­стианской стойкостью. Тогда демоны советуют Фатиме подослать к юному испанцу Случай и Нужду, но и это не может сломите добродетель Аурельо.

Развитие фабулы пьесы прерывается появлением различных эпизодических персонажей. Тут и ренегат, предавший веру, и невольник, призывающий к спасению пленников, и другие. Среди этих эпизодических лиц особенный интерес представляет образ солдата Сааведры, в котором автор изобразил самого себя-

–Сааведра внушает пленникам бодрость, утешает их, вселяя в них надежду на освобождение. Рядом с Сааведрой мы видим и дру­гих пленных христиан. Во втором акте Сервантес рисует рынок рабов и потрясающую по силе сцену продажи семьи — отца, ма­тери и двух детей. Никакие жалобы не действуют на жестоких работорговцев, бесчеловечно отторгающих грудного младенца or матери, жену от мужа, сына от родителей.

В конце пьесы Сервантес устами Сааведры умоляет короля Филиппа II освободить пятнадцать тысяч христианских неволь­ников из алжирских темниц. Пьеса заканчивается освобождением Сильвии и Аурельо, которых выкупает из плена орден иску­пителей.

«Алжирские нравы» состоят из отдельных эпизодов, связан­ных между собой не столько единой сюжетной линией, сколько общим идейным замыслом; но в своей совокупности эти картины оставляют неизгладимое впечатление. Это — не драма отдельного пленного раба; это — трагедия рабства, представленная с исто­рической достоверностью и подкрепленная тяжелыми личными воспоминаниями. Основная задача, которую ставил перед собой при этом Сервантес, сводилась к тому, чтобы вызвать активное участие со стороны испанского народа и испанских властей в судьбе многих тысяч пленников, томившихся в Алжире.

Трагедия «Разрушение Нумансии» («Нумансия») была соз­дана Сервантесом также вскоре после его возвращения из плена. Его личная судьба, судьба многочисленных невольников-христиан, мечта о свободе, которой жили тысячи алжирских пленников, — все это нашло воплощение в незабываемых кадрах героической борьбы древнего иберийского города Нумансии против римских захватчиков.

В начале первого акта трагедии римский полководец Сципион в большой речи, обращенной к войску, приказывает приступить к планомерной осаде города Нумансии, население которого он наме­рен принудить к капитуляции. В следующих сценах выступают аллегорические фигуры: Испания и река Дуэро. Испания сокру­шается о судьбе своих сынов, обреченных на гибель, но' река Дуэро, сопровождаемая своими притоками, внушает бодрость осажденным, предрекая Испании великое будущее.

Нумантинцы предлагают Сципиону решить исход сражения единоборством и после его отказа принимают решение сжечь город и лишить себя жизни, чтобы не попасть в рабство к рим­лянам. Перед зрителем проходят потрясающие сцены жизни в осажденном городе, в котором царствуют голод и болезни. Аллегорические фигуры Войны, Болезни, Голода подчерки­вают безысходность положения нумантинцев. Римляне вступают в мертвый город. Остался в живых один мальчик Вириато.

287'

–С ключами от городских ворот в руках он поднимается на город­скую стену, произносит пламенную патриотическую речь и бросается вниз, чтобы таким образом лишить Сципиона воз­можности повести его в Рим за своей триумфальной колесницей. В финале трагедии выступает Слава, в своем монологе превозно­сящая невиданный героизм населения Нумансии и рисующая якую картину великого будущего народа, предки которого отда­ли жизнь за свободу.

Нумансия — подлинный город героев. В нем нет ни одного жителя, который не поднялся бы до высот героического. Когда нумантинские женщины узнают о решении совета города пред­принять последнюю решительную схватку с римскими полчища­ми, они восклицают: «...возьмите и нас с собой, ибо и жить и умереть мы хотим рядом с вами». «Скажите им, римлянам, — говорит одна из женщин, — что вас родили свободными, что вы — свободнорожденные и что ваши опечаленные матери воспи­тывали вас как свободных... О, если бы вы, стены этого города, умели говорить, вы сказали бы и тысячу раз повторили: «Нуман­сия, свобода!»

Возлюбленная Марандро, прекрасная Лира, изнемогает от голода. Марандро вместе со своим другом Леонисьо рискует жизнью, чтобы добыть кусок хлеба для Лиры; они врываются в римский лагерь и похищают там краюху хлеба. Леонисьо погиба­ет, а смертельно раненный Марандро возвращается в город, неся в ослабевших руках хлеб для своей возлюбленной. Но Лира не в силах есть хлеб, смоченный кровью Марандро и Леонисьо.

А вот и другая глубоко трогательная сцена: мать с ребен­ком на руках; дитя напрасно просит хлеба. Мать в ответ ему спешит на городскую площадь, где она вместе с ребенком окончит жизнь свою в пламени костра. Вот бегут два мальчика; один из них, по имени Вириато, ищет где бы спрятаться, чтобы его не убили свои же сограждане, которые решили не сдаться живыми врагу. И этот же мальчик в конце трагедии совершает героиче­ский поступок. Таковы эти незаметные герои.

Мы' присутствуем при смертельной схватке двух сил, следим с напряженным вниманием за всеми перипетиями этой борьбы, видим, с каким огромным искусством Сервантес показал траге­дию массы и отдельных людей. Внутренняя связь, существующая между эпизодами, сообщает всей трагедии характер необычай­ной цельности и единства. Какой бы незначительной ни казалась судьба Марандро и Лиры на грандиозном фоне героической борьбы населения Нумансии, она является органической частью этого целого и отражает в себе судьбу всего города.

Самозабвенная любовь к свободе и независимости, ненависть к рабству — вот что в основе определяет поведение жителей

–Нумансии. Мрачные предсказания не только не сломили их му­жества, а, напротив, побудили их выступить против предначерта­ний судьбы. Нумантинцы отняли у судьбы самую возможность торжества над ними в такой же мере, в какой они лишили желан­ного триумфа непобедимого полководца Сципиона.

Яркими красками рисует Сервантес безнадежность, обре­ченность населения, для того чтобы показать, как, невзирая на эту обреченность, не гаснет энергия народа, как сильна его лю­бовь к свободе и ненависть к рабству.

В этом своеобразие трагедии, в которой по-новому дана трак­товка тезиса Аристотеля о катарсисе: в самом ужасе, следствии величайших бедствий, обретается спокойная уверенность и подъем духа. Сервантес преодолел традиционные приемы драма­тургии Сенеки и итальянских трагических поэтов XVI века, на­громождавших на сцене ужасы, обезоруживающие волю челове­ка, и противопоставил им целенаправленность, активность человеческой воли.

Другой особенностью «Нумансии» является полнейшее отсут­ствие религиозного элемента. Если рок назначил падение города и неизбежное для всего населения рабство, то город противопо­ставляет этому року свою неукротимую волю: ни один человек не отдаст себя в жертву врагу.

В «Нумансии» показаны два лагеря — нумантинский и рим­ский. Оба лагеря изображены различно. На одном полюсе пе­ред нами восьмидесятитысячное римское войско, на другом по­люсе — восемь тысяч мужественных нумантинцев. В римском лагере в центре действия стоят военачальники — главнокоман­дующий Сципион и его ближайшие соратники. Солдатская и офицерская масса показана как недисциплинированный, разло­жившийся сброд. Сципион потому и решил ограничиться пла­номерной осадой Нумансии, что опасался встречи римских ле­гионеров с нумантинцами в открытом сражении. Римские сол­даты, не имеющие непосредственного отношения к затеянной их военачальниками войне в Испании, изображены безликой мас­сой, подчиняющейся только воле своих вождей.

Сервантес раскрыл типичную ситуацию несправедливой вой­ны, в которой солдаты, повинуясь приказу сверху, идут против народа, борющегося за свои права, свободу и независимость. Между тем защищающий свою свободу и независимость народ сплоченно выступает против интервентов под руководством своих вождей.

«Нумансия» — не только гимн героическому прошлому Испа­
нии, но и выражение живого ощущения исторической преемствен­
ности, органической связи прошлого с настоящим. Главное дей­
ствующее лицо трагедии — Испания; она выступает рядом с
19-Ю28 2S9

–великой испанской рекой Дуэро и ее притоками. Город Нуман-сия становится символом всех надежд и упований испанского народа; его героическое население является воплощением всего истинно великого в народе. Будущее Испании вырастает из активного духа» этого народа; только такой народ способен соз­дать великую Испанию. Таков исторический смысл картин, изображенных в «Нумансии».

Величественный замысел, возвышенный пафос, глубокое пат­риотическое чувство и мужественная героическая энергия дела­ют «Нумансию» одним из наиболее замечательных произведений испанской драматургии. Недаром именно к «Нумансии» испан­ский народ обращался в наиболее важные моменты своей исто­рии. Так было в 1808 году, во время борьбы испанского наро­да против Наполеона. Так было в 1936—1939 годах, в дни национально-освободительной войны против фашизма, когда по­становка на мадридской сцене «Нумансии» вновь напомнила испанскому народу о его героическом прошлом и окрылила его надеждой на будущее.

В «Нумансии» и в «Алжирских нравах» героика возникает как выражение протеста против порабощения. Так представляет­ся Сервантесу пафос человеческого существования под свежими впечатлениями рабства в разбойничьем гнезде в Алжире. Но чем дальше, тем больше расширяется его жизненный опыт. И он уже на каждом шагу видит рабство, порабощение, угнетение; одновременно с этим он видит и глубоко заложенное в человеке возмущение рабством и угнетением, рвущийся наружу протест против бесчеловечных форм общественного строя, зреющую в человеческой душе мечту о «золотом веке», о гармонии между людьми, о подлинно человечном содружестве.

В других своих пьесах Сервантес выразил с не меньшей глуби­ной и силой свои гуманистические идеи. Одна из лучших его комедий, «Педро Урдемалас», состоит из отдельных картин, внеш­не объединенных историей цыганки Велики, оказывающейся по­том членом королевской семьи. Но не она находится в центре действия. Главный интерес сосредоточивается на фигуре самого Педро, своего рода испанского Тиля Уленспигеля, героя народ­ных песен и сказаний, впервые получившего художественное во­площение в этой комедии. Педро — человек без роду, без племе­ни, воспитанный среди народа и связанный с ним теснейшими узами. Высокоодаренный, с острым, умом и благородным серд­цем, он посвятил свою жизнь служению людям; из общения с ними он черпает силы и бодрость. Подобно героям всех других произведений Сервантеса, он тем глубже ощущает радость суще­ствования и борьбы, чем теснее связан с нуждами и интересами окружающих его людей.

–С первого взгляда Педро напоминает героя плутовских рома­нов, но это сходство чисто внешнее. Педро выступает в комедии то как цыган, то как нищий, то как асессор в деревенском суде, то как актер. Благодаря этим своим постоянным превращениям он становится в центре отдельных эпизодов, назначение кото­рых состоит в критике различных сторон общественной жизни, нравов, суеверий, предрассудков. В роли асессора он разобла­чает невежество судей. В отрепьях нищего он высмеивает суеве­рие и ханжество богачей. В качестве актера он пропагандирует высокие идеалы сценического искусства, поднимает на щит актерскую профессию.

Все выступающие в пьесе персонажи — тупой и невежествен­ный алькальд, простодушный крестьянский парень Клементе, суеверная старуха-ханжа, король и королева, поминутно ссоря­щиеся друг с другом, бессердечная цыганка Велика — нарисова­ны мастерской рукой автора «Дон Кихота». Так же как и в дру­гих своих пьесах, Сервантес стремится в этой комедии к един­ству действия, объединяя отдельные явления жизни вокруг одной главной сюжетной линии пьесы. Однако предпочтение, оказывае­мое Сервантесом эпической полноте изображения, неизбежно влечет за собой нарушение единства драматического действия. Личная судьба Педро интересует его меньше, чем связи, которые устанавливаются у него с окружающими его людьми. Поэтому «Педро Урдемалас» больше походит на цепь великолепно напи­санных интермедий, чем на комедию с единой сюжетной линией и персонажами, находящимися в центре действия.

Именно в интермедиях Сервантес, как драматург, добился наибольших удач. Они по праву принадлежат к лучшим его соз< -даниям.

Первоначально интермедией называлась музыкальная или ми­мическая пауза в сельских празднествах. В дальнейшем так стали называться небольшие сценки комического характера, разыгры­вавшиеся в антракте между первым и вторым действиями пьесы. В этом типично испанском жанре действовали персонажи, взя­тые из реальной действительности, главным образом народные типы, с их бытовыми особенностями и говором. Эти сценки по возможности сопровождались музыкой. В комедиях Лопе де Руэды подобные вставные сценки достигают такой самостоятель­ности, что действие пьесы как бы распадается на две отдельно развивающиеся, почти не связанные между собой части. В своем дальнейшем развитии эти сценки отрываются от комедии в соб­ственном смысле и превращаются в пасо, а затем в интермедию. До начала XVII века интермедии писались только прозой.

Великий русский драматург А. Н. Островский, давший заме­чательные переводы интермедий Сервантеса, чрезвычайно высоко

19* 291

–

Титульный лист сборника Сервантеса «Восемь комедий

и восемь новых интермедий, никогда еще не представленных

на сцене». 1615 г.

–ценил их как подлинно реалистические произведения. В письме к П. И. Вейнбергу от 7 декабря 1883 года Островский писал: «Эти небольшие произведения представляют истинные перлы ис­кусства по неподражаемому юмору и по яркости и силе изобра­жения самой обыденной жизни. Вот настоящее реальное искус­ство».

Сюжеты интермедий очень просты. В «Судье по бракоразвод­ным делам» все дело сводится к выступлению перед судьей трех пар, требующих развода; сюжет «Вдового мошенника» несколько напоминает новеллу Сервантеса «Ринконете и Кортадильо» и сво­дится к жалобам Трампагоса, у которого умерла жена, и состя­занию между Репулидой, Писпитой и Мостренкой за счастье стать подругой Трампагоса; в «Избрании алькальдов в Дагансо» речь идет о различных кандидатах на должность алькальда; в «Бдительном страже» все дело сводится к соперничеству между бедным солдатом и сакристаном, претендующими на руку судо­мойки Кристины; в «Бискайце-самозванце» рассказывается о мо­шеннической проделке Солорсано и Киньонеса с проституткой Кристиной; «Театр чудес» основан на одном из рассказов Хуана Мануэля о голом короле: два плута одурачили власти местечка, играя на их расовых предрассудках.

Персонажи интермедий Сервантеса — живые образы лю­дей различных общественных слоев. В них представлен мелкий люд, который Сервантес очень хорошо знал: бродяги, низшие церковнослужители, голодные студенты, крестьяне, мелкие чинов­ники. Каждый из них оригинален; они вовсе лишены той стан­дартности, которой отличаются традиционные типы фарсов. Они разнообразны так же, как разнообразна сама жизнь. Чтобы вызвать смех, Сервантесу нет нужды прибегать к грубым трю­кам; для этого ему достаточно изобразить явление действитель­ности с присущей ему тонкой наблюдательностью. Персонажи Сервантеса представляют собой художественно законченное це­лое, и если бы они были включены в рамки полновесной коме­дии, они не могли бы быть изображены полнее и содержательнее, чем в этих маленьких эпизодах.

В своих интермедиях Сервантес пользуется любым поводом, чтобы осудить то или иное отрицательное явление частной или общественной жизни. Так, в реплике солдата в «Судье по брако­разводным делам» говорится о взяточничестве чиновников; в «Избрании алькальдов в Дагансо» — о тем, что грамота может довести человека до костра инквизиции; в «Бискайце-самозванце» — о королевских приказах, направленных против излишеств, а на деле имеющих целью отвлечь внимание обще­ства от мотовства и роскоши двора и знати. Расовые предрас­судки, освященные церковью и получившие санкцию власти, по-

–казаны в «Театре чудес»; тупая и невежественная местная администрация, набранная из среды деревенских богатеев, — в интермедии «Избрание алькальдов в Дагансо»; религиозное ханжество и лицемерие, маскирующие нравы шайки мошенников, — во «Вдовом мошеннике»; суеверие и мракобесие — в «Саламанк-ской пещере»; разврат — в «Бискайце-самозванце». Все эти пороки, подмеченные Сервантесом в средних слоях общества, дополняют нарисованную им в «Дон Кихоте» и в «Назидатель-ных новеллах» картину общества, в котором абсолютизм и ка­толическая церковь сознательно поддерживали невежество, ли­цемерие, национальную рознь.

Помимо указанных пьес Сервантесу принадлежат еще «Удалой испанец», «Султанша», «Алжирские темницы», «Рас­путник, обретший блаженство», «Занимательная», «Обитель рев­ности» и «Лабиринт любви». Эти пьесы весьма разнообразны в тематическом и жанровом отношении. Последние три стоят ближе к драматургии Лопе де Вега, в начале XVII века получив­шей огромное признание в Испании.

Сам Сервантес отмечал в прологе к сборнику «Восемь ко­медий и восемь новых интермедий» свои заслуги перед нацио­нальным театром, в том числе и то, что он первый начал чле­нить пьесы на три акта вместо прежних пяти и первый ввел аллегорические фигуры. По поводу первого из этих утвержде­ний следует сказать, что отдельные случаи трехактного члене­ния встречались уже в середине XVI века в комедиях Антоньо Диаса; но под влиянием Сервантеса трехактное членение утвер­дилось в испанской драматургии, его усвоили Лопе де Вегэ и драматурги его школы. Что касается утверждения Сервантеса о моральных и аллегорических фигурах в его пьесах, то такие персонажи используются драматургом с целью достижения большей психологической глубины изображения. В «Алжир­ских нравах», мы встречаем Случай и Нужду; в «Нумансии» — Испанию, реку Дуэро, Войну, Болезнь, Голод, Славу; в «Оби­тели ревности»—Страх, Подозрение, Любопытство, Разоча­рование, Ревность, Дурную Славу, Доброе Имя, Кастилию; в «Распутнике, обретшем блаженство», — Комедию, Любопытство. Помимо этих фигур там действуют еще ангелы, демоны, мертве­цы и т. п.

«Моральные фигуры» играли у Сервантеса иную роль, чем в средневековом моралите, где аллегорические образы представ­ляли собой воплощение внешних по отношению к человеку сил, не связанных с его внутренними переживаниями. Он вводит «мо­ральные фигуры» как воплощение определенных внутренних душевных движений. Так, в «Нумансии» персонажи Войны, Го­лода, Болезни, Испании, Дуэро используются им потому, что

–каждый из них представляет собой собирательный образ, вопло­щающий ощущения, переживания и разум коллектива. Ту же роль играют аллегорические образы в- «Алжирских нравах», поскольку и тут драматург имеет дело с движением большой массы людей. Введение в действие подобных аллегорических образов закономерно под углом зрения основных задач, кото­рые ставил себе Сервантес в этих пьесах, где главным действу­ющим лицом является народ.

Сервантес стремился избегать типичной для его предшествен­ников хаотичности б структуре драматического произведения. С этой точки зрения драматургия Сервантеса знаменует собой переходную стадию от ранних форм испанского театра к театру Лопе де Вега. В лучших своих образцах драматургия Серван­теса — драматургия характеров и страстей. Сервантес не отводит в своих пьесах столь значительное место интриге, как Лопе де Вега; возможно даже, что Сервантес вообще не считал интригу существенным элементом драматического произведения. Но он — подлинный мастер изображения человеческих страстей.

Сервантес охотно вкрапливает в свои пьесы народные песенки, распеваемые певцами-музыкантами и почти всегда сопровождае­мые плясками. Сервантес в своих пьесах обычно придерживается метрических форм, которыми пользовались его предшественники: «Нумансия» написана октавами, в «Алжирских нравах» он при­бегает к белому пятистопному стиху. Эти стихотворные размеры в дальнейшем Сервантес постепенно заменяет национальными метрическими формами: романсом, редондильей и пятистишием (кинтильей), и доводит их до подлинного совершенства. Среди пятистиший и романсов Сервантеса мы находим стихи, полные высокого поэтического чувства.

Иногда тот или иной стихотворный размер служит у него пародийным задачам. Так, например, в «Педро Урдемалас» без­грамотный крестьянский парень Клементе начинает вдруг гово­рить терцинами, хотя совсем незадолго до этого, в начале беседы с Педро, Клементе просил своего собеседника изъясняться более понятным языком. Неграмотные крестьяне, излагая свою тяжбу перед деревенским алькальдом, говорят пятистопными белыми стихами. Таков же смысл стихотворных метров в интермедиях «Избрание алькальдов в Дагансо» и «Вдовый мошенник».

В некоторых пьесах Сервантеса выступает шут, предшествен­ник слуги-шута (грасьосо), которому суждено было играть значительную роль в драматических произведениях Лопе де Вега и многих его учеников. Таков, например, Мадригал в пьесе «Султанша», Лагартиха в «Распутнике, обретшем блаженство». Сервантес придавал решающее значение слову, в которое вло­жена самая душа драматического действия. Подготовляя издание

–своих пьес, он писал в «Добавлении к Парнасу» (1614): «Я предполагаю издать свои комедии, дабы то, что, мгновенно промелькнув на сцене, ускользнуло от внимания зрителей или же осталось для них непонятным, объяснилось при медленном чтении». А в наставлениях актерам в комедии «Педро Урдема-лас» он с особой настойчивостью подчеркивает умение актера донести полностью свою мысль через слово: «Читать надобно таким образом, с таким проворством и умом, чтобы лицо выра­жало полностью все, что говоришь. Опытный язык должен выде­лять достоинства читаемых стихов, а мертвой фабуле надо уметь придавать жизнь».

Необычайно велика заслуга Сервантеса-драматурга в деле утверждения общественного назначения театра. В этом отноше­нии Сервантес шел впереди своих современников. Эту задачу он пытался осуществить в сборнике «Восемь комедий и восемь ин­термедий» (1615) путем строгого и тщательного отбора пьес из написанных им до этого драматических произведений. Для сбор­ника характерно большое разнообразие жанров — от комедии религиозного содержания («Распутник, обретший блаженство») до комедии на «плутовскую» тему («Педро Урдемалас»), коме­дии «плаща и шпаги» («Занимательная») и интермедий. Но ка­кой бы жанр ни был представлен в сборнике, все они отли­чаются своеобразной трактовкой темы; в любой его пьесе раз­решается с общих гуманистических позиций та или иная значи­тельная проблема.