Кальдерон

Дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) происходил из старинной знатной семьи. Его отец содержал нотариальную контору. Педро и его братья жили на скудные доходы от отцов­ской конторы и постоянно судились с мачехой, претендовавшей на львиную долю этих доходов. В 1619 году Кальдерон вынуж­ден был из-за недостатка средств прервать учение в Саламанкском университете, продать нотариальную контору и поступить на службу к герцогу Альбе. В 1625 году он отправился солдатом во Фландрию, но вскоре был отозван оттуда королем, который поручил ему писать пьесы для придворного театра Буэн Ретиро. В 1636 году он стал кавалером рыцарского ордена Сант-Яго. В 1640—1642 годах он принимал участие в подавлении восста­ния в Каталонии. В 1642 году он был посвящен в сан свя­щенника; с этой поры он пишет преимущественно пьесы на религиозные темы и аутос сакраменталес.

В письме к герцогу де Верагуа в 1680 году Кальдерон писал, что сочинил сто одиннадцать комедий и семьдесят аутос. Имеют­ся основания полагать, что его перу принадлежат еще одинна­дцать комедий и десять аутос. Кроме того, известны семь коме­дий Кальдерона, написанных им в сотрудничестве с другими драматургами. Большинство этих пьес было опубликовано при жизни Кальдерона в четырех томах собрания его драмати­ческих произведений (1636—1672) и в томе его аутос сакра­менталес, вышедшем под его наблюдением в 1677 году. После смерти Кальдерона было выпущено полное собрание его сочи­нений (1682—1691).

Кальдерон пользовался огромной популярностью не только при жизни, но и после смерти. В XVIII веке его слава пол­ностью затмила славу Лопе де Вега. В начале XIX века немец­кие реакционные романтики во главе с братьями Шлегель выдвинули на первый план религиозно-мистические элементы творчества Кальдерона.

Творчество Кальдерона распадается на два периода: от нача­ла 20-х до начала 30-х годов XVII века и от начала 30-х годов до конца жизни драматурга. В первый период он, продолжая традиции Лопе де Вега, создает произведения, в которых разра­батывает, правда, с меньшей остротой, проблемы, имеющие общественное значение. Таковы «Галисиец Луис Перес» (1628), «Дама-невидимка» (1629), «Любовь после смерти» (1632), «С любовью не шутят» (1632) и некоторые другие. Во второй период Кальдерон создает лучшее свое произведение — драму «Саламейский алькальд» (приблизительно в 40-е гг. XVII в.). Но главной тенденцией его творчества в этот период является отказ

–

Педро Кальдерон де ла Барка

–от гуманистических традиций Лопе де Вега и переход к созда­нию религиозно-символических и мифологических драм.

В драме «Галисиец Луис Перес» представлен апофеоз друж­бы. Луис Перес, живущий вместе со своей сестрой на границе Галисии и Португалии, оказывает помощь и приют своим друзьям, преследуемым властями. После столкновения с полицией он вы­нужден покинуть родной дом. Не найдя убежища в Португалии, куда он бежал, сопровождая друга, он становится разбойником. Опасаясь за честь своей сестры, оставшейся дома без покрови­тельства и защиты, Луис Перес с риском для жизни возвращает­ся в родное село; там он узнает, что богатый поселянин, ухажи­вавший за его сестрой, подал на него ложный донос. Ночью Луис Перес проникает в канцелярию следователя и забирает донос. Власти продолжают преследовать его с еще большим ожесточением. Во время одного столкновения с преследователя­ми ему удается убить доносчика. Вторая часть драмы, в кото­рой должна была закончиться история подвигов Луиса Переса, Кальдероном не была написана.

Благородное чувство дружбы, заставляющее пренебречь лич­ными интересами и опасностями, является лейтмотивом этой драмы. Некоторые сцены этой пьесы (особенно ночная сцена в канцелярии судьи) по силе реалистического мастерства принад­лежат к лучшим в испанской драматургии XVII века.

В основу драмы «Любовь после смерти» положен историче­ский факт—восстание морисков в Альпухарре в 1568—1570 го­дах. Доведенные до отчаяния преследованиями инквизиции и жестокими законами, направленными против их национальных обычаев и традиций (запрещение говорить на родном языке, но­сить национальную одежду), мориски подняли восстание. Вой­ска, посланные Филиппом II на их усмирение, вынуждены были вести длительную борьбу в неприступной гористой местности. После поражения многие тысячи морисков погибли на кострах инквизиции.

Кальдерон не рисует широкой картины движения морисков, а основной причиной восстания считает не выступления против террористической политики испанской короны и церкви, а лич­ные столкновения знатных морисков со знатными же испан­цами. Кальдерона больше всего занимает трагическая история любви мориска дона Альваро и Клары, дочери Малека, одного из вождей восстания. Кальдерон явственным образом пытается снять вину за восстание с испанского правительства: в начале первого акта Малек призывает к восстанию за нанесенное ему испанским грандом Мендосой личное оскорбление; в начале вто­рого акта сам Мендоса охотно берет на себя одного вину за это восстание. Во всей драме дело изображено так, будто причиной

–восстания является ссора знатных испанцев со знатными мо-рисками. Страшные убийства и разрушения оказываются делом рук солдат или слуг, военачальники стоят как бы в стороне; когда же начинается состязание в делах чести и благородных чувств, на высоте положения оказываются, конечно, испанские гранды. Военачальник Филиппа II Лопе де Фигероа (выведен­ный Кальдероном также в «Саламейском алькальде») велико­душно прощает своего врага Альваро; испанский гранд Мендоса, который до восстания публично бил по щекам мориска Малека, точно так же обнаруживает благородство в финальных сценах драмы.

Несмотря на такое предвзято аристократическое отношение к событиям в Алыгухарре, Кальдерон выражает в своей драме глубокое сочувствие морискам, жестоко преследуемым испан­скими властями. Таким образом, ему удается здесь преодолеть расовую неприязнь, которую церковь и государственная власть воспитывали в испанском народе, дать яркие образы угнетен­ных и преследуемых морисков и показать их высокое душевное благородство. Так, несмотря на общую ограниченность своего аристократического мировоззрения, Кальдерон все же продо\-жает в этой пьесе гуманистические традиции Сервантеса и Лопе де Вега.

«Галисиец Луис Перес» и «Любовь после смерти» отлича­ются от других произведений первого периода творчества Каль-дерона также отсутствием в них религиозного элемента, который в той или иной мере характеризует другие произведения того же периода.

В комедии «Дама-невидимка» (точнее—«Влюбленная-оборо-тень») Кальдерон изображает нравы среднего дворянского сосло­вия (кабальеро). Дон Хуан — старший в семье, и, по праву майората, владеет всем достоянием; остальные члены семьи обде­лены. Младший брат, дон Луис, обделен вдвойне: даже девуш­ка, которую он любит, является невестой старшего брата. Дон Луис вымещает свои обиды на сестре Анхеле, следя за каждым ее шагом; всячески преследует Анхелу и ее старший брат, дон Хуан, который считает нужным заботиться о безупречности репутации своей недавно овдовевшей сестры.

Принятые Хуаном меры предосторожности, направленные на То, чтобы не дать возможности встретиться Анхеле с его другом доном Мануэлем, гостящим в их доме, приводят к прямо проти­воположным результатам. Анхела тайно проникает в комнату Мануэля, оставляет там записки, оказывает ему всевозможные знаки внимания. Все это возбуждает у Мануэля интерес к таинственному посетителю. Затворнический режим, созданный обоими братьями для доньи Анхелы, ничуть не мешает ей дей-

23-Ю28 353

–ствовать и стремиться к соединению с Мануэлем, которого она полюбила в тот миг, когда он, не зная ее, обнажил шпагу в ее защиту. Комедия кончается браком Анхелы с Мануэлем.

К первому периоду относится и комедия «С любовью не шутят». Хуан де Мендоса любит Леонор, младшую дочь Пед-ро Энрикеса, и пользуется ее расположением. Но так как, по обычаям того времени, младшая сестра не могла выходить замуж раньше старшей, то Хуан опасается того, что отец Леонор заста­вит его остановить свой выбор не на ней, а на ее сестре, Беатрис. Эта же последняя, поддавшись влиянию моды на «ученость», выражающуюся в умении щеголять латинскими словечками и фразами, возгордилась до такой степени, что с пренебрежением относится ко всем окружающим ее людям. Считая чувство любви чем-то низменным, недостойным умной и развитой женщины, она всячески донимает свою сестру, следит за каждым ее шагом и осыпает ее упреками. Чтобы устранить в лине Беатрис препят­ствие на пути к своему личному счастью, Хуан просит своего друга Алонсо притвориться неравнодушным к «ученой» жеман­нице. По долгу дружбы Алонсо соглашается играть эту небла­говидную роль. Но его внезапно увлекает любовь к Беатрис; точно так же и Беатрис сбрасывает с себя искусственную личину и отдается во власть охватившего ее чувства к Алонсо.

В этой комедии Кальдерон изобразил типические для дворян­ских кругов отношения. И взгляды Алонсо, считающего, что женщины легкомысленны, порочны и падки до денег, и показное, граничащее с ханжеством поведение Беатрис чрезвычайно ти­пичны для этого общества с его циничным отношением к связям между людьми, с его искусственностью и фальшью. Од­нако эти особенности общества, к которому принадлежал сам Кальдерон, он замаскировал игривой интригой, затушевавшей всю остроту вопроса.

Драма «Жизнь есть сон» завершает первый период творче­ства Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропрехо­дящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность, как на нечто бессмысленное и бесцельное.

У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Со­ставленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню посреди диких скал и держит его там в полном уединении от лю­дей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти. Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать спра­ведливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехис­мундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему 354

–объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случив­шегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет ино­странец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происхо­дящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым пра­вителем.

В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церк­ви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру; человек, свободный в своих поступках и именно вследствие этой свободы совершающий зло, может обрести спасение толь­ко в «божьей благодати», являющейся наградой за безусловную веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет спасения.

Разум всегда обманчив — таков главный вывод Кальдерона. Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, сле­дует всегда творить добро. Бог наделил человека «свободной во­лей», которая заставляет его постигать окружающий мир не при помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи, которые дают направление воле и обусловливают материальную сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это — безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.

Однако объективно драма «Жизнь есть сон» убедительным образом свидетельствует о том, что поступки человека обуслов­лены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою оче­редь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей также не был случайным: польская армия предпочла его канди-

23* 355

–датуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое убеждение, что жизнь —■ сновидение, он отныне считает своим долгом христианина оправдать это кратковременное существова­ние добрыми делами. Таким образом, все его поведение оказы­вается обусловленным объективным ходом событий.

Другие события драмы представляются зрителю и пережи­ваются ее участниками не как сновидение, а как доподлинная реальность. Росаура, покинутая своим соблазнителем Астольфо, отправляется вслед за ним в Польшу, для того чтобы спасти свою попранную честь. Эстрелья, дочь короля, и Астольфо сговариваются о совместном наследовании престола, оставшегося незанятым после мнимой смерти Сехисмундо. Эти персонажи и их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены. Их по­ступки являются следствием их реальных интересов: каждый из них преследует цели и защищает нужды, кровные и близ­кие ему.

«Жизнь есть сон» знаменует собой переломный момент в творчестве Кальдерона, которое в дальнейшем развивается в сто­рону решительного освобождения от традиций школы Лопе де Вега. Такая тенденция характерна не только для религиозно-символических и мифологических драм Кальдерона, но также и для пьес, в которых он пытается отражать жизнь своих совре­менников и разрабатывать социально-этические проблемы. По­этическое воображение Кальдерона чувствует себя свободнее всего в сфере, отчужденной по повседневных интересов, от тревог, волнений и даже радостей реального существования. Он старает­ся оторвать свой замысел от земли, он все время враждует с действительностью, стремясь поставить на ее место идеаль­ный мир.

Уже в «Стойком принце» (1629) Кальдерон пытается подчи­нить религиозной идее материал, заимствованный из жизни. Отказываясь следовать историческим фактам, он переосмысли­вает в религиозно-мистическом плане понятие родины и идею патриотизма. У принца Фернандо нет конкретной, ощутимой родины; он принимает муки за некую отвлеченную «христиан­скую родину», являющуюся достоянием бога, а не людей. Для него родина там, где исповедуют католическую веру, а не там, где живут люди, связанные общностью исторической судьбы; он терпит невероятные мучения не за людей, а только за рели­гию. Патриотизм принца Фернандо —■ не гражданский долг, а экзальтированно-мистическое служение богу. В ожидании награ­ды за гробом он учит своих сотоварищей по плену не активной борьбе с врагом, а покорности и смирению. Победа в конечном счете достается не тому, кто сопротивляется и борется, а покор­ным и смиренным. Только Фернандо, умершему как истинный

–христианин, бог вручает после смерти руководство португаль­ским войском, которое он и ведет к победе.

Тенденция к переосмыслению жизни, ее нравственных и обще­ственных ценностей, ясно сказавшаяся в «Стойком принце», становится с этих пор руководящей в творчестве Кальдерона. Простым человеческим чувствам Кальдерон не доверяет. Он ли­шает реального содержания также и взаимоотношения между людьми, между личностью и обществом. Чувство любви утра­тило у него свежесть и непосредственность, оно стало придатком ревности; ревность же у него — бешеный порыв ярости; дружба походит на мученичество; честь — уже не высокое нрав­ственное чувство, а патологическое явление.

Персонажи Кальдерона не живут полной жизнью. В своем поведении они не руководствуются непосредственным чувством, а являются как бы посторонними наблюдателями своих пережи­ваний. Свои чувства и отношения к людям они взвешивают на весах холодного рассудка и принимают решения на основе слож­ных умозаключений. Вот почему, например, женщины строят у него свои объяснения в любви по всем правилам схоластической логики.

Маркс очень метко охарактеризовал бессодержательность патетики Кальдерона: «...напыщенные герои Кальдерона... при­нимая условные титулы за настоящее величие, докладывают о себе утомительным перечислением своих титулов» '.

Драматургическая техника Кальдерона существенно отли­чается от техники Лопе де Вега. У Кальдерона сцены следуют одна за другой в известном ритме, структура пьесы продумана строже, кульминация действия тщательно подготовлена, развязка не поражает неожиданностью, как подчас у Лопе де Вега. Но, как правило, у Кальдерона отсутствует конфликт как движущая пружина действия.

Построение экспозиции представляет одну из особенностей драматургической техники Кальдерона. Лопе де Вега уже в пер­вых сценах начинает развивать действие, не углубляясь в пред-историю событий, Кальдерон же больше всего уделяет внимания этой предистории, она дает ему возможность заранее наметить характеры основных действующих лиц. Экспозицию часто допол­няют пространные повествования в начальных сценах; самая экспозиция всегда дается в форме богатых драматизмом сцен.

В теснейшей связи с особенностями композиции драм Кальдерона находятся и особенности построения его характеров. В тех пьесах, в которых он ставит явления действительности в зависимость от игры случайностей, черты индивидуальной харак-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 733.

3? 7

–теристики даются очень скупо, очертания персонажей лишь слегка намечаются. Значительно ярче характеры в его пьесах из современной жизни, особенно правдиво изображены персонажи в «Саламейском алькальде».

Язык Кальдерона лишен той свежести и непосредственности, какой отличается язык Лопе де Вега. Гиперболы, изысканная речь, игра антитез, взвинченная напыщенность особенно харак­терны для произведений второго периода. Персонажи Кальдеро­на вступают в дискуссии, отличающиеся такими схоластическими тонкостями, которые сделали бы честь любому средневековому схоласту. Если Лопе де Вега вел систематическую и упорную борьбу против приверженцев гонгоризма, то Кальдерон, напро­тив, предпочитает вычурные обороты, нагромождение картин и образов, антитезы, высокопарность и аффектацию. Перед нами нечто похожее на оперу. Отметим при этом своеобразное при­менение Кальдероном музыки: раздающееся за сценой пение звучит в унисон с говорящими на сцене или продолжает их ре­чи, выражая еще не высказанные ими мысли.

Стиль Кальдерона обычно приподнятый, изысканный, манер­ный. В то время, как у Лопе де Вега метафора всегда конкрет­на, ощутима, полнокровна, у Кальдерона она носит преимущест­венно отвлеченный характер. У Лопе де Вега она не просто сло­весное украшение — она органически связана с описываемыми явлениями, чувством, переживанием; у Кальдерона любая мысль, даже самая глубокая, любое чувство, даже самое страстное, утра­чивают силу воздействия, когда они облечены в изысканную, вычурную, надуманную форму.

В противоположность Лопе де Вега Кальдерон предпочитает «героическую комедию», в которой выступают короли, вельможи, высшая знать. Его идейная сфера крайне сужена в отличие от широкого охвата проблем Лопе де Вега. Из нее начисто исклю­чены такие вопросы, как социальное равенство, борьба с тира­нией. К народной массе Кальдерон относится с неприязнью; он называет ее «многоголовым чудовищем», «бесформенным чудо­вищем», «неистовым чудовищем». Там, где у Кальдерона высту­пают простые крестьяне, они почти всегда беспомощны и при­дурковаты (например, в пьесах «Поклонение кресту», «Чистили­ще Святого Патрика»). К народному языку Кальдерон относится с пренебрежением аристократа: «Это — язык черни; язык бла­городных и лаконичнее и учтивее». Слуги у Кальдерона, как правило, тупы, трусливы, обжоры; они не только не помогают своим Господам, а, напротив, чаще всего мешают им.

Единственным произведением Кальдерона, в котором он дал правдивые образы представителей народа, является его драма «Саламейский алькальд». Написанная на сюжет одноименной

–драмы Лопе де Вега, она представляет собой, бесспорно, высшее достижение Кальдерона. «Саламейский алькальд» Кальдерона, — писал А. И. Герцен, — миф прекрасный и чрезвычайно драмати­ческий, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей, если в нам есть такое понятие о законности!» В своей речи, про­изнесенной 20 июля 1947 года на антифашистском собрании в Тулузе, Долорес Ибаррури, говоря о величии Испании, упомяну­ла наряду с именами творцов «Дон Кихота» и «Фуэнте Ове-хуны» также и Кальдерона как автора «Саламейского алькальда».

Действительно, Кальдерон изобразил в этой драме с боль­шой художественной силой борьбу крестьянина Креспо за свои человеческие права против дворянина-насильника. «Саламейский алькальд» — одно из наиболее значительных произведений испанской драматургии XVII века. Обращение с такой пьесой к широкой публике обусловило реалистическую манеру изобра­жения без той искусственности, которая характерна для других произведений Кальдерона того же периода. Стремление возможно полнее отобразить реальные отношения между людьми неизбеж­но привело к тому, что под кистью большого художника основ­ной персонаж драмы, крестьянин Педро Креспо, вырос в могу­чую фигуру, воплотившую в себе свободный дух испанского на­рода, а вся драма оказалась насыщенной протестом против произвола и насилия дворян. Однако сравнение этой драмы с одноименной пьесой Лопе де Вега обнаруживает значительные идейные расхождения между обоими драматургами. В драме Кальдерона дворянин-насильник выступает не как единственный представитель дворянства, в ней фигурирует еще и смешной ра­зорившийся дворянин, наивность и бескорыстие которого вся­чески подчеркиваются драматургом; в ней выступает также идеальный дворянин Лопе де Фигероа; в ней, наконец, выведен король Филипп -II как высший и справедливый судья, умеющий воздать по заслугам и дворянину, преступившему закон, и кре­стьянину, выступившему в защиту закона.

Задача Кальдерона, таким образом, сводилась к тому, чтобы подчеркнуть, с одной стороны, отсутствие типичности в поступ­ке капитана-дворянина; для этой цели он вывел наряду с ним также и дворянина Мендо, с другой же — показать нелицеприят­ность и великодушие короля, перед которым одинаково равны и крестьяне и дворяне. В лице военачальника Лопе де Фигероа Кальдерон стремился с особой силой противопоставить дво­рянина, воплощающего лучшие нравственные черты своего сословия, дворянину Альваро де Атайде, пренебрегшему благо­родными традициями своего класса и потому потерпевшему тя­желое наказание.

–При оценке значения этой драмы для современников Каль­дерона важно учесть историческую обстановку, когда эта дра­ма создавалась (40-е годы XVII в.). В драме Кальдерона благо­детельная роль королевской власти, которая вступает в непо­средственное общение с крестьянством и санкционирует суд крестьянского алькальда над зарвавшимся дворянином, под­черкивалась с особой силой в такое время, когда в широких слоях населения начало колебаться доверие к этой власти. По сравнению с Лопе де Вега Кальдерон в своем «Саламейском алькальде» несколько приглушил силу социального протеста. В обстановке народных движений 40-х годов XVII века эта драма объективно звучала как призыв к сглаживанию классовых противоречий.

Чрезвычайно характерно отношение Кальдерона к природе, человеку. В противоположность представлениям Лопе де Вега Кальдерон видит в природе воплощение всего хаотического, бесформенного, беспокойного, враждебного по отношению к че­ловеку. Если идеалом Лопе де Вега является человек, у которого природные задатки получают дальнейшее и благотворное разви­тие благодаря воспитанию на лоне природы, среди простых лю­дей, крестьян, то идеалом Кальдерона становится человек, не порывающий своих связей с аристократической средой или вновь обретающий в ней свой подлинный человеческий образ.

В короткой реплике Лопе де Кабрера в драме Лопе де Вега «Превратные судьбы дона Лопе де Кабрера»:

Хоть человеческий и краток век.

Все ж хорошо, что человек родился, —

и в знаменитой реплике Сехисмундо в драме Кальдерона «Жизнь есть сон»:

В том величайшее из преступлений,

Что человек на божий свет родился, —

выражены два резко противоположных мировоззрения. Эти про­тивоположности и определяют основное различие идейных и эсте­тических позиций обоих ведущих испанских драматургов.

Кальдерон отклонился не только от пути Лопе де Вега, но и от пути Тирсо де Молина, хотя последний тоже искал выхода из противоречий в католической догме «спасения». Тирсо де Мо­лина показывал в своих пьесах страстный порыв личности. Этот порыв, не знающий предела, направленный на разрушительные цели, осуждался драматургом с точки зрения господствующей морали или религиозных предписаний. Но все же герои Тирсо — люди с темпераментом и горячей кровью. Герои Кальдерона, отмечены ли они с самого рождения знаком преступности («По-

–клонение кресту», «Чистилище св. Патрика»), или пребывают во мраке «язычества» («Чудодейственный маг», «В этой жизни все и истинно и ложно»), постоянно полны тревоги и смятения, ме­шающих им жить полной жизнью. Земное существование для них — тяжкий груз, под которым они сгибаются. У Кальдерона, как правило, люди умирают, раскаявшись, испытывая полное удовлетворение от того, что окончилось их безрадостное суще­ствование, у Тирсо де Молина они и в предсмертный час про­должают испытывать чувство привязанности к жизни.

В драме «Поклонение кресту» брат и сестра, Эусевьо и Хулья, отмечены одновременно и знаком креста (оба они родились у подножия креста) и знаком преступности матери, зачавшей их в грехе. Мистический «голос крови» действует не только тогда, когда Эусевьо, не зная, что Хулья его сестра, готов вступить с ней в кровосмесительную связь, но и тогда, когда его отец, не зная, что перед ним родной сын, испытывает таинственное влечение к разбойнику, которого он должен пока­рать за чудовищные преступления. Так действует в этой драме целый комплекс непостижимых сил: роковая наследственность, мистический «голос крови», влияние хаотической и злой приро­ды, наконец, крест, запечатленный со дня рождения на груди Эусевьо и Хульи и обладающий сверхъестественным могущест­вом. Такое скрещение недоступных для человеческого разума сил превращает Эусевьо в безвольную игрушку, лишает его деятельность всякой целесообразности, налагает на него печать обреченности.

В «драмах чести» Кальдерона, которые по силе выразитель­ности могут быть поставлены рядом с его религиозными пьеса­ми, его герои предстают перед нами точно так же обреченными и подавленными, они цепляются за условное понятие чести, гос­подствующее в дворянских кругах.

Эти «драмы чести» создавались Кальдероном в разное вре­мя: «Врач своей чести» и «За тайное оскорбление тайное от­мщение» — около 1635 года; «Живописец своего бесчестья» —■ в 1648 году. Отличие последней драмы от первых двух в том, что в ней поводом к дикой расправе мужа с женой является ее измена, тогда как в первых двух варварская расправа — резуль­тат ничем не доказанного подозрения. Общее для всех этих драм — холодно продуманный и рассчитанный план убийства: в одном случае только заподозренной жены, в двух других — жены и соперника; невероятно жестокая форма убийства (во «Враче своей чести» приглашенный ревнивым мужем врач пус­кает кровь «изменнице», и она умирает от потери крови; в дра­ме «За тайное оскорбление тайное отмщение» муж топит в реке соперника и затем поджигает свой дом вместе с находящейся в

–нем женой); во всех трех драмах высшая власть в государстве не только санкционирует эти убийства, но и превозносит их как акты невиданного героизма.

Несмотря на то, что Кальдерон стоял в этих драмах на поч­ве защиты кодекса морали аристократического общества, он, как крупный художник, не мог не отразить нравы этого обще­ства во всей их отвратительной неприглядности, представив в то же время жертвы чудовищных убийств в таком свете, что они могут возбуждать к себе только глубокое сострадание и симпа­тию. В драме «Врач своей чести» объективно дана такая обста­новка, которая сама усугубляет чудовищность совершенного Гутьерре преступления. Главный виновник, инфант, выходит сухим из воды, хотя именно он (это доподлинно известно и Гутьерре и королю) посягал на честь жены Гутьерре Менсии. Гутьерре не верит никому, даже самым близким людям; в свое время он покинул Леонор, которую любил, но которой не верил; теперь он убивает Менсию потому, что не верит в ее чувство. Полная утрата веры в человека, в возможность отношений и связей между людьми, основанных на взаимном доверии и ува­жении, — такова волчья мораль великосветского общества, которую Гутьерре впитал с молоком матери. Подобное отноше­ние к людям получает в этой драме Кальдерона высшую санк­цию: выступающий в финале король утверждает своим непрере­каемым авторитетом правомерность этой волчьей морали. Услов­ное понятие «чести», таким образом, становится для Гутьерре и ему подобных таким же фетишем, как крест в «Поклонении кресту». В целом интерес Кальдерона к проблеме семейной чести, разработанной в перечисленных трех драмах, продиктован был тем, что эти семейные конфликты позволили ему глубоко заглянуть в душу человека высшего общества его времени и обнаружить в сфере частных, интимных семейных отношений ту же роковую печать обреченности, зависимости человека от сил, непреодолимых для него.

Выше всех других своих произведений Кальдерон ставил рели­гиозно-аллегорические драмы — аутос сакраменталес. В 1680 го­ду он писал герцогу де Верагуа: «Это то единственное, что я по­заботился привести в надлежащий вид». Этот жанр шел навстре­чу давно уже назревшим творческим потребностям Кальдерона; он освобождал его от изображения докучного для него многооб­разия жизни и ее противоречий, казавшихся ему неразрешимы­ми. Кальдерон считал пригодным для превращения в аллегорию решительно все: и миф, и легенду, и исторический факт. В про­логе к ауто «Лабиринт мира» он писал: «Пусть народ знает, что нет ни одной фабулы, которая не имела бы таинственного смысла, если только рассматривать ее как аллегорию». По его собствен-362

–

Представление ауто сакраменталь. XVII в.

–ному определению, он для ауто превращает исторический мате­риал в аллегорический («Поклонение мессе», повторяющее тему «Поклонения кресту»).

В своих ауто Кальдерон стремился объяснять догматы като­лической веры, особенно догмат «свободы воли». В ауто «Великий театр мира» он показывает, что, поскольку бог наградил разум­ные существа свободной волей, человек может сам выбирать между добром и злом. Обладая интеллектом и волей, человек имеет возможность контролировать свои поступки, но в то же время он слаб и греховен, легко заблуждается. Человек состоит из тела и души; между материей и духом постоянно происходит борьба. Эта борьба и вызывает эмоции или аффекты. Грех мо­жет проникнуть в душу человека только через ворота воли: если воля не уступает, то, каким бы испытаниям ни подвергался человек, он не согрешит.

Кальдерон внушает зрителям, что на земле не может быть достигнуто ссвершенное счастье. Подлинное счастье существует только за пределами земной жизни; истинное счастье для души наступает только после смерти. По его мнению, душа приобщает­ся к истинному счастью на небесах, только пройдя через горнило бедствий. Всякие почести, общественное положение и тому подоб­ное на земле — не что иное, как фантомы; смерть разрушает их и превращает в сновидение.

В целом творчество Кальдерона означает отход от лучших достижений Ренессанса и прогрессивно-демократических тради­ций испанского театра.

* * *

Довольно значительная группа драматургов, выступающая начиная с 40-х годов XVII века, не создает ничего более или менее значительного. Круг разрабатываемых ими тем становится все Уже, структура драматической фабулы усложняется, реаль­ная жизнь подменяется сценическими эффектами, стиль стано­вится все более утонченным и искусственным.

Целевая установка репертуара, заполняющего в это время театры, выражена с большой четкостью драматургом Альваро Кубильо де Арагон (1596—1661) в его «Письме к новичку» (1654):

Когда комедию ты склонен видеть

И лишь затем ты дом свой покидаешь,

Чтобы от горестей своих бежать, —

Идти в театр не для того ты должен,

Чтоб ужасов там всяких насмотреться-..

По-моему, тот получеловек

Иль человек с ущербом, кто в театр

Идет за тем, чтоб там ума набраться, —

–Для этого театр не создан вовсе... Комедия должна приятной быть. Веселой, развлекающей, игривой...

Эти особенности театра эпохи упадка выразились с большой силой в творчестве современника Кальдерона — Агустина Морето (1618—1669). Родители его были итальянцами. Морето воспитывался в атмосфере роскоши и довольства. В шестнадцати­летнем возрасте он поступил в университет и спустя три года принял священнический сан. Расцвет его драматургической дея­тельности относится к 1642—1654 годам. В первое собрание его пьес (1653) вошли наиболее характерные для его творчества комедии, в том числе «За презрение — презренье», «Двойник в столице», «Всегда вперед» и др. В дальнейшем Морето писал пьесы на темы житий святых.

Одна из особенностей Морето заключается в том, что сюжеты подавляющего числа своих комедий он заимствовал у предшест­венников. Но при этом чужие мотивы он подвергал коренной переработке в идейном плане. Эта особенность творчества Мо­рето становится очевидной при анализе наиболее характерных его произведений.

Возьмем, к примеру, его комедию «Двсйник в столице» (в русском переводе «Живой портрет»). Сюжет заимствован из комедии Тирсо де Молина «Кара за недомыслие». В этой по­следней знатного дворянина, впавшего в бедность, один человек принимает за своего сына, который уехал в Америку. Герой ко­медии влюбляется в сестру своего двойника, она отвечает ему взаимностью. Тот же сюжет был обработан Сервантесом в его комедии «Занимательная». У Морето промотавшийся дворянин дон Фернандо де Ривера вынужден в результате поединка по­кинуть родной город Севилью и, спасаясь от преследования властей, бежать в Мадрид. Тут родня некоего Лопе де Лухана, покинувшего много лет назад свою семью, принимает Фернандо де Ривера вследствие поразительного сходства его с отсутству­ющим Лопе за последнего. Его тут же извещают о доставшемся ему большом наследстве. Дон Фернандо смущен, но его провор­ный слуга Такон советует ему использовать эту ошибку к их обоюдной выгоде. Ему не приходится долго убеждать своего господина. Такон уверяет отца Лопе, что перед ним действи­тельно его сын, который вследствие перенесенной им тяжелой болезни потерял память. Исполненный радости по случаю воз­вращения сына, отец не сомневается в правдивости слов Такона. Начиная с этого момента, все то, что могло бы содействовать обнаружению обмана, служит лишь для придания большего веса придуманному Таконом трюку: в странном поведении мнимого сына старик видит лишь проявление болезни. Впрочем, дон Фер-

–нандо чувствует себя совсем недурно в роли подставного сына, тем более что в своей мнимой сестре он узнает молодую жен­щину, которая пленила его до того, как он по недоразумению попал в семью Лопе. Мнимая сестра тоже испытывает к своему мнимому брату далеко не родственные чувства; чем дальше, тем все больше она в него влюбляется. Наконец появляется настоя­щий Лопе. Его сначала принимают за обманщика, но ему, хотя и не без труда, удается доказать истину. Осложнения, воз­никающие при появлении настоящего сына, разрешаются в кон­це комедии двойным браком: Фернандо женится на сестре Лопе, Лопе женится на сестре Фернандо.

Различие в трактовке образов и поведении действующих лиц у Морето и его предшественников состоит главным образом в том, что у последних цинизм отношений между основными персо­нажами комедии дан в обнаженном виде и ничем не приукрашен. Между тем герои Морето при той же ситуации пытаются вся­чески сохранять декорум. Он достигается тем, что в пьесу вводится слуга, ловкий и неразборчивый в средствах, который принимает на себя всю ответственность за грешки своего госпо­дина. Для последнего все оказывается делом одной только слу­чайности, сам же он как бы стоит в стороне. Слуга Фернандо Такон охотно идет на явный обман и шантаж для того только, чтобы соблюсти свои и хозяйские выгоды. А Фернандо, созна­тельно пользуясь этими выгодами, делает при этом вид, что он ни при чем и что если он и поддерживал этот шантаж, то толь­ко потому, что любит свою мнимую сестру.

Другая популярная комедия Морето — «Всегда вперед, без колебаний». Дон Хуан де Лара, знатный, но обедневший дворя­нин, любим молодой богатой вдовой, но питает склонность к дру­гой девушке и даже не подозревает о чувствах вдовушки. Слуга дона Хуана Мильян решает использовать увлечение вдовы в инте­ресах своего господина. С этой целью он заверяет ее, что дон Хуан разделяет ее чувства, но в то же время прилагает все уси­лия к тому, чтобы помешать ее встрече с доном Хуаном, так как знает, что его господин верен своей возлюбленной и его не со­блазнят богатства вдовушки. Таким образом Мильян добивается того, что вдова щедро, без ведома дона Хуана, снабжает деньгами слугу-вымогателя. Дону Хуану Мильян объясняет, что его кре­диторы решили открыть ему широкий кредит, вдовушку же оь успокаивает всякими правдами и неправдами. Задача Мильяна осложняется еще и необходимостью скрывать свои проделки от возлюбленной дона Хуана. Несмотря на ловкость Мильяна, его плутни и проделки в конце концов становятся известными всем действующим лицам. Наступает неизбежная развязка: дон Хуан женится на любимой девушке, обманутая вдова нахо-

–дит утешение в отвергнутом ранее поклоннике, а Мильян выхо­дит сухим из воды.

Такие комедии-интриги, как «Всегда вперед, без колебаний» и «Двойник в столице», буржуазная критика издавна считает лучшими^ во всем репертуаре испанского театра XVII века.

Одной из популярнейших комедий Морето является комедия «оа презрение — презренье», вдохновившая Мольера на создание комедии-балета «Принцесса Элиды» и Карло Гоцци на написание пьесы «Принцесса-философ». Центральный персонаж комедии Морето — дон Карлос — безупречный, учтивый, галантный кава­лер. Он избалован и пресыщен, и заинтересовать его может лишь новизна приключения. Героиня пьесы Диана той же поро­ды, что и дон Карлос; она тоже не способна отдаться порыву настоящего чувства. Так как Диана не обращает на него внима­ния, то в нем разгорается азарт игрока. Их отношения пред­ставляются не чем иным, как салонной игрой, без страсти, без желаний, без радости.

Женщины Морето на каждом шагу афишируют свое благо­нравие и как супруги, и как дочери, и как сестры. Они более осмотрительны, чем женщины Лопе де Вега в своих поступках, в своих отношениях к любимому человеку. Рассудок для них выше чувства, приличия выше страсти и желаний. Они всегда действуют обдуманно и умеют сдерживать свои порывы.

Благонравие, умеренность, рассудочность — отличительные особенности персонажей комедии Морето. Он избегает всего того, что может оскорбить высшее дворянское общество, сыном кото­рого он был и для которого писал.

Бард испанского аристократического общества, Морето окон­чательно порвал с народной традицией, столь обогатившей испанский театр в пору его расцвета.