ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Тем более я удивился, когда на одной из репетиций Страха К.С

Встречи и репетиции с К.С. по " Горю от ума" прервались. Начался последний период в подготовке к выпуску " Страха" А.Афиногенова, и К.С. целиком отдался этой работе.

Тем более я удивился, когда на одной из репетиций " Страха" К.С. спросил меня о том, готовлю ли я ответ на " письмо" его мнимого корреспондента о том, как надо репетировать пьесу?

- А разве вы поручали мне " ответить" на это письмо, Константин Сергеевич?

- А разве можно его оставить без ответа? - отвечал мне вопросом на вопрос К.С. - С того дня, как мы с вами прочли это письмо, прошло немало времени. Вы показали мне записи наших разговоров о качествах человеко-артиста, я провел в вашем присутствии ряд репетиций по " Горю от ума" - это все громадный материал о том, как надо репетировать пьесу. Я считаю, что форма письма-ответа на то, как надо работать над пьесой и ролью, - самая подходящая.

- Сумею ли я это сделать…

- Приходите, перечтите письмо, сделайте необходимые выписки из него. Мне необходимо суммировать весь накопившийся материал за эти месяцы.

* *

*

Через несколько дней я сидел в кабинете К.С. и делал выписки из разложенных передо мной на столе листков письма.

К.С. репетировал в зале с артистами Музыкальной студии, а в перерывах заходил в кабинет.

- Приготовьте мне список вопросов, которые вам остались не ясны после наших репетиций - сказал он мне, - и не забудьте в ответе на письмо по каждому разделу дать примеры из практики работы над какими-нибудь знакомыми вам пьесами. Возьмите " Горе от ума", " Страх", " Тартюфа", может быть " Ревизора".

- Но я ведь над " Тартюфом" и " Ревизором" не работал, Константин Сергеевич.

- И никогда не мечтали их поставить?

- Конечно, мечтал…

- Значит, они вам знакомы. Я сам мечтаю вернуться к работе над этими пьесами. У меня много мыслей о них. Примеры, практика репетиций обязательно должны быть рассказаны в том ответе, который мы сочиним… А список вопросов… Я хотел бы его получить от вас сегодня, когда кончу репетировать. Не уходите, не повидавшись со мной…

Пришлось спешно закончить работу над " выдержками" из письма и засесть за вопросник.

Около одиннадцати часов К.С. закончил репетицию и снова зашел в кабинет.

- Ну-с, все готово? -спросил он.

Я протянул ему листок с вопросами:

- " Что такое режиссерский замысел? " - прочел К.С. вслух первый вопрос.

- И все - и ничего! - неожиданно для меня тут же дал ответ на вопрос К.С.

- Что такое по существу режиссерский замысел? - продолжал К.С.

В большинстве случаев - возможность покрасоваться режиссеру своей эрудицией, своими " фантазиями" на тему пьесы.

А для актеров удобный случай ничего не делать целую репетицию! " Посидим-послушаем" - вот их сквозное действие в те часы, когда режиссер распускает перед ними павлиний хвост своего " замысла"! Эх, сравнил бы кто-нибудь спектакль после нескольких месяцев трудной работы с тем " замыслом", о котором так легко и красиво любят рассказывать режиссеры на первой репетиции.

Причем, заметьте! Я ничуть не против режиссерского замысла, вскрывающего произведение драматурга ради заложенной в нем идеи, я против " замысла" ради " замысла" и его, так сказать " публичного исполнения" режиссером. Я против тех, кто противопоставляет свой " замысел" идее пьесы.

Боюсь, что выражаюсь непонятно.

Разумеется, режиссерский план работы над пьесой необходим. В том, как распределит роли режиссер, уже скажется его понимание характеров персонажей. Какими словами он определит идею произведения - тоже чрезвычайно важно. Какие события посчитает за главные, а какие за второстепенные - от этого будет зависеть его режиссерские акценты в будущем спектакле. Как организует борьбу за идею, на чем столкнет сквозное действие с контрдействием, какие подскажет действенные задачи актерам, художнику, композитору - все это необыкновенно важно.

Но нужно ли обо всем этом " докладывать" актерам в первый день их работы над пьесой. Загромождать всеми режиссерскими " каприччио" первое впечатление актера от пьесы, от образа героя, в которого он должен со временем перевоплотиться.

К.С. заглянул снова в листок с " вопросами", который он держал в руках. Несколько минут перечитывал его. Потом его рука с листком опустилась на колени. Лицо его приняло необычное выражение: скорее скорбное, чем суровое.

- Да и нужно ли вообще все, что здесь написано, - произнес он, - вернее, нужно ли в сотый раз говорить, писать все о том же?

Не кажется ли вам, что мы безумно долго топчемся на одном месте, пережевывая одни и те же положения системы под различными соусами?

Я молчал, не зная, что отвечать К.С. Какую-то очень глубоко скрытую струну в его душе затронул, очевидно, несчастный " вопросник", который шелестел в его руке.

- Ведь все это по сути дела, если мы будем искрении, все это всем известно, - продолжал он.

Актер должен быть актером, художником, обладающим совершенно особыми внешними и внутренними качествами, должен быть непременно и человеком-гражданином высокой морали и этики. А на деле? Театры засорены родственниками и протекционерами актеров, директоров, режиссеров…

- Константин Сергеевич, в Художественном театре… - по пробовал я запротестовать.

- В Художественном театре, - безжалостно и резко оборвал меня К.С., - компромиссов тоже достаточно. Рядом с Москвиным в спектакле играют принятые в труппу театра в разное время актеры, во имя десятка ложных поводов. Система Станиславского призвана их сделать художниками - и ради этого мы тратим недели и месяцы на обучение и воспитание мало способных людей, подгоняя их к " ансамблю"!

Спектакли надо ставить быстро и хорошо. Если труппа подготовлена и воспитана в едином методе, актеры умеют сами работать над ролью, а режиссер знает, чего он хочет, и глубоко понимает автора, - три месяца достаточно для постановки большой полноценной пьесы. Но в эти месяцы ничто не должно мешать работе театра над этой пьесой. Никакие отвлечения, концерты для занятых в ней актеров, репетиций. Но, повторяю, для этого актер должен быть актером.

Что это значит: актер должен быть актером? Это значит, что ему не нужен этот " вопросник", так как он сам знает и может дать ответ на все обозначенные здесь вопросы.

Актер обленился в нашем театре, как, впрочем, полагаю, и в прочих, обленился до крайности! До неприличия! Он ждет, чтобы режиссер разжевал ему роль, подсластил эту жвачку сладостью комплиментов по адресу его таланта (!) и тогда он, может быть, смилостивится проглотить, а затем и " переварить" роль.

Если все ему будет " удобно", (Проклятый термин! Я сам обмолвился им как-то!), может быть, и он " заживет" ролью, если на него сойдет " вдохновение"!

Лишить его немедленно всех " удобств"! Заставить его вскочить из-за стола, за которым он вместе с режиссером теряет дни и недели и бесплодных умозаключениях о том, на сколько ладов можно поставить принятую и театр пьесу и сыграть данную ему, актеру, роль!

Понял роль - марш, действовать! Боже мой, да что же такого непонятного, загадочного в " Тартюфе" или " Ревизоре" для нормального взрослого актера, если он подходит к роли Хлестакова, Городничего, Тартюфа или Оргона! Не может понять сюжета?

Ерунда, каждый школьник расскажет вам сюжет " Тартюфа" и " Ревизора".

Выучить роль не может?

Пусть не учит. Учить надо не свою роль, а роль партнера!

Мне рассказывали, что Мария Николаевна Ермолова, вернувшись домой со спектакля, которым Малый театр отмечал двадцать пять лет ее служения искусству, сказала своим близким:

- Мне кажется, что теперь я знаю все о том, как мне работать над ролью, - и, говорят, с огорчением прибавила: - что мне делать дальше.

Рассказ на этом не кончается. Прошло некоторое время, Мария Николаевна много думала о том, как работать дальше над ролью и пришла к замечательному выводу:

- Надо знать не свою роль на сцене, а роли всех, с кем ты встречаешься по пьесе. Н а д о у ч и т ь р о л и п а р т н е р о в - только тогда до конца поймешь и хорошо сыграешь свою роль.

Я верю этому рассказу про Ермолову, потому что сам наблюдал ее исключительную пытливость в работе. Отвечает этот рассказ и на то, как надо учить свою роль - через проникновение в текст партнера.

У нас же все еще принято учить текст, сидя за столом на репетиции, или зубрить его дома.

И у нас в театре я вижу иногда тетрадку - роль, украшенную многоточиями, но с отсутствием в ней текста партнеров; лишь последняя реплика указывает, когда актеру положено " вступить" в действие, в спор, в диалог с партнером. Предполагается, что в так называемой " считке" ролей, то есть проверке того, чья и какая реплика следует за предыдущей, возникнет взаимодействие между актерами.

Какое глубокое, нелепое заблуждение!

Я категорически протестую против этого процесса " считки". Я утверждаю, что нет ничего вреднее для актера, как приучить себя " читать" роль, вместо того чтобы учиться хотя бы " разговаривать" текстом роли, если нет еще умения " действовать" им.

Если вы даже не до конца можете выразить мысль, которая заключена в данной вам автором фразе, но знаете, что это вопрос к вашему партнеру, спросите его словами вашей реплики. Это будет все же действие, а не " читка". Если вы понимаете, что в вашей фразе заключен ответ, ответьте партнеру. Это будет опять-таки действие, а не " читка" …

- А как быть, если я понимаю, что во фразе заключен вопрос, а самих слов не помню?

- Загляните в тетрадку, пусть роль лежит рядом, " подсмотрите" текст одним глазом, но, произнося слова вслух, спрашивайте, отвечайте, действуйте. Только не читайте по книжке или по тетрадке. Вспомните, ведь на сцене " читают" очень редко: письмо, газету, книгу, объявление. И это занимает две-три минуты. А действуют словом все три часа, в течение которых идет спектакль. Зачем же приучать себя к читке, к процессу, который так редко бывает нужен актеру?

А как трудно, " начитав" роль, перейти к действию словом или даже к тому простому " разговорному языку", которого предлагал актерам добиваться на сцене еще Пушкин?

Для того чтобы разобраться в пьесе, читайте пьесу сколько угодно раз, но про себя. Если же необходимо вслух произнести текст, то обязательно действуйте им, исходя хотя бы из самого простого смысла заложенного в нем действия.

Действуйте, действуйте, действуйте! Вот, что надо внушать на всех театральных перекрестках и репетициях нашим уважаемым актерам.

- А они в ответ начнут просто бегать по сцене, - подал я реплику.

- Значит, вы ничего не поняли из того, чем мы с вами занимались все это время, - обратил К.С. свои упреки на меня, как будто я собирался на его призыв к сложному органическому действию ответить простым движением, беготней по сцене!

- Возьмем " Тартюфа". Пьесу, если так уж нужно, пусть режиссер прочтет вслух, не играя за всех, но и не сдерживая себя в смысле ритма, акцентов действия, отдельных диалогов, которые ему особенно понравятся. Прочтет попросту, как все смертные читают своим друзьям то, что им нравится! Никакого " художественного" чтения! Никакого священнодействия! Но, разумеется, и никакой расхлябанности ни у режиссера, ни у актеров. Ведь это минуты " первых впечатлений". Они так же дороги, как те секунды в жизни, когда вас знакомят с интересным человеком, привлекательным, интригующим вас своим духовным содержанием, но еще неизвестным вам! Как-то сложатся ваши отношения с ним? Что он принесет в нашу жизнь. Станет ли близким, дорогим вам человеком? Или вы не поймете друг друга, расстанетесь, разойдетесь, чтобы каждый из вас искал в широком потоке жизни еще кого-то… Если кто-то из актеров о чем-нибудь непонятном ему и захочет спросить режиссера, пусть спросит.

Предположим, что он актер, а не нечто среднее между любителем домашних шарад и " ученым" искусствоведом, для которого основная предпосылка его деятельности: " все в мире искусства непонятно". Так вот, если это актер, прошедший нормальную театральную школу и честно, хорошо поработавший в театре несколько лет, а не обленившийся, зажиревший пайке академических театров " деятель", - настоящему актеру в сюжете, идее и сквозном действии " Тартюфа" ничего непонятного быть не может.

- Да, но как понятное осуществить, - спросил я, воспользовавшись тем, что К.С. принесли его скромный ужин в кабинет. Нас всегда удивляла его нетребовательность к жизненным " благам". И теперь я смотрел на стоявший на подносе стакан чая, баранки-сушки и горшочек простокваши с некоторой грустью: это все, чем должен подкрепить свои силы К.С. после, нескольких часов утомительнейшей репетиции!

- Как? - прервал мои размышления К.С., разламывая баранки и любезно придвигая мне тарелку с ними. - Как? повторил он, - а вот так, как вы смотрите на эти сушки! Так смотрит Тартюф - обжора и распутник, когда ему в присутствии всей семьи Оргона ставили вечером его " монашеский" ужин. Удастся ли, думал он, прокрасться в буфетную или кладовую, и стащить добрую краюху хлеба и ломоть ветчины, чтобы съесть их тайком под одеялом в своей холодной, неуютной комнате. По его " замыслу" поведения, она должна ведь напоминать келью.

Но, на его счастье, Оргон уезжает в какое-то деловое путешествие. Можно отпустить немного вожжи.

Вот я и предлагаю тому режиссеру, который будет ставить " Тартюфа", на следующий же день после того, как выяснено все " непонятное" в пьесе, организовать жизнь в доме Оргона в ту неделю, когда последний путешествует.

- Поставить этюд на эту тему? …

- Ну, какой же это этюд, когда все обстоятельства действия известны и не надо ничего особенного импровизировать. Не любят актеры этого словечка - этюд! Неопытный режиссер расскажет что-то вокруг чего-то, а потом требует: " Сыграйте мне этюд на тему, как у вас родился ребенок, а вы должны через час уехать на Северный полюс".

Актеры ничего не оговорили толком ни между собой, ни с режиссером, но авторитет режиссера превыше всего. Да к тому же еще и власть в его руках. Захочет - снимет с роли! И играют любой нелепый " этюд".

К работе над этюдом-импровизацией актеров надо приучать постепенно. Их сознание должно быть очищено от всяких штампов, их тело должно свободно повиноваться велениям ума, воли и сердца. А вся обстановка, предлагаемые обстоятельства в этюде должны быть в десять раз конкретнее тех, которые дает любой автор в пьесе.

И вести этюд может только опытный в этом деле режиссер, который не позволит ни себе, ни актерам ни на йоту отклониться в этюде от идеи-сверхзадачи пьесы и ее сквозного действия! Впрочем, я об этом уже говорил, и неоднократно!

Нет, я имею в виду не этюд. Где бы я ни репетировал " Тартюфа", - у себя, здесь на квартире, или в театре, - я бы, прежде всего, устроил " дом Оргона". В " Онегинском" зале в одном углу отгородил бы ширмами комнату госпожи Пернель, в другом - Эльвиры, Дамиса - в третьем, Марианны - в четвертом, Тартюфа – в…

- Углы уже все заняты, Константин Сергеевич!

- Я предложил бы самим актерам устроить в любых углах и простенках свои комнаты, - продолжал К.С., не обратив ни малейшего внимания на мое " остроумие", - и пусть живут-действуют в них. А по всему дому рыскает голодный волк Тартюф. Заглянет в скважину комнаты Эльвиры: что-то делает его тайная " пассия"? Зайдет преклонить колена рядом с выжившей из ума Пернелихой - она полдня ведь молится. Ущипнет по дороге Дорину, укоризненно поглядит на примеряющего новый камзол Дамиса и так далее. Разве это этюд? Это ряд конкретных действий - режиссерских предложений актерам.

- А актеры не должны их сами придумать, эти действия?

- По-моему, эти действия так просты, что совершенно все равно, кто их предложит первый. Не надо только из мухи делать слона. Вы ведь не пишете философский трактат, когда меряете у вашего портного новый костюм. Зачем же обременять излишними рассуждениями действие Дамиса, примеряющего новый камзол? Думаю, что на практике репетиций стоит только режиссеру предложить первые действия Дамису, госпоже Пернель и еще кому-то, как актеры (если только это настоящие актеры, а не " отбывающие службу" в театре лица) подхватят инициативу режиссера.

Разбудить инициативу актера - важнейшая задача режиссера. Создать им " манки" к действию - это почти что пройти с ними пьесу!

Итак, дом Оргона живет. Живет делами-действиями и отношениями. Все терпеть не могут Пернельку и Тартюфа…

- Это у ж е отношения, Константин Сергеевич…

- У ж е испугались, - передразнил меня К.С. - А меня вы слушаете сейчас без всякого отношения к тому, что я говорю? И я вам все рассказываю так, " вообще", равнодушно, холодно? - яростно напал на меня К.С.

- Что вы, что вы, Константин Сергеевич, - смутился я. - Я вас слушаю… вы меня не поняли…

- " Я… вас… меня! " - продолжал " свирепствовать" К.С. - Испугались?! Так вот, не бойтесь отношений ни в жизни, ни на сцене, и актеров отучите бояться их. Это самое обычное действие - отношение человека к человеку. Вопрос в силе, качестве, тонкости и сложности отношений. А природа отношений на сцене та же, что и в жизни: действие родит противодействие; воздействие родит восприятие; восприятие родит воздействие.

И нечего из этих первичных действий делать проблему, писать об отношениях научные трактаты. Смело переносите отношения из жизни на сцену! Как хочется мне научить актеров, смело, по-новому работать хоть над тем же " Тартюфом"!

Страстность К.С. была необычайной. Я видел, что ему надоели все наши " вопросы", сомнения и колебания там, где надо было действительно просто начать работать, действовать.

К.С. отпил несколько глотков чая, похрустел сушками и несколько успокоился.

- Ну-с, какие еще вопросы? - уже спокойно спросил он, забыв, очевидно, про листок, который давно отложил в сторону.

Я решил идти по сюжету " Тартюфа".

- Я представляю себе, как устроить дом Оргона, но ведь госпожа Пернель не живет в нем, а как раз покидает его в первом акте.

- Вот вам и первое событие в пьесе. Устройте жизнь дома и всех, кто его населяет, а из этой жизни возникнет скандал - отъезд Пернельши. Почему она уезжает?

- Она всем и всеми недовольна: распорядком дома, поведением каждого его обитателя. Это она ходит по всему дому, во все вмешивается и всех осуждает, а не Тартюф.

- Отлично. Вы сразу отобрали более верное действие, чем я, когда предложил, чтобы Тартюф бродил по дому. Значит, вы начинаете понимать, как важен верный, логически последовательный отбор действий. Правда, я бы заставил эдакой тенью-невидимкой следовать за старухой Тартюфа, но это уже добавочное действие, а главное вы определили.

Его-то и репетируйте, как только произведете " разведку умом" пьесы. Сейчас же проверяйте разведку умом " разведкой действием". Это не этюд; это ни в коем случае не поиски мизансцены. Избави боже, чтобы кто-нибудь так понял новый прием репетиций пьесы. Это цепь конкретных действий, вытекающих из текста автора. День за днем, вернее, репетиция за репетицией ищите эти действия, и вы не заметите, как родится спектакль?

- А характеры?

- Что же повторять, на ночь глядя, прошлую репетицию?

Дорогой мой, вы же сами все так старательно писали, записывали…

Помните, когда-то давно, Вахтангов пригласил меня рассказать о системе группе молодых " актеров из разных студий мхатовского направления?

- Помню, Константин Сергеевич, я привозил вас всегда на занятия и отвозил на извозчике! …

- Ага, вот что вы помните, - прервал меня К.С., очень довольный, - факт! Извозчика, лошадь, меня в шубе и себя, чуть что не на облучке! Я тоже помню, что занимал на санках столько места, что беспокоился всегда, как бы вы не слетели в сугроб…

- Константин Сергеевич, - взмолился я, - но ведь мы не катались по Москве, а ездили с вами на исключительно важные для нас тогда занятия. Факт фактом, но для чего он существует, почему возникает в нашей памяти - еще важнее.

- Совершенно верно! Целеустремленность фактов решает необходимость каждого из них, отбор их из нашей памяти или пьесы. Но я вас приведу к значению факта, " питающего" характер образа, и с другой стороны. Ладно, извозчик был для поездок на занятия. Занятия я вел с вами ради проверки на вас элементов системы. Вспомните, сколько времени я посвятил рассказу о системе?

- Очень мало: одну-две встречи.

- А затем что я стал делать?

- Репетировать.

- То есть соединять элементы друг с другом, направлять их к одной цели. Что мы репетировали?

- Отдельные сцены из " Ревизора".

- С биографий действующих лиц начали поиски образа?

- Нет, с действий…

- Потому что я и тогда начинал задумываться уже над значением действия в творчестве актера. Кого помните, в каких действенных моментах его роли?

- Басова Осипа Николаевича *, вы назначили его на должность Луки Лукича Хлопова. Во время всей репетиции на поиски действий, которые приблизили бы актеров к персонажам гоголевской комедии, он сидел, уставившись неподвижным взглядом в одну точку, и на все ваши вопросы отвечал одним словом: " Боюсь! "

- Припоминаю, а чего же именно он боялся?

- Всего, всех нас, вас, Вахтангова, который присутствовал на репетиции.

- Почему, не помните?

- Он объяснял, что всем нам хочется казаться умными людьми, а он - что он может сделать? " Надо уметь хоть непонятные рожи корчить, а я и этого не умею, - говорил он… - Страшно, очень страшно, - повторял он. - Не приведи бог, служить по ученой части…"

- Теперь все вспомнил, - неожиданно развеселился К.С. - Я его еще тогда припугнул: а если ревизор, к вам, Лука Лукич, пожалует, да еще " инкогнито", - грозным голосом, входя в роль, произнес К.С.

- А Басов переспросил испуганно: " Инкогнито"?! За что же меня " инкогнито"?! и, кажется, даже по-настоящему заплакал, - добавил я.

- Отлично помню, заплакал! - подтвердил К.С. - Видите, как сильно, значит, в нем было видение и как он действенно его ощущал. Но больше всех меня поразила тогда актриса, которая сама себя предложила на роль унтер-офицерской вдовы.

- Ляуданская, Константин Сергеевич.

- Совершенно верно. Я обратил внимание на то, что, вместо всяких рассуждений и поисков " зерна" роли, она соорудила себе из двух стульев некое прокрустово ложе. К спинке стула привязала два обыкновенных веника и метлу. Она ложилась на стулья и, дергая за какие-то веревки, пробовала заставить метлу и веники себя " сечь"! Когда я спросил ее, зачем она все это делает, Ляуданская с полным серьезом мне заявила: " А вот, пусть придет сюда ревизор и увидит, что человек сам себя высечь не может, как бы он ни старался…"

- А то, что же городничий, ирод, врет… - вероятно, уже от себя с полным серьезом добавил К.С. - По-моему, нелепые действия помогли актрисе понять странный ход мыслей унтер-офицерши и несомненно приблизили ее к гоголевскому образу…

____________________

* Артист театра имени Евг. Вахтангова, в те годы Третьей студии МХАТ.

- И все-таки наступит такой момент, когда надо будет перейти от действий к гоголевскому тексту, Константин Сергеевич!

- Опять испуги! - прервал меня К.С.

- Не у меня… актеры боятся этого момента!

- Не понимаю! Вернее, не хочу понимать и принимать во внимание их капризы там, где надо проявить просто волю к действию. К словесному действию - спросите вы? Да, словесному. Мысленному? Да, мысленному. Но они не хотят упражняться каждый день, и в том и другом, вот и начинается ломанье. Скажите, пожалуйста, какой " философский" текст у персонажей Гоголя.

Станиславский был явно рассержен, и я уже сожалел, что задал ему " больной" вопрос.

- Как перейти к тексту, - продолжал он. - А очень просто. Пусть городничий совершит такое " мысленное действие": в сопровождении свиты своих " держиморд" объедет весь городишко. Нет ли чего, что надо скрыть от глаз инкогнито? У Гоголя есть на это указание в тексте. Скачет этакий градоуправитель в бричке и покрикивает:

- Разметать забор на пустыре!

- Гарнизу, дрянную, не выпускать без штанов на улицу!

- Унтер-офицерше внушить, что она сама себя высекла!

- Веху соломенную поставить возле сапожника…

- А это что? - и К.С. с огромным серьезом уставился на ковер возле дивана, на котором он сидел…

Станиславский уже видел, чувствовал себя в образе гоголевского городничего. Глаза его грозно сверкали, он с подозрением оглядывал в комнате все предметы, руки его были сжаты в кулаки.

- Это что такое! Кто посмел? - обратился он грозно ко мне.

- Не могу знать-с! - отвечал я, понимая, что упражнение переключалось в действие и требуется, как бывало в таких случаях, " подыгрывать" К.С.

- Кто посередине города сточную яму позволил устроить, - гремел К.С. - Здесь тебе собор! - указал он на зеркала в простенке окон! - Здесь театр! - то был шкаф. – Здесь кабак, то бишь, ресторация! А посередине яма? Что должно быть на этом месте?

- Не могу знать-с, - отвечал я, не умея сразу ни придумать, ни отгадать мысли К.С. - Городничего.

- Клумбу, клумбу сюда требуется! Свистунов, Держиморда, - командовал К.С., - объехать все население, забрать всю зелень, что стоит на окнах, и сюда! ткнул К.С. ногой в ковер.

- Слушаюсь! - рявкнул я за " всех".

- Да не просто в яму, а земли привезти и бугор сделать, а в бугор горшки, фикусы, герань и прочую цветочную дрянь вкопать. Понятно? Где Прохоров?

- Прохоров в дело употреблен быть не может, - отвечал я уже по Гоголю.

- Как так? - грозно вопрошал меня тоже по тексту К.С.

- Так что мертвецки…

- Погубили, погубили, окаянные… - в отчаянии заохал К.С. - Добчиноких, Бобчинских ко мне! Всех ко мне! – громовым голосом отдавал приказания К.С. и, вдруг встав с дивана, выпрямился во весь рост. - Я пригласил вас, господа, - сказал он, окидывая комнату тревожным взором, - с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие, - и К.С. на цыпочках перешел и захлопнул приоткрытую дверь в коридор, - к нам едет ревизор!

К.С. в упор смотрел на меня. Потом быстро подошел, взял меня за руки и тихо произнес:

- Ревизор из Петербурга, инкогнито! …

- Ну что, разве так уж трудно перейти на текст? – сказал он своим обычным голосом, пересаживаясь напротив меня на диван и с аппетитом принимаясь за горшочек простокваши.

- Вам-то нетрудно, - отвечал я. - Да и вообще все кажется нетрудным, когда репетицию ведет такой режиссер, как вы, - интонация моя была грустная, поэтому К.С. в ней никакого комплимента не почувствовал и меня не остановил, как обычно делал в таких случаях. - Мне кажется, что от того, к т о ведет репетицию, очень многое зависит в самом ходе репетиции и в применении новых приемов разбора пьесы и действенного построения будущего спектакля.

- Возможно, но это не довод для того, чтобы успокоиться на получивших всеобщее распространение штампах работы над ролью и пьесой.

- Конечно, нет, но…

- Опять " но"?

- Вы же сами велели все их " выложить" перед вами.

- Давайте!

- Значит, режиссер должен быть необычайно подготовлен к моменту репетиции с актерами и в течение всего последующего периода работы над спектаклем?

- И до, и после, и с актерами - всегда! Исчерпывающе! Как только может! Не знаю, какие вам даже слова сказать! - отвечал энергично К.С.

- А вы же говорили, что режиссер должен разбирать пьесу вместе с актерами, а самому не работать над ней…

К.С. все отставил от себя: простоквашу, чай, сушки и с горестным изумлением смотрел на меня.

- Я так сказал?

- Сказали…

- А на первой репетиции " Горя от ума" что я говорил?

- Что надо знать пьесу и актерам и режиссеру…

- Ну, так в чем же дело?

- А на следующей репетиции сказали, что режиссеру не надо самостоятельно работать над пьесой.

К.С. серьезно задумался, но вдруг лицо его оживилось:

- При актерах сказал? - спросил он.

- При актерах…

- Ну, слава богу! А я уже подумал, что из ума выжил. При актерах режиссер должен делать вид - запомните, делать вид, - что он только немного больше их знает, чтобы спровоцировать их на самостоятельное творчество. Это особый вид " художественной провокации". Чтобы они не сели вам на голову: вы, мол, режиссер, все знаете, а мы ничего. Ну, так и давайте нам ваши " экспозиции", рассказывайте, что делать, как нам играть. Понятно?

- Понятно, Константин Сергеевич!

- Фу, вы меня даже испугали… Ну где это видано, чтобы режиссер, не знал, не работал над пьесой! Ну, что еще?

Ужин приближался к концу, время было позднее, и все же я не удержался от очень шаблонного вопроса:

- А когда и каким образом заниматься режиссеру и актерам материалами по пьесе, по эпохе?

К.С. Откровенно отвечать?

От неожиданности я промолчал.

- Вся задача режиссера, как я теперь понимаю эту профессию, - отвечал К.С., - уметь, как можно больше заставить актеров самих думать, самих ставить и решать задачи по пьесе и роли, самих действовать, искать действие в предлагаемых обстоятельствах. А вы хотите сразу их размагнитить, выложив перед ними все материалы по пьесе и все свои " замыслы" … Они у нас и так уже потеряли всякий вкус к самостоятельному мышлению и действию. По-вашему, репетировать надо так:

первый день - читают пьесу автор, режиссер, кто хотите;

второй день - режиссер делает шикарную экспозицию, разливается соловьем. Об этом мы уже не раз говорили, поэтому на этот вопрос больше не отвечаю;

третий день - обсуждение пьесы, то есть болтовня о том, о чем все имеют еще самое поверхностное впечатление. Но, если это так уж вкоренилось, болтайте, вам же хуже будет;

четвертый день - лекция кого-то о чем-то, имеющем касательство к пьесе;

- пятый день - прогулка в музей за чем-то, имеющем отношение к пьесе;

шестой день - еще что-нибудь вроде…

И вот ваши актеры спокойно прогуляли недельку, ничего не делая.

- Ну, вот опять, Константин Сергеевич, неужели все, что вы перечислили, не нужно в работе над пьесой?

- Почему же не нужно? Все нужно, только в свое время. Сначала нужно заставить актеров действовать, активно исследовать пьесу - пьесу, а не то, кто что-то о ней сказал, написал или сам режиссер сочинил.

- Константин Сергеевич, но вы же сами говорили – надо знать эпоху, надо знать автора… И во время прошлых репетиций вы сами очень много говорили об эпохе…

- Во время репетиций - по действию, по ходу событий! - перебил меня К.С. - Нет, видно еще мало мы практиковались, если вы с таким трудом усваиваете то, чего я добиваюсь теперь от актеров… Ведь если обсуждать пьесу, то обсуждать надо энергично, по-деловому, в том ритме, в каком пойдет спектакль. Вот вам задача на ритм! Контролируйте им каждый рабочий момент в разборе пьесы, в обсуждении ее. Беспощадно пресекайте всякую " болтологию" вокруг да около. Читки, считки, пересчитки долой! Разговор, хотя бы самый простой, но разговор - действие словом… Впрочем, это уже в сотый раз… Довольно! Иду спать, и вам пора…

- Но должен же актер все знать о своем герое, - не унимался я, - уже стоя в дверях.

- Должен. Должен знать и понимать все, что говорит сам, все, что говорится о нем, все, что делает, все, что с ним происходит. Увы, он все " должен" и… ничего не делает.

- Вы сегодня очень строги к актерам, Константин Сергеевич.

Разговор уже шел, как говорится, " в калошах", ибо К.С. меня " вытеснил" к этому моменту в переднюю.

- Ничуть не строг, - все же отвечал К.С. – Самому скромному актеру, если он хочет стать артистом, если я вижу, что он работает, движется вперед, я верю безгранично. Но почивших на лаврах ненавижу. Особенно теперь, когда чувствую, как быстро уходят дни и часы. Когда знаю, какие большие требования предъявляет нам зритель.

Ненавижу лентяев, себялюбцев, каботинов! Иждивенцы от искусства! Они себе портят жизнь и отравляют, заражают своим примером молодежь.

Но не вздумайте обобщать, переносить на всех актеров мои слова. Я актера люблю, но того, который любит искусство, а не себя в искусстве…

Впрочем, и об этом сказано сотни раз.

Будьте предельно требовательны к себе, чисты в своих помыслах, честны к окружающим. Работайте энергично. Помните, что срок всей нашей жизни короток. Не удлиняйте поэтому сознательно и сроки ваших работ. Никакая " ученость" не заменит живого дыхания жизни в них. Любите жизнь, следуйте ее законам, изучайте их! Не противопоставляйте законам жизни законы сцены! В гармоническом сочетании их родится всякое истинное произведение искусства!

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ю.Калашников. Система К.С.Станиславского в действии … 1

Введение. ………………………………………………………………………………………………………… 10

Глава 1. О качествах природы " человеко-артиста" ………… 18

Глава 2. Реальное ощущение жизни пьесы и роли ………… 29

Глава 3. " По старой схеме" (Письмо самому себе) ………… 49

Глава 4. События и эпизоды. Идея пьесы.

Сквозное действие и контрдействие ………………………………………… 58

Глава 5. На пути к перевоплощению ………………………………………… 93

Глава 6. Воспитание характера ………………………………………………………… 133

Заключение. ………………………………………………………………………………………………………… 149