Главная страница Случайная страница
Разделы сайта
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
А. Кушнер
|
|
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ СТИХОТВОРЕНИЙ БАТЮШКОВА
// Новый мир. – 2006. - № 9. – С. 152-167.
1 Батюшков и Лермонтов!
Батюшков и Пушкин – тема хорошо разработанная, ничего нового здесь не скажешь. Другое дело – Батюшков и Лермонтов.
...Но слаще мне среди полей
Увидеть первые биваки
И ждать беспечно у огней
С рассветом дня кровавой драки.
...Как сладко слышать у шатра
Вечерней пушки гул далекий
И погрузиться до утра
Под теплой буркой в сон глубокий.
Кто это – Лермонтов? Нет, Батюшков (1817 год). Лермонтов свой «Валерик» писал в 1840 году.
...Кругом белеются палатки;
Казачьи тощие лошадки
Стоят рядком, повеся нос;
У медных пушек спит прислуга,
Едва дымятся фитили;
Попарно цепь стоит вдали;
Штыки горят под солнцем юга...
Удивительные совпадения во всем: и в описании военного отдыха, и в сценах сражения. У Батюшкова: «...Когда по утренним росам / Коней раздастся первый топот / И ружей протяженный грохот / Пробудит эхо по горам» (если не знать, что Батюшков не воевал на Кавказе, можно было бы подумать, что речь идет о кавказской войне), «Как весело перед строями / Летать на ухарском коне / И с первыми в дыму, в огне, / Ударить с криком за врагами!.. <...> И вот... о, зрелище прекрасно! / Колонны сдвинулись, как лес. / Идут – безмолвие ужасно! / Идут – ружье наперевес; / Идут... ура! – все сломили, / Рассеяли и разгромили...» Здесь и комментарии не нужны.
Кажется, что это и в самом деле написано где-нибудь в 40-е годы. И никаких «итальянских звуков», никакой батюшковской неги («любви и очи и ланиты») здесь тоже нет, звук, хочется сказать, деловой, война – тяжелая работа. У Лермонтова: «Вдруг залп... Глядим: лежат рядами, / Что нужды? – здешние полки / Народ испытанный... «В штыки, / Дружнее!» – раздалось за нами. / загорелася в груди! / Все офицеры впереди... / Верхом помчался на завалы / Кто не успел спрыгнуть с коня... / «Ура!» – и смолкло. / «Вон кинжалы, / В приклады!» – и пошла резня».
Кажется, что такое совпадение продиктовано самой войной, одинаковым военным опытом. Как будто не муза диктовала эти стихи, а любимая Батюшковым Беллона – римская богиня войны.
Замечательно, что в обоих случаях перед нами разворачивается четырехстопный ямб, не поделенный на строфы, – и как же он отличается от ямба «Последней весны» Батюшкова «...Простите, рощи и долины, / Родные реки и поля! / Весна пришла, и час кончины / Неотразимой вижу я!..») или лермонтовского «Гляжу на будущность с боязнью...». Про пушкинский ямб «Прощай, свободная стихия!..» или тютчевский «Она сидела на полу / И груду писем разбирала...» уж и не говорю.
Удивительное дело: интонационное разнообразие четырехстопного ямба воистину неисчерпаемо; всякая новая поэтическая мысль, новый лирический сюжет, новая модальность сообщают ему новое звучание. Он и сегодня может оказаться почти неузнаваемым в руках поэта.
Вот пример из Арсения Тарковского:
...Из тени в свет перелетая,
Душа, зачем тебе Китай?
О госпожа моя цветная,
Пожалуйста, не улетай!
(«Бабочка в госпитальном саду»)
Вот пример из Е. Рейна:
...Противники и побратимы
от рождества до похорон,
мы так враждебны, так едины, и
перевозчик наш – Харон.
(«Греми, Москва! Цыплячий дождик...»)
Позволю себе привести еще два примера: «Танцует тот, кто не танцует, / Ножом по рюмочке стучит...» – или: «Какое чудо, если есть / Тот, кто затеплил в нашу честь / Ночное множество созвездий! / А если все само собой / Устроилось, тогда, друг мой, / Еще чудесней!..»
Четырехстопный ямб, который однажды, ненадолго, надоел Пушкину, и все другие регулярные размеры русского стиха оказываются куда более жизнеспособными, чем даже акцентный стих Маяковского (недаром все его подражатели 30 – 40-х годов, карабкавшиеся по «лесенке», провалились) или дольник, прелестный в коротких стихах Бродского: «...С тех пор, как ты навсегда уехала, / похолодало, и чай не сладок...», но становящийся назойливым в слишком длинных стихах («Эклога 5-я (летняя)» и др.); формальный прием, превращаясь в систему, утрачивает оригинальность и приобретает утомительную механистичность, как запинающийся мотор (тем более это относится к его копиистам).
Читая «военные» стихи Батюшкова и Лермонтова, думаешь: вот бы появился поэт, способный в стихах рассказать о сегодняшней войне на Кавказе, о БТРах и «зачистках» без обличительного пафоса, тем более – без патриотического подъема, рассказать точно и просто, на глубоком лирическом дыхании, – может быть, в том же четырехстопном ямбе, обновленном новой, индивидуальной, непредсказуемой интонацией! Но для этого нужен поэт, занесенный профессиональной воинской судьбой в Чечню (чего я, конечно, никому не пожелаю).
Интересно, что и проза Батюшкова, продиктованная подлинным знанием войны, забежала вперед, чуть ли не во времена Толстого. И это лишний раз убеждает в том, что новое в искусстве возникает как следствие нового взгляда на жизнь, более тесного и непосредственного сближения с нею и ее осмысления. Все-таки сначала «строку диктует чувство», а потом уже строка может повлиять на чужие чувства.
В записной книжке 1817 года Батюшкова, который во время военных действий 1813 года был адъютантом Раевского, запечатлен замечательный рассказ генерала о знаменитом эпизоде на Салтановской плотине, когда он будто бы взял в атаку своих сыновей.
«Из меня сделали римлянина, – сказал он мне, – из Милорадовича – великого человека, из Витгенштейна – спасителя отечества, из Кутузова – Фабия» <...> – «Но, помилуйте, ваше высокопревосходительство, не вы ли, взяв за руки детей ваших и знамя, пошли на мост, повторяя: вперед, ребята; я и дети мои откроем вам путь ко славе, или что-то тому подобное». Раевский засмеялся: «Я так никогда не говорю витиевато, ты сам знаешь <...> По левую сторону всех перебило и переранило, на мне остановилась картечь. Но детей моих не было в эту минуту. Младший сын сбирал в лесу ягоды (он был тогда сущий ребенок, и пуля ему прострелила панталоны); вот и всё тут, весь анекдот сочинен в Петербурге. Твой приятель (Жуковский) воспел в стихах. Граверы, журналисты, нувеллисты воспользовались удобным случаем, и я пожалован римлянином...»
Впервые записные книжки Батюшкова были опубликованы в 1885 – 1887 годах, поэтому вряд ли Толстой мог их прочесть, когда писал «Войну и мир». Но в его романе Николай Ростов с недоверием слушает офицера «с двойными усами» Здржинского, «напыщенно» рассказывавшего о поступке Раевского, «достойном древности»: «Ростов слушал рассказ и не только ничего не говорил в подтверждение восторга Здржинского, но, напротив, имел вид человека, который стыдился того, что ему рассказывают...» А про себя Ростов думал, что он не только Петю-брата не повел бы в атаку, но даже и Ильина, «даже этого, чужого мне, но доброго мальчика, постарался бы поставить куда-нибудь под защиту».
И Батюшкову, и Толстому хорошо известна правда войны. Она и обеспечивает художественную правду (все остальное – разница литературных школ, художественных установок, мировоззрения и проч., разумеется, имея большое значение, тем не менее отступает на второй план). Такова же природа совпадения Батюшкова с Лермонтовым – в стихах.
2 Батюшков и Грибоедов
А вот другой Батюшков, не «лермонтовский». Батюшков – предшественник Грибоедова.
...Как трудно век дожить на родине своей
Тому, кто в юности из края в край носился,
Всё видел, всё узнал; и что ж? из-за морей
Ни лучше, ни умней
Под кров домашний воротился:
Поклонник суетным мечтам,
Он осужден искать... чего, не знает сам!
Кажется, так мог бы о себе сказать Чацкий. Разностопный ямб этого длинного стихотворения («Странствователь и домосед») как будто выбежал на сцену.
Я сам, друзья мои, дань сердца заплатил,
Когда, волненьями судьбины
В отчизну брошенный из дальних стран чужбины,
Увидел наконец адмиралтейский шпиц,
Фонтанку, этот дом... и столько милых лиц,
Для сердца моего единственных на свете!
Ну чем не «Горе от ума», а от того, что место Москвы здесь занял Петербург, стихи кажутся еще удивительней, как будто приснились. Впрочем, еще глубже, чем в Петербург, внедрены они в древние Афины. Но и греческий план вдруг пересекается воспоминанием о вступлении в Париж:
...Вы помните, бульвар кипел в Париже так
Народа праздными толпами,
Когда по нем летал с нагайкою козак,
Иль северный Амур с колчаном и стрелами...
Казачья нагайка, колчан со стрелами... Еще чаще в стихах у Батюшкова развешаны по строфам, как в Петербурге по фасадам и чугунным оградам, – мечи и копья, трагические маски и шлемы. Б. В. Томашевский остроумно определил батюшковский стиль как ампир, как применение античных аксессуаров в современных целях.
Между прочим, грибоедовская Москва тоже то и дело обращается к военным, армейским воспоминаниям: «Пожар способствовал ей много к украшенью...»; «Французские романсы вам поют / И верхние выводят нотки, / К военным людям так и льнут, / А потому, что патриотки...»; «...когда из гвардии, иные от двора / Сюда на время приезжали, – / Кричали женщины: ура! / И в воздух чепчики бросали...»
О грибоедовских стихах Пушкин сказал: «...половина – должны войти в пословицу». О Батюшкове этого не скажешь. Но его стихи (тот же «Странствователь и домосед») тоже время от времени вспыхивают такими блестками, вот одна из них:
Кто жить советует, всегда красноречив... –
а вот другая:
За розами побрел в снега гипербореев...
Вообще, некоторые строки Батюшкова, утопающие в его длинных стиховых периодах, хочется вытащить и спасти от забвения. Кажется, дойди он до нас в чужих текстах разобранным на цитаты, как Алкей или Архилох, мы в своем воображении представили бы себе ни с чем не сравнимые, гениальные стихи:
Или такое:
Феррара... Фурии... и зависти змия!
Или такое:
Пройдя из края в край гостеприимный мир...
Вот где фонетика и впрямь становится «служанкой серафима»!
Приведу еще одну, совершенно невероятную, – ее, как амулет, следовало бы носить на груди:
Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен...
Где, в каких краях странствовал Чацкий, мы не знаем. Софья говорит о нем до его появления на сцене:
Вот об себе задумал он высоко –
Охота странствовать напала на него,
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко?
Сам Чацкий никаких стран и городов не называет. Между тем скитался он очень долго: «Ах, тот скажи любви конец, / Кто на три года вдаль уедет».
Разумеется, ни под Грибоедова, ни под Чацкого Батюшкова подставлять нельзя. Батюшков (1787) старше Грибоедова лет на пять-восемь (точная дата рождения Грибоедова нам неизвестна: не то 1795-й, не то 1793-й, а может быть, и 1790-й), участвовал в походе в Пруссию в 1807 году и был ранен под Гейльсбергом. В стихотворении «Воспоминание» он рассказывает, как «мечтал на Гейльсбергских полях», еще не зная, что они станут ареной сражения: «О Гейльсбергски поля! в то время я не знал, / Что трупы ратников устелют ваши нивы...» В 1808 году, во время войны России со Швецией, он совершил еще один поход – в Финляндию, затем оказался в Швеции. В 1813-м – опять в действующей армии, сначала – под Дрезденом, потом – в сражении под Лейпцигом, потом – во Франции, при взятии Парижа.
В 1814-м, получив отпуск, отправляется через Англию в Швецию, оттуда в Россию. В 1818 году он в Крыму, где увлекается археологией, затем – в Италии (в Риме, Неаполе) – на дипломатической службе. В 1821-м, получив бессрочный отпуск по состоянию здоровья, лечится в Германии. Там, в Дрездене, в приступе безумия сжигает все, что написал в Италии. (Как тут не вспомнить Гоголя? Тютчев тоже сжег множество своих стихов, но по рассеянности: случайно бросил бумаги в пылающий камин). Никто, кажется, из русских поэтов не странствовал так много, как Батюшков, даже Тютчев – меньше. Притом, где бы ни был, памятью и мыслями был обращен к России («Боялся умереть не в родине моей!..»).
Итак, Германия, Франция, Финляндия, Швеция, Англия, Италия... Чацкий не воевал, но побывать за три года в этих странах мог вполне. К тому же он ведь тоже литератор. «Что говорит! и говорит, как пишет!» – возмущается Фамусов.
Исследовательница творчества Батюшкова И.М. Семенко справедливо утверждает: «Батюшков настаивает на взаимодействии, обратной связи между языком литературы и разговорным языком общества; он сторонник карамзинистского принципа «писать как говорят и говорить как пишут». У самого Батюшкова есть близкое к этому высказывание в статье «Нечто о поэте и поэзии»: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь». А Грибоедов в письме П. Катенину, рассказывая ему о своей работе над комедией, писал: «Я как живу, так и пишу, свободно и свободно». Статью Батюшкова он, безусловно, читал, если не в «Вестнике Европы» (1816), то в «Опытах в стихах и прозе» (1817).
Для того и другого барьера между языком литературы и разговорным языком не существовало – отсюда и сходство их поэтического языка.
Батюшков не был декабристом. Декабристская критика относилась к его поэзии, лишенной «революционной гражданственности», с осуждением. Пушкин в переписке с Рылеевым и Бестужевым защищал его от этих нападок.
Батюшковская поэтическая «скорбь» в значительной мере связана с его разочарованием во французской революции. Еще в 1811 году Батюшков писал: «И вот передо мной лежит на столе третий том Esprit de L'histoire, par Ferrand [«Дух истории» Феррана], который доказывает, что люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать, и из народного правления всегда родится монархическое, и монархий нет вечных, и республики несчастнее монархий, и везде зло...» (Кажется, что это написано сегодня).
Но ведь и Чацкий, которого нам в учебниках преподносят как декабриста, – одинок и ни к каким тайным обществам не принадлежит.
Репетилов:
У нас есть общество, и тайные собранья
По четвергам. Секретнейший союз...
Чацкий:
Ах! я, братец, боюсь. Как? в клубе?
Репетилов: Именно.
Чацкий:
Вот меры чрезвычайны,
Чтобы взашей прогнать и вас, и ваши тайны.
Куда бежит Чацкий из Москвы? «Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, / Где оскорбленному есть чувству уголок!» «Уголок» – не кружок, не сообщество единомышленников. Это мы знаем и по Пушкину: «...Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных» – и по Боратынскому: «Есть милая страна, есть угол на земле...»
Хочется сказать, что Чацким (и Грибоедовым) владеет та же, батюшковская, скорбь.
Чацкий объявлен в пьесе сумасшедшим. Да он и сам готов согласиться с этим:
Не образумлюсь... виноват,
И слушаю, не понимаю,
Как будто все еще мне объяснить хотят,
Растерян мыслями... чего-то ожидаю.
И дальше: «Безумным вы меня прославили всем хором...» и т. д.
Грибоедов писал свою комедию в 1822 – 1823 годах. Батюшков в 1821-м уходит со службы по состоянию здоровья. Его несчастье широко обсуждается в литературных кругах – и Грибоедов, несомненно, об этом знал. (В 1823-м Батюшков сжигает свою библиотеку, трижды покушается на самоубийство).
Отзвук этой трагедии, вполне возможно, отразился на сюжете «Горя от ума».
Скажем осторожней: отзвук этой трагедии мог быть принят во внимание первыми читателями пьесы: трагическая ее развязка на фоне болезни Батюшкова оказалась актуальной.
Несколько лет назад мне привелось побывать в Вологде. Дом, в котором более двадцати лет, до самой смерти, провел безумный Батюшков, стоит на оживленном перекрестке улиц, из огромной полукруглой залы со множеством окон и зеркал открывается странный, всеохватный, разбитый на грани, разложенный на составные части вид, происходит зрительное раздвоение, нет, умножение личности. Кажется, ты перестаешь быть человеком и обретаешь фасеточное зрение стрекозы.
3 Долой запятые!
Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез:
Страдал, рыдал, терпел, исчез.
Вам нравятся запятые? Вот уж никак не ожидал этого от вас. Неужели и вопросительные знаки тоже? Как, и восклицательные? Даже и двоеточие, и тире? Вы еще скажете, что прописные буквы тоже?.. Стыдитесь!
Все это безнадежно устарело. Стихи теперь записываются так:
проснуться прежним навеки на этих фото
вмиг ориентир на буфет и виски залпом
буржуазно живут но видно вышел кто-то
в красивой стране в июле своем внезапном
словно от старости света день фиолетов
еще догорает тостер и чайник жжется
вниз по стене золотые девки берн-джонса
а бушевал что в жопу прерафаэлитов
Далее идут еще три восьмистишия – их не привожу, но многоточие после первой строфы предусмотрительно не ставлю, дабы автор не упрекнул меня в нарушении правил новой поэтики.
Как прочесть такие стихи? Странный вопрос: они и не рассчитаны на чтение.
Помилуйте, а на что же они рассчитаны? На заполнение журнальной или книжной страницы стихоподобным текстом. Все-таки я попробовал их прочесть.
С первого раза ничего не получилось. Со второго – тоже. Только с третьего, мысленно расставив знаки препинания, кое-как справился с более или менее тривиальным смыслом, заставив себя не обращать внимания на косноязычие и, по-видимому, привычное хамство (ведь поэт не только в стихах, он и в жизни «бушевал что в жопу прерафаэлитов»), «вмиг ориентир на буфет» – как это хорошо, как экономно! «вышел кто-то в красивой стране в июле своем внезапном». В какой стране? В красивой – очень свежо и оригинально сказано, не правда ли, – и сразу понятно, в какой стране вышел: во Франции. А вы считаете, что в Соединенных Штатах? Может быть.
«...в июле своем внезапном». Почему «своем» и может ли июль быть «внезапным»? Он что, наступил после декабря? «догорает тостер», как «последний луч зари на башнях догорает» в старых стихах. Нет, заря тут, конечно, ни при чем. Сгорел тостер, вот что. Придется покупать новый. Уверен, что, кроме меня, это стихотворение не прочел никто. И редактор журнала тоже не читал его – и правильно сделал. Три раза читать, чтобы получить в итоге столь жалкий результат? Игра не стоит свеч. Зачем же все это делается, зачем убираются знаки препинания? А затем, чтобы озадачить нас, может быть, напугать: не доросли мы до понимания столь загадочных, многозначительных новых стихов. Мне очень стыдно: плетусь в арьергарде, в то время как поэзия так далеко ушла вперед, с боем занимая передовые рубежи.
Неужели передовые? Позвольте усомниться. Алексей Крученых писал и не такое, и когда писал – в 1920 году!
И так плаксиво пахнут
русалки у пруда
как на поджаренном чердаке
разлагающиеся восточные акции
сокации кибля
мыган огляр
хючки
хычас
гыш!
По-моему, сегодняшнему автору и таким, как он, далеко до открытий столетней давности, куда им!
Какая глубокая архаика! Насколько ближе к нам Батюшков с его неизлечимым отчаянием, насколько ближе Державин, как будто по поводу Крученыха и нынешних авангардистов сказавший в стихах: «Поэзия не сумасбродство» («Видение Мурзы»).
Знаете что? Мне жаль музыкантов – они безнадежно отстали. Им бы отказаться от нотных ключей, тактов, всех этих «allegro», «andante» и прочих указаний и обозначений. Ноты есть – и спасибо!
Какое отношение ко всему этому имеет Батюшков? Но я выбрал полузабытого поэта и пишу о нем именно потому, что состояние сегодняшней нашей поэзии и ее будущее внушают (и не мне одному) большое опасение.
4 Безумие
«Мне писали, что Батюшков помешался: быть нельзя; уничтожь это вранье», – писал Пушкин брату из Кишинева в июле 1822 года.
Защищая Батюшкова от прогрессивной критики, он же писал Рылееву в январе 1825-го: «Ох! уж эта мне республика словесности. За что казнит, за что венчает? Что касается до Батюшкова, уважим в нем несчастия и несозревшие надежды».
«Не дай мне Бог сойти с ума...» – кто не помнит этих стихов?
Батюшков пережил почти всех своих поэтов-современников: и Пушкина, и Грибоедова, и Боратынского, и Жуковского (68 лет – для того времени долгий срок), половину жизни (34 года) проведя вне жизни, вне общества, в полном затмении. Трудно назвать судьбу более страшную, более несчастную. Более страшную судьбу назвать нельзя, а такую же – можно. Кто из нас хоть раз навещал страдальца в больнице, поймет меня с полуслова. Кстати, то же самое и в то же время произошло с немецким поэтом Гёльдерлином – в Тюбингене.
...А вы, любители болезней и безумств,
В том гениальности открывшие условье,
Две тени видите, застывшие без чувств?
Несокрушимое бы ваше им здоровье!
Тем сомнительней безумие или его имитация, нахлынувшая на поэзию в XX веке. Д. Бурлюк (1882 – 1967) с его «Поющей ноздрей» («Куёт кудесный купол крики / Вагон валящийся ваниль. / Заторопившийся заика / Со сходством схоронил» (1914); Василиск Гнедов (1890 – 1978) с его «Первовеликодрамой»: «беляьтавилючиъмохаиодроби» – это первая строка стихотворения, остальные ни в чем не уступают первой (1913) – и другие сошли со сцены: русский поэтический авангард просуществовал лет семь-десять и уже к 1920 году пришел в упадок: стало не до того. Годы жизни, указанные в скобках, говорят о завидном здоровье многих столпов футуризма. Вот еще несколько цифр. Василий Каменский (1884 – 1961), Илья Зданевич (1894 – 1975), Сергей Бобров (1889 - 1971), Рюрик Ивнев (1891 - 1981), Алексей Крученых (1886-1968), Григорий Петников (1894 - 1971), Хрисанф (1892 - 1980).
Разумеется, не всем так повезло: некоторые ушли из жизни молодыми: Иван Игнатьев, Велимир Хлебников, Божидар, Елена Гуро. Многие погибли в годы террора.
Мой друг! Я видел море зла
И неба мстительного кары... –
писал Батюшков под впечатлением от разорения и пожара Москвы в 1812 году.
Казалось бы, после всего, что преподнес XX век, после всех революций, войн, расстрелов и застенков, тем более «после Освенцима», – возобновление подростковых игр исключено. Бессмыслица в стихах так же неинтересна и однообразна, как клинический бред. В зауми нет перспективы и тенденций к росту и преображению. Да и стыд, казалось бы, тоже должен «держать в узде». Не тут-то было!
«Есть в опыте больших поэтов...» Не знаю, можно ли назвать Батюшкова большим поэтом (я бы назвал, да так ли уж это важно?). Есть в опыте настоящих поэтов та последняя серьезность, которая и делает поэзию равной жизни, смерти и любви. Есть стихи, наедине с которыми взрослеет и вспоминает себя душа:
Минутны странники, мы ходим по гробам;
Все дни утратами считаем;
На крыльях радости летим к своим друзьям, –
И что ж? их урны обнимаем...
Можно ли, хотя бы раз прочитав эти стихи или подобные им, настаивать на глупости и абсурде, предаваться наивному самообольщению? Но настаивают и предаются.
...Вращайся, мой пролджэ, сильней,
Вращайся вокруг себя,
Так, чтобы столбики быстро.
Так, чтобы зубы скрипя.
Что такое «пролджэ», я понял: это ряд букв на компьютерной клавиатуре. Комментатор стихотворения Дарья Суховей утверждает, что данный текст использует буквосочетания, «взятые» из клавиатуры, «как метонимические отсылки к самому процессу поэтического творчества» («Новое литературное обозрение», № 62 (2003), стр. 228). Но даже она не может объяснить всего остального, «беляьтавилючиъмохаиодроби» Василиска Гнедова написано, наверное, от руки, но, по-моему, ни в чем не уступает новым «текстам». А может быть, Гнедов тоже отсылал нас к процессу творчества, только не на компьютере, а на ундервуде?
Говоря о сегодняшнем поэтическом авангарде, который авангардом не может быть еще и потому, что слишком многочислен, следует заметить, что по сути своей он мало чем отличается от недавнего советского большинства: те же пошлость и скудоумие. Как пишут нынче, мы только что видели. А тридцать лет назад было принято писать так:
Рядовой гражданин,
А в наличии
Есть Советская власть у меня,
И партийных заданий величие,
И дорога,
и цель,
и броня,
И страна –
где в почете работники,
И священное чувство одно, –
Что со мной,
Как на первом субботнике,
Сам Ильич
Поднимает бревно.
(С. Смирнов)
Что лучше, не знаю. Где больше безумия – тоже.
5 Батюшков и Мандельштам
...Уж очи покрывал Эреба мрак густой,
Уж сердце медленнее билось,
Я вянул, исчезал, и жизни молодой,
Казалось, солнце закатилось.
(«Выздоровление»)
Это батюшковское сочетание шестистопного ямба в первом стихе с четырехстопным во втором пленило Пушкина и отразилось в его стихах 1826 года:
Под небом голубым страны своей родной
Она томилась, увядала...
Увяла наконец, и верно надо мной
Младая тень уже летала...
А затем, в 1920 году, понадобилось Мандельштаму:
Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался.
Но все растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался...
Про книгу «Tristia» вообще можно сказать, что она в значительной степени похожа на «отжатого», гармонизированного Батюшкова. А в то же время какие это новые стихи! Их новизна очевидна не только на смысловом, интонационном, но даже на графическом уровне. Попробуйте сдвинуть четные строки вправо, как это сделано у Батюшкова и Пушкина, – нет, не получится.
У Мандельштама четная строка интонационно теснее связана с нечетной, у предшественников – выделена. У них – другая мелодия, требующая паузы после каждого стиха, у него – более нежная, певучая:
И так устроено, что не выходим мы
Из заколдованного круга;
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.
Представим себе, что у Мандельштама было бы так:
Земли девической упругие холмы
Лежат спеленатые туго.
Стиховая ткань в этом случае была бы нарушена, порвана, заключительная строка стихотворения приобрела бы ненужный, слишком многозначительный смысл.
Так и происходит подспудное, тайное обновление стиха, – насколько же оно тоньше и плодотворней «революционной ломки»! Какой, в сущности, едва заметный сдвиг, рассчитанный на абсолютный поэтический слух, – и этот слух не такая уж редкость, заметим мы, если столько поколений русских читателей с первого прочтения и навсегда усваивали новое звучание, радовались ему.
Тяжкий грех берут на себя поэты, разрушающие поэтическую речь, обманывающие и презирающие читателя.
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Некоторые уверены, что Мандельштам славит здесь «бессмыслицу», молится в советской ночи чуть ли не за футуристическую заумь. И это в 1920 году, в стихах о любви, опере Глюка, театральной сцене! В стихах, где имена: Киприда, Орфей, Мельпомена, Эвридика – мелькают с батюшковской частотой. В стихах о культурной традиции, о старом мире и Петербурге, которым угрожает «злой мотор» и патруль на мосту! Какой уж тут футуризм? Уж тогда давайте и Батюшкова назовем футуристом. А что? Вот у него, например, сказано: «И кудри льняно-золотые / На алебастровых плечах». Такая поэтическая точность и смелость футуристу и не снились. Возможно, ей радовался Мандельштам, если одолел затянутое и назидательное стихотворение «Послание к Тургеневу». И признал свое «поражение»: у него «Всё поют блаженных жен крутые плечи».
«Блаженное, бессмысленное слово» – это слово любви и слово поэтическое, отмененное к 1920 году, ставшее «бессмысленным» для тех, кто строил новый мир и новую поэзию.
Футуристы терпеть не могли Мандельштама, для них он был «неоклассиком», «петербуржцем», устаревшим, отжившим персонажем. Маяковский говорил, что хуже Мандельштама только Александр Жаров.
Нет ничего удивительного, что в первом стихе «Концерта на вокзале» (1921) Мандельштам процитировал одно из самых мерзких стихотворений в русской поэзии – «Мертвое небо» Давида Бурлюка (1913). У Бурлюка:
«Небо – труп»!! не больше!
………………………………
Звезды – черви – (гнойная живая) сыпь!
Что не нравилось Бурлюку в мирном небе последнего благополучного года (Первая мировая война разразилась внезапно для всех), – непонятно и остается на его совести.
Футуристическая заумь и безобразие связаны для Мандельштама (исключение он делал только для Хлебникова) с тем бесчеловечным «будущим», которое наступило, отменяя все, что он любил в поэзии: лермонтовские звезды; державинского Бога; блоковскую поэтическую музыку; батюшковских «аонид»; лицейский, пушкинский царскосельский парк; «железный» мир Боратынского; тютчевский «пир» и «элизиум»; «рокот фортепьянный» Анненского; уносящийся в туман гумилевский «вагон».
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит...
«Словно гуляка с волшебною тростью, / Батюшков нежный со мною живет...» В 1932 году употребить слово «нежный» в стихах, как это сделал Мандельштам, – неслыханная смелость. Слово выпало из поэтического словаря, оно и сегодня не в чести. «Надо, чтоб поэт и в жизни был мастак». «Мастак» – совсем другое дело. «У меня в душе ни одного седого волоса, / И старческой нежности нет в ней!» Позвольте, Владимир Владимирович, вам не поверить. В угоду брутальной моде, подлаживаясь под Бурлюка и прочих не-поэтов, Маяковский оклеветал себя. Нежность в нем, конечно, была, да еще какая: «Дай хоть последней нежностью выстелить / Твой уходящий шаг» (1916). Имя Маяковского в разговоре о Батюшкове всплыло совершенно случайно. Но, воспользовавшись случаем, замечу: сегодня он (не знаю, что будет завтра) – такая же, как Батюшков, прекрасная руина: так же отодвинут в прошлое.
«Архаисты и новаторы». Но кто же Батюшков? «Арзамасец» – значит «новатор».
Для Пушкина-лицеиста – «новатор», для Пушкина 30-х годов, писавшего заметки на полях «Опытов», – он уже «архаист». Никто не гарантирован в глазах потомков от этих превращений.
В Маяковском, например, вдруг проступили черты XVIII века, на наших глазах он приблизился к Ломоносову и Державину: его гиперболы, их утомительное нанизывание на стержень лирического сюжета, его советские оды, его восторги, в том числе по поводу вселения Ивана Козырева в новую квартиру, – да это же образцовый «классицизм»! Ходасевич с его «комнатной» лирикой (еще больше, чем слово «комнатная», советская критика любила слово «камерная») куда современней, ближе к сегодняшнему уединенному сознанию «частного» человека (а то, что «штукатурное небо» и «солнце в шестнадцать свечей» вдруг расступались – и появлялся Орфей, ступая на «гладкие, черные – это в 1921 году было, пожалуй, лишь отягчающим обстоятельством).
Батюшков, призывавший возлюбленную в «хижину простую»: «Друг милый, ангел мой! сокроемся туда, / Где волны кроткие Тавриду омывают», – тоже ближе нам, чем громкоголосое витийство, «бронзы многопудье» и «планов громадьё».
Уж не назвать ли мне эту главку «Батюшков и Маяковский»? Чтобы не делать этого, вернусь к Мандельштаму. «Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных / Я убежал к нереидам на Черное море». Надолго убежать, как мы знаем, не удалось. Батюшковская окраска этих стихов для меня несомненна. И дело не только в нереидах и Черном море, но и в казнях тоже. Только у Батюшкова, как мы помним, они выступают под другими именами: «Мой друг! Я видел море зла / И неба мстительного кары...» И еще: «Лишь угли, прах и камней горы, / Лишь груды тел кругом реки, / Лишь нищих бледные полки / Везде мои встречали взоры!..»
Воистину, «Батюшков нежный со мною живет». Не потому «нежный», что был «карамзинистом», не потому, что сентиментализм пришел на смену просветительству, а потому, что в основе поэтического дара лежит особое устройство души. Полчища имитаторов, пишущих стихи, никого не обманут: у них душа устроена по-другому. Читатель, любящий стихи, умеющий их расслышать, куда ближе к поэту, чем жулик-стихотворец. Вот почему такой читатель произносит от своего имени, так, как будто это сказано именно про него:
О память сердца! ты сильней
Рассудка памяти печальной...
(«Мой гений», 1815)
А ведь и Пушкин тоже отдавал предпочтение сердцу: «Ум ищет божества, а сердце не находит». И Грибоедов: «Ум с сердцем не в ладу». А до них то же самое сказал Державин (так что сентиментализм здесь действительно ни при чем): «Не умел я притворяться <...> И философа брать вид; / Я любил чистосердечье, / Думал нравиться лишь им, / Ум и сердце человечье / Были Гением моим...». «Мой гений» Батюшкова – явная перекличка с Державиным.
Брось, Александр Сердцевич,
Чего там! Всё равно!
6 Четыре портрета
Передо мной четыре портрета.
На автопортрете (рисунок карандашом) он нарисовал себя в профиль, в темном сюртуке, «нежным», кротким, белокурым, завитым по моде 10-х годов, «субтильным», похожим, рискну сказать, на овечку. Как будто этот портрет сделан в соответствии с установкой французской легкой, галантной поэзии XVIII века на сельские пастушечьи радости и безмятежное уединение. Надо признать, что этот слой батюшковской лирики, связанный с Парни, оказался наименее жизнеспособным.
...Нет, по смерти невидимкой
Буду вкруг тебя летать;
На груди твоей под дымкой
Тайны прелести лобзать...
На гравюре Галактионова по рисунку Кипренского (1812) он изображен анфас и совершенно не похож на автопортрет, хотя мелкая завивка как будто все та же. Но волосы темней, лицо круглое, и выражение его какое-то «общее», не слишком поэтическое. Этому Батюшкову, одетому в несколько одежек: сюртук, жилет, под ним еще какой-то жилет в цветочек, под ним еще что-то белое в полоску, на шее то ли шарф, то ли, как сказал бы Гоголь, косынка, – кажется, вообще не до стихов. Впрочем, глаза очень живые, и я, наверное, не прав.
На портрете маслом Кипренского (около 1815 года) он сидит вполоборота к зрителю, опершись локтем на круглый столик, в руке книга. Взгляд устремлен вверх, как будто в поисках лирического сюжета. Волосы черные, прямые, зачесанные на лоб, и на левой щеке (а значит, и на правой) – густые бакенбарды. Перед нами поэт, в этом нет никаких сомнений. «Переход русских войск через Неман» он вряд ли мог написать, но «Послание И.М. Муравьеву-Апостолу» – вполне: «Ты прав, любимец муз! от первых впечатлений, / От первых, свежих чувств заемлет силу гений / И им в теченье дней своих не изменит!..» За его правым плечом – мраморный камин, на камине – мраморный бюст не то длинноволосого юноши, не то богини. Скорее всего, это муза – Кипренский и за спиной Пушкина в 1827 году поместил музу, только на этот раз – большую статую, в полный рост. Логика понятна: уж если пишешь портрет поэта, то обойтись без аониды никак нельзя.
Кажется, на трех портретах изображены три разных человека – их и родственниками не назовешь, так они не похожи друг на друга.
А четвертое, и самое раннее, изображение (1807) – это «автозарисовка пером», – так этот рисунок назван в книге «Батюшков. Опыты в стихах и прозе» (М., 1977) и поставлен последним – наверное, потому, что он беглый, быстрый, «домашний», – и он мне нравится больше всех. Батюшков изобразил себя на двух костылях: одна нога в кавалерийском узком сапожке и, кажется, со шпорой, другая – в туфле, согнута в колене. Он не идет, а прыгает на одной ноге, опираясь руками на палки. На нем короткая офицерская шинель, он ранен («О Гейльсбергски поля!..»). Эта зарисовка воистину точна и реалистична, и грустна, и напоминает... что? Сделанную Д. Паленом карандашную зарисовку Лермонтова – в походной фуражке, небритого, в профиль, – такую лаконичную, такую правдивую, такую простую...
Как они все замечательно умели рисовать! Батюшков, Пушкин, Лермонтов, Боратынский («Мой неискусный карандаш...»), их друзья – тоже. В обход художественной моды, парадности классицизма, романтической стилизации и рисовки, с документальной точностью и неподдельным лирическим чувством, не для заказчика – для себя. В отсутствие фотографии, быстрым росчерком пера, «моментально и навек».
Но что еще замечательней и лучше всего характеризует Батюшкова, так это его отказ от публикации своего портрета в книге 1817 года. В письме Гнедичу он писал: «Портрета никак! На место его виньетку, на место его «Умирающего Тасса», если кончить успею...». А в другом письме по поводу предстоящего выхода «Опытов» – еще неожиданней и безнадежней: «Ах, страшно! Лучше бы на батарею полез, выслушал всего Расина Хвостова <...> нежели вдруг, при всем Израиле, растянуться в лавках Глазунова, Матушкина, Бабушкина, Душина, Свешникова, и потом – бух!.. в знакомые подвалы».
7 Одна строка
Батюшков – не самый любимый мой поэт, он даже не входит в первую десятку.
И среди пушкинских отметок на полях наряду с «прекрасно», «прелесть» и «какая гармония!» соседствуют замечания «темно», «вяло», а то и «какая дрянь!».
Но если бы мне предложили назвать одну из лучших поэтических строк в нашей поэзии, такую, что могла бы служить ее визитной карточкой, я, возможно, вспомнил бы первую строку из стихотворения «Тень друга»:
Я берег покидал туманный Альбиона...
А чем она так хороша, объяснить бы затруднился. Поэзия живет в своем языке и на другой непереводима. Инверсии, свободный порядок слов в предложении – одна из главных особенностей русского поэтического языка. (В прозе, разумеется, такие инверсии выглядели бы дико). Попробуем выпрямить батюшковский стих: «Я покидал туманный берег Альбиона». Смысл тот же, но все рухнуло.
«Ни у кого – этих звуков изгибы...» – сказал о Батюшкове Мандельштам.
Смешно было бы понимать это утверждение буквально. «Редеет облаков летучая гряда...», «Чем тоске, и не знаю, помочь?..», «Последней звезды безболезненно гаснет укол...» – такие «изгибы» – врожденное свойство нашей поэзии. Но, действительно, Батюшков – один из тех, кто владел ими в совершенстве, и в них, как и в его «итальянских звуках», запечатлена его душа.
Подлинный поэт интересен еще тем, что, читая его, видишь, как прорастают его стихи и приемы в последующей поэзии. О Лермонтове и Грибоедове, Пушкине и Мандельштаме уже сказано. (Все-таки приведем, хотя бы мимоходом, батюшковскую строку «Нас было лишь трое на легком челне...» и несколько «онегинских» стихов из «Последней весны»: «А бедный юноша... погас! / И дружба слез не уронила / На прах любимца своего; / И Делия не посетила / Пустынный памятник его...»)
Но вот Боратынский. Одно из стихотворений Батюшкова открывается строкой «Когда на играх Олимпийских...» – и «Рифма» Боратынского начинается точно так же! И «златые класы обилья» – этот неловкий церковнославянизм из его «Осени» перекликается со строкой Батюшкова «Златыми класами венчанные поля». И в «Последнем поэте» Боратынского можно расслышать батюшковские мотивы: Эллада, Омир, Афродита, Аполлон, Сафо – все это излюбленные персонажи Батюшкова. Но есть и еще более редкое совпадение: Левкадскую скалу, с которой бросилась Сафо в море, Боратынский здесь называет «скалой Левкада» (у Батюшкова «скала Левкада» упомянута в стихотворении «Ответ Т< ургене> ву»).
Классицизм, сентиментализм, романтизм – в Батюшкове все это было так перемешано, что никакой ярлык, как и к любому настоящему поэту, прилепить к нему невозможно. Для него Гомер и Тибулл, Ариосто и Тассо, Державин и Карамзин, Парни и Байрон были одинаково необходимы.
И в то же время батюшковские стихи нельзя спутать ни с какими другими, он узнается с первой строки, а такие безукоризненно совершенные его вещи, как «Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы...» или «Есть наслаждение и в дикости лесов...», кажется, могли быть написаны сегодня (а уж Тютчевым – и подавно: «Есть в осени первоначальной...», «Есть и в моем страдальческом застое...» и др.).
А когда натыкаешься у Батюшкова на строку: «Между протекшего есть вечная черта», то невольно вспоминаешь Ахматову: «Есть в близости людей заветная черта...» (и Пушкина: «Но недоступная черта меж нами есть...»).
А вот еще одно наблюдение. В «Переходе через Рейн» читаешь: «Задумчив и один, на береге высоком...» (Пушкин на полях написал «прелесть») – и думаешь: у кого-то было то же самое (правильней бы сказать: будет). И вдруг вспоминаешь, у кого: у Тютчева! «Сижу задумчив и один, / На потухающий камин / Сквозь слез гляжу...» Но и это еще не все, потому что «Задумчивость» Державина, это как будто забежавшее вперед, в XX век, стихотворение, начинается так:
Задумчиво, один, широкими шагами
Хожу и меряю пустых пространство мест...
И еще раз поймешь, что никакого прогресса в поэзии нет (о чем писал и Пушкин), никакого развития нет (о чем писал и Мандельштам), а есть одно общее дерево русской поэзии, которое растет, зеленеет, ветвится, – и нам, живущим на грани XX – XXI веков, посчастливилось наблюдать его «могучий поздний возраст» (больше всего на свете хочется, чтобы оно не рухнуло в новом веке).
Ю.М. Лотман
К.Н. БАТЮШКОВ
* * *
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.
Стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» принадлежит к последним и наиболее зрелым произведениям Батюшкова. Оно написано в 1819 г. в Италии. Для нас оно интересно тем, что свойственное Батюшкову мастерство звуковой организации текста становится здесь средством построения и передачи глубокого содержания. Взятая вне данной структуры текста, мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной. Ее невозможно было бы выделить в потоке медитаций «на развалинах» и «гробах» «при свете восходящего солнца», которые затопили европейскую литературу после Оссиана, Юнга, «Руин» Вольнея и сотен подражаний им.
Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический. Каждый из них образует определенным образом организованные структуры, а лексико-семантический уровень выступает как их интерпретация. Через него происходит соотнесение фонологических значений с ритмическими. Зависимость здесь двусторонняя, что определяется иконичностью знаков в искусстве и презумпцией осмысленности структурных элементов художественного текста: семантические единицы и их соотношение в данном тексте интерпретируют значения единиц низших уровней. Но существует и обратная зависимость: соотнесенность фонем порождает семантические сближения и антитезы на высших уровнях — фонологическая структура интерпретирует семантическую.
Первый стих:
Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы —
создает семантический конфликт: первоначальное значение «Байя пробуждается» означает, во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного.
Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места «из гробницы», Батюшков решительно смещает весь семантический план. «Пробуждение» оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы).
Наличие двух семантических центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически. Непосредственное читательское ощущение говорит о сложности и богатстве организации текста. Однако обычные в исследовательской практике инструменты звукового анализа: поиски звукоподражаний и аллитераций — в данном случае ничего не дают: подлинная структура соотношения фонем текста ими не улавливается. Зато если отказаться от отождествления этих — весьма частных — случаев со звуковой организацией в целом и согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте неслучайно, то перед нами откроется очень интересная картина.
Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных: а & #8596; и
Вообще все стихотворение характеризуется наличием трех сильных ударных гласных в стихе, исключая последний, где их четыре. Схема распределения их такова:
а _______
е _______
а _______
а _______
и _______
е _______
а _______
а _______ а _______
о _______
а _______
е _______
е _______
и _______
и _______
а _______ и _______
е _______
и _______
е _______
а _______
о _______
а _______
и _______
о
Сразу же бросается в глаза простота опорной структуры гласных фонем. В структуре участвуют лишь четыре фонемы, которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и. Активизируется противопоставление: переднеязычность — непереднеязычность.
В первом стихе семантика пробуждения закрепляется за фонемой «а», а гробницы — за «и».
Однако строгость, даже скупость опорной вокалической системы текста противоречит интуитивному ощущению богатства звучания. Это непосредственное ощущение отражает интересную сторону вокализма текста.
Рассмотрим отношение ударных гласных к безударным в первом стихе. Получим следующую картину. Первый ударный гласный — «а» — дан на фоне почти полного набора русских гласных и включается в оппозиции:
Дифференциальные признаки фонемы «а», активизируемые в каждой из этих оппозиций, будут составлять ее реальное звуковое содержание в первом стихе. Вторая центральная фонема «и» дана в значительно более узком кругу противопоставлений:
и & #8596; o
и & #8596; ы
В «и» раскрывается переднеязычность и способность смягчать предшествующий согласный звук.
Оппозиция а — и получает в стихе характер противопоставления элемента с богатым звуковым содержанием элементу с бедным. Богатство, красочность, полнота значения закрепляются за «а» как его структурно-семантическое свойство.
Заложенная в первом стихе оппозиция поддерживается еще двумя консонантными противопоставлениями: группа «а» дается на фоне скопления смычных «т — п — б — д», что в сочетании с < j>, удвоенным между двумя «а» в слове «Байя», противостоит значительно менее артикуляционно напряженному окружению «и».
Одновременно выделяется противопоставленность звуковых групп проб — гроб (пробуждаешься — гробницы). Дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой.
Первый стих заключает в себе, таким образом, некоторое структурное противоречие: лексически он утверждает снятие противоположности между жизнью и смертью, воскрешение, а фонологически подчеркивает разделенность, неслиянность двух семантико-структурных центров.
Второй стих представляет органическое продолжение первого (они составляют единую синтагму). Связь стихов поддерживается звуковыми параллелями: про — при — по; первый стих начинается группой вокализма ы — ъа — у, второй кончается ы — у — е. Однако он вносит и новое: пробуждение (воскресение) связывается с появлением зари, светом. Слово «лучи» составляет семантический центр второго стиха. Но слияние образов воскресающей Байи и гробницы происходит здесь не только на лексико-семантическом уровне (в образе зари), но и на фонологическом. Опорная структура вокализма второго стиха приобретает такой вид:
е _______ о _______ е
Здесь показательно и то, что соотношение 2: 1 изменилось в пользу гласных переднего ряда (таких случаев в тексте всего два на семь стихов, имеющих три опорных гласных; в восьмом картина еще более показательна: три гласных непереднего ряда и один переднего), и то, что «а» в этой функции заменено «о», — случай единственный в тексте. Главное же другое: в силу отсутствия смыслового противопоставления на лексико-семантическом уровне разница между опорными гласными теряет характер противопоставления. Более того, если мы рассмотрим отношение ударного гласного и тяготеющей к нему (заключенной между паузами словоразделов) группы безударного вокализма, то увидим, что признак богатства фона придан здесь как «о», так и «е». «Е» дано в сопоставлении с «и», «о», «а» (с предшествующей йотацией) и в третьей группе — «у». Такой набор активизирует значительно большее количество дифференциальных признаков и делает гласный переднего ряда гораздо более богатым содержательными связями, чем в первом стихе. «О» дано на фоне: а — и — ы, что также очень полно раскрывает внутреннюю фонологическую структуру.
Следующие два стиха:
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней… —
вводят новое противопоставление: сияние зари не есть сияние прошедших дней, а пробуждение — не настоящее воскресение. Если в первых двух стихах «Аврорины лучи» и «гробницы» были противопоставлены, то сейчас «багряная денница» сближается с «гробницей». Отчетливо выделен их фонологический параллелизм на консонантном уровне:
грбнц _______ бгрнц
При этом напомним, что сочетание «гр» в стихотворении встречается только в этих двух словах и что в антитезе «проб» — «гроб» уже была закреплена его семантика.
Противопоставление закрепляется двумя локальными оппозициями: «багряная — сияния» и «денница — дней». Основное противопоставление текста на уровне гласных фонем здесь предельно усилено. «Багряная — сияния» обнажает оппозицию «аяая — ияия», где «я» (йотированное «а») выступает как основание для сравнения групп, а удвоенные «а» и «и» — как дифференциальные признаки. Однако семантическая интерпретация этих дифференциалов поменялась. «А» было вначале связано со значением пробуждения и противостояло «а», несшему семантику смерти, но далее эта оппозиция снята в группе слов со значением «заря». Теперь, когда «заря» противопоставлена как ненастоящий свет некоторому подлинному «сиянию», «и» стало смыслоразделительной гласной группы «истинного света» (в этом стихе гласные переднего ряда решительно преобладают), а «а» осталось в группе слов, характеризующих невозможность возрождения. Не случайно в группе «багряная денница» слиты основные фонемы слов «Байя» и «гробница». Зато элемент «пр», об антитетичности которого «гр» мы уже говорили, вначале связанный со значением пробуждения, передается группе: «протекших», «прохлад», «порфиры». Семантика гласных переднего ряда определяется теперь тем, что, с одной стороны, с ними связаны слова группы утраченной полноты и богатства жизни («сияния», «протекших», «дней», «убежищей», «нежились», «рои»), а с другой — отрицанья (ср. фонологическую выделенность «е» в цепочке о — е — о — «но не отдаст…»).
Общая композиция стихотворения весьма интересна: лежащая в основе текста мысль о невозможности воскресить утраченную красоту конструктивно завершена уже в конце первого четверостишия. Кажется, что стихотворение исчерпано уже на середине. Действительно, последующие четыре строки представляют собой развитие заключительного двустишия первой строфы.
Самостоятельного смыслового значения они, как может показаться, не имеют.
Однако ритмическая структура вступает в конфликт с этим представлением.
Присмотримся к ней.
В первом трехстишии шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник. Это очень редкий в русской поэзии, тем более в эпоху Батюшкова, размер.
Необычность этой ритмической инерции, с одной стороны, и тщательная ее выдержанность, с другой, делают ее очень ощутимой. Соответственно получает высокую значимость четвертый стих. Выделенный и фонологически, и метрически, он получает смысл антитезы предшествующим трем: сияние прошлого противостоит и «гробнице», и «Аврориным лучам» сегодняшнего.
Следующая строфа резко меняет метрическую структуру: то, что было в первом четырехстишии нарушением системы ритма, становится законом построения.
Нечетные строки воспроизводят структуру основной ритмической инерции, а четные перебивают ее, воспроизводя ритмический рисунок четвертого стиха.
Так создается ритмический синтез двух картин — сияющего утраченного прошлого и разрушенного настоящего. Однако, как только в сознании читателя эта новая структура строфы утверждается в качестве нормы, следует новое нарушение. Стихотворение завершается уникальной для него четырехударной строкой, которая тем самым приобретает особое, итоговое значение.
Ритмическая структура строится как динамическое сочетание утверждения и нарушения норм. При этом возникает конфликт между ритмической и лексико-синтаксической структурой. Ритмическая структура утверждает итоговый характер четвертого стиха по отношению к первым трем, второго четырехстишия — по отношению к первому и последнего стиха — по отношению ко второму четырехстишию и всему стихотворению. Интонация вывода, сентенции нарастает к концу и торжествует в последнем стихе, который, бесспорно, — об этом свидетельствует вся ритмико-синтаксическая структура — следует читать замедленно и значительно, как вывод из всего текста.
Между тем лексико-синтаксической уровень построен прямо противоположно.
Образ былого дан в следующей последовательности: «сияние протекших дней», «убежища прохлады», «где нежились рои красот» и «порфирны колоннады» на дне «синих вод». Предметность, необобщенность, вещественность имен текста нарастает. Сначала обобщенный образ «прошедших дней», хотя и снабженный зрительно-метафорическим «сиянием», затем — указание на более конкретную картину — дворцы и их обитательницы. Но оба вещественных существительных заменены перифразами: дворцы — «убежища прохлады», их жительницы — «рои красот». И только в последних двух стихах появляются конкретные, ощутимые предметы, вещественность которых подчеркнута «материализирующими» эпитетами «порфирны», «синие». Так на том месте, где по интонации должна находиться сентенция, в лексике дана деталь. Происходит не только нарастание вещественности, но и сужение поля зрения. Если бы эту цепь образов перевести на киноязык, то перед нами был бы отчетливый переход от общего плана к среднему и, наконец, крупному — колонны на дне моря. В этом случае, как и в киноязыке, деталь получает добавочное переносное значение, воспринимается как троп, тем более значительный, чем вещественнее и пространственно укрупненнее он сам. Порфирные колонны и синие воды, сохраняя всю конкретность отдельных предметов, становятся в тексте символами, концентрирующими в себе сложный комплекс идей — красоты, разрушения, невозможности вернуть утраченное, вечности.
Однако наше представление о структуре стихотворения Батюшкова было бы неполным, если бы мы не указали на еще одно значимое противоречие текста. Мы видели, что вся структура текста создает трагический образ разрушения красоты и невозможности ее воскрешения. Однако эта, выраженная всем строем стихотворения, идея вступает в противоречие с возникающим из того же текста ощущением вечности и неистребимости красоты. Это ощущение возникает из богатства звуковой организации и достигается исключительно фонологическими средствами. Секрет инструментовки Батюшкова — в разнообразии фонемосочетаний. Если при повторении одних фонем (а именно этот принцип лежал в основе звуковой организации текста у Державина — самого искусного мастера звуковой организации до Батюшкова) выделяется как значимая, структурно ощутимая единица сама эта фонема, то при сочетании различных фонем структурно значимыми становятся ее элементы, дифференциальные признаки. Фонема в различных сочетаниях становится не равна самой себе. Ее реальное содержание делается подвижным и может наполняться многими значениями. Наряду с этим у Батюшкова широко встречаются сочетания фонематических повторов с контрастами. Так, в слове «сияния» «с» и «н» получают отдельность и значимость на фоне общей группы «ия», в соотнесении с которой каждый из них раскрывает специфику своего содержания. В целом текст создает ощущение перенасыщенности звучаниями, богатства, что порождает сложный конфликт с его меланхолическим содержанием. Только в единстве этих разнонаправленных структур создается общее представление о значении текста.
Анализ поэтического текста: Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 136–142.
|
|