И.М. Семенко

БАТЮШКОВ

О солнце! чудно ты среди небесных чуд!
И на земле прекрасного столь много!

«Подражания древним»

Лирика Батюшкова — начало большого пути новой русской поэзии, выразительницы такого строя мыслей и чувств, который был недоступен «классическому» XVIII столетию.

Исторические потрясения конца века расшатали господствовавшее в поэзии гармоническое равновесие между человеком и миром. Требовался новый подход, более сложный и чувствительный инструмент анализа.

В стихах Батюшкова с удивительной артистичностью разрабатывалась важнейшая проблема эпохи — соотношение «общей» жизни человечества и душевной жизни отдельного человека. Батюшков — один из первых поэтов в России, в чьем творчестве сознательно строился образ автора как мыслящей личности, воспринимающей и оценивающей мир.

Подобно многим его современникам, Батюшков имел все основания считать себя обладателем огромного исторического опыта. События французской революции и последующая ее судьба повернули всю историю Европы в новое русло. Мыслящее сознание стало еще недоверчивее, чем в «скептическом» XVIII веке, расценивать готовые истины.

Начало XIX столетия принесло с собой представление о глубоко личных связях человека с внешним миром. Единичное человеческое сознание, заново, «для

себя» осмысляя всеобщую жизнь, заявило о своей абсолютной ценности романтизмом. Позднее Гейне писал: «Под каждым надгробным камнем — история целого мира»¹.

Батюшков — фигура во многом характерная для этого переходного времени. Его личность, его рефлектирующее сознание в основном принадлежат новой эпохе. Уже почти пропастью отделен он от Державина, который, со своей цельностью, весь в XVIII веке.

Первый биограф поэта, Л.Н. Майков, сравнивает Батюшкова с добайроновским героем начала века — Рене из одноименного романа Шатобриана. Батюшкову было глубоко свойственно чувство разлада между идеалом и действительностью. Его мировоззрение и творчество имеют ярко выраженную гуманистическую основу, которая опиралась на широкую традицию европейской мысли. С позиций этого несколько отвлеченного гуманизма поэт расценивал свою современность. Он болезненно переживал последствия французской революции. Казалось, что гигантская волна уничтожила самую возможность возводить жизненный идеал на основе политической активности. Батюшков писал Н.И. Гнедичу в 1811 году: «И вот передо мной лежит на столе третий том Esprit de l’histoire, par Ferrand! ², который доказывает, что люди режут друг друга затем, чтоб основывать государства, а государства сами собою разрушаются от времени, и люди опять должны себя резать и будут резать, и из народного правления всегда родится монархическое, и монархий нет вечных, и республики несчастнее монархий, и везде зло, а наука политики есть наука утешительная, поучительная, назидательная... и еще бог знает что такое! Я закрываю книгу. Пусть читают сии кровавые экстракты те, у которых нет ни сердца, ни души»³.

В первой половине своей творческой жизни, до войны 1812 года, Батюшков выработал собственную «маленькую», по его выражению, философию. Поклонник Монтеня и Вольтера (последнего он односторонне понимал как преимущественно рассудительного мудреца-эпикурейца),

Батюшков своеобразно соединил скептицизм с чувствительностью и гедонизмом. Парадоксальным образом именно жестокий исторический опыт породил жизненную и поэтическую философию Батюшкова — гуманное эпикурейство его юности, обожествление личного счастья.

Поэт никогда не был сторонником революционного просветительства с его грандиозными замыслами разумного переустройства мира. Разочарование в «веке Просвещения» сближало Батюшкова с его старшим современником — Карамзиным. Но позиция Батюшкова отличалась от не лишенной фатализма позиции Карамзина. По Карамзину, человек и его жизнь — неизбежное смешение тени и света, добра и зла, печали и радости, непрерывно переходящих одно в другое и неотделимых друг от друга. Отсюда «меланхолия» Карамзина. Мысль о несовершенстве духовной природы человека заставила Карамзина едва ли не превыше всего ценить самоограничение, нравственную дисциплину, способность к жалости, к добрым поступкам, проявляющим заложенное в человеке добро.

Карамзин испытывал именно жалость к человеку, а не восхищение им (на этом основан его сентиментализм). По Батюшкову же, смысл жизни — в даруемой ею радости:

Пока бежит за нами
Бог времени седой
И губит луг с цветами
Безжалостной косой,
Мой друг! скорей за счастьем
В путь жизни полетим;
Упьемся сладострастьем
И смерть опередим;
Сорвем цветы украдкой
Под лезвием косы
И ленью жизни краткой
Продлим, продлим часы!

(«Мои пенаты»)

Гедонизм его имел, однако, эстетически возвышенный характер, был в целом лишен «либертенского» вольнодумства; наоборот, сочетаясь с «прекраснодушием», сближался с карамзинским сентиментализмом.

Поклонник Карамзина и воспитанник его друга,

М.Н. Муравьева, Батюшков считал, что истинное наслаждение жизнью возможно только для добродетельной души. Много общаясь с М.Н. Муравьевым — своим родственником, отцом будущего декабриста Никиты Муравьева, — Батюшков вынес представление об идеальном человеке, в котором высокий нравственный характер, способность к самоотречению сочетаются с любовью к жизни. Просвещенный и гуманный писатель, предшественник Карамзина в создании русского сентиментализма, знаток древних литератур, попечитель Московского университета, М.Н. Муравьев развивал учение о врожденном нравственном чувстве человека, о счастье как ощущении чистой совести. «Тихая, простая, но веселая философия, неразлучная подруга прекрасной образованной души, исполненной любви и доброжелания ко всему человечеству»¹, — восторженно писал Батюшков. «Я обязан ему всем, и тем, может быть, что я умею любить Жуковского»². Под влиянием учения и лирической поэзии М.Н. Муравьева в батюшковской лирике тех лет к эпикурейству была сделана прививка «чувствительности» и нравственности. Эпикурейство поэта включало как нечто совершенно необходимое наслаждение радостями духовными. Поэт любил цитировать слова из статьи М.Н. Муравьева «О забавах воображения»: «Кто восхищается красотами поэмы или расположением картины, не в состоянии полагать своего благополучия в несчастиях других».

Культ добродетели проповедовался не только на словах. «Я не могу, — писал Батюшков, — постигнуть добродетели, основанной на исключительной любви к самому себе. Напротив того, добродетель есть пожертвование добровольное какой-нибудь выгоды, она есть отречение от самого себя»³.

Батюшков действительно однажды встал перед тяжелым выбором между «своим благополучием» и «несчастием» другого. Это было связано с его неразделенной любовью к Анне Фурман, воспитаннице А. Н. Оленина. Уже готовясь к женитьбе на страстно любимой им девушке, поэт нашел в себе силы от нее отказаться, как

только догадался, что она его не любит и ее согласие на брак вынужденно. Он пережил несколько мучительных лет, не раскрывая причин своего странного, как казалось, поведения, чтоб не навлечь на девушку неудовольствия опекавшей ее семьи. Ссылаясь на свою материальную необеспеченность, он имел в виду совсем другое: «Начать жить под одною кровлею в нищете, без надежды?.. Нет, не соглашусь на это, и согласился бы, если б я только на себе основал свои наслаждения! Жертвовать собою позволено, жертвовать другими могут одни злые сердца»¹.

«Маленькая» философия Батюшкова, окруженная с самого начала разбушевавшейся стихией европейской истории, была пронизана тревожными нотами, которые проходят и через все его творчество. Новые исторические события, тяжелый опыт личных неудач повлияли на строй его мыслей. В результате событий 1812—1814 годов его мировоззрение и творчество изменились.

Охваченный сильным патриотическим чувством, Батюшков в 1813 году добровольно вступил в действующую армию, был адъютантом генерала Н. Н. Раевского, участвовал в сражении под Лейпцигом и вместе с русскими войсками вступил в Париж. Однако события Отечественной войны Батюшков воспринял во многом иначе, чем большинство его современников. Несмотря на победоносный ход войны, в нем росли горечь и разочарование. Ужас перед преступлениями вторгшихся в Россию «образованных варваров» омрачал для него радость и гордость победой. В этом Батюшков был одинок — в русском обществе господствовало настроение общего подъема и радужных надежд. Тот самый 1812 год, который резко поднял общественную активность, дал толчок движению декабристов, Батюшкова погрузил в мрачные раздумья.

«Москвы нет! Потери невозвратные! Гибель друзей, святыня, мирное убежище наук, все осквернено шайкою варваров! Вот плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остроумнейшего народа, который гордился именами Генриха и Фенелона. Сколько зла! Когда будет ему конец? На чем основать надежды? Чем наслаждаться?»²

Жуковский пишет «Певца во стане русских воинов», с его светлым одушевлением, Батюшков — трагическое послание «К Дашкову» — реквием на гибель Москвы.

Батюшков разочаровывается в «разумности» и «гармоничности» человека. Историческая роль революционного просветительства рисуется ему уже гибельной:

«Ужасные происшествия нашего времени, происшествия, случившиеся как нарочно перед моими глазами, зло, разлившееся по лицу земли во всех видах, на всех людей, так меня поразило, что я насилу могу собраться с мыслями и часто спрашиваю себя: где я? что я?...Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством... Варвары, вандалы! И этот народ извергов осмелился говорить о свободе, о философии, о человеколюбии!»¹

В 1815 году Батюшков пишет статью «Нечто о морали, основанной на философии и религии», полную отчаяния: «Мы видели зло, созданное надменными мудрецами, добра не видали».

Батюшкова уже не привлекает эпикуреизм, даже в той изящной форме, которая восхищала его у М. Н. Муравьева. Единственным средством спасения поэт считает теперь христианскую религию: «Мы живем в печальном веке, в котором человеческая мудрость недостаточна для обыкновенного круга деятельности самого простого гражданина; ибо какая мудрость может утешить несчастного в сии плачевные времена и какое благородное сердце, чувствительное и доброе, станет довольствоваться сухими правилами философии или захочет искать грубых земных наслаждений посреди ужасных развалин столиц, посреди развалин, еще ужаснейших, всеобщего порядка и посреди страданий всего человечества, во всем просвещенном мире? Какая мудрость в силах дать постоянные мысли гражданину, когда зло торжествует над невинностью и правотою? Как мудрости не обмануться в своих математических расчетах (ибо всякая мудрость человеческая основана на расчетах), когда все ее замыслы сами себя уничтожают? К чему прибегает ум, требующий опоры?

По каким постоянным правилам или расколам древней или новой философии, по какой системе расположить свои поступки, связанные столь тесно с ходом идей политических — превратных и шатких? И что успокоит его? Какие светские моралисты внушат сию надежду, сие мужество и постоянство для настоящего времени столь печального, для будущего столь грозного? — Ни один, — смело отвечаю, ибо вся мудрость человеческая принадлежит веку, обстоятельствам... Признаемся, что смертному нужна мораль, основанная на небесном откровении, ибо она единственно может быть полезна во все времена и при всех случаях: она есть щит и копье доброго человека, которые не ржавеют от времени»¹.

Однако и вера не спасает поэта от отчаяния. Все его позднее творчество пронизано чувством острого трагизма, ощущением невозвратности счастья. Обуреваемый страхом перед революцией, ее насилием и разрушительной силой, он боится за Россию. Не исключено, что в катастрофическом обострении наследственной душевной болезни, выключившей Батюшкова из жизни в начале 1820-х годов, сыграла роль его осведомленность о существовании тайных декабристских обществ. Сын его старшего друга и учителя, М.Н. Муравьева, Никита Муравьев был одним из организаторов движения, и это усугубляло тревогу поэта: «Батюшков отчасти с ума сошел в Неаполе страхом либерализма, а о тебе думает он, яко сумасшедший, верно, не лучше» (из письма А.И. Тургенева П. А. Вяземскому)².

Но и здесь перед Батюшковым возникало неразрешимое противоречие. По своим общественно-политическим воззрениям он был либералом, в том положительном смысле, который тогда имело это слово. Феодальная реакция, искоренение возбужденного революцией «вольного духа», вызывала у него отвращение, заставляла резко критиковать внутреннюю и внешнюю политику русского самодержавия. Об этом сохранились интересные свидетельства современников. А. И. Тургенев сообщил П. А. Вяземскому, что Батюшков при встрече с ним «либеральничал»: «Мы читали новые стихи Пушкина, которые он критиковал; что касается палача и кнута — весьма пикантным

образом»¹. Тургенев не счел возможным посвятить почтовое ведомство в смысл этой «пикантной» критики.

В молодости Батюшков входил в окружение поэта-радищевца И.П. Пнина; в 1817 году в задуманный очерк русской литературы собирался включить Радищева. Свои собственные жизненные неудачи, в частности служебные, Батюшков всегда ставил в прямую связь с состоянием России: «И я мог думать, что у нас дарование без интриг, без ползанья, без какой-то расчетливости может быть полезно!...Ныне, бросив все, я читаю Монтэня, который иных учит жить, а других ждать смерти»².

В своем понимании общих задач литературы Батюшков — несомненный карамзинист, хотя от Карамзина его отличало вначале эпикурейство, а затем мрачность жизнеощущения. После некоторых колебаний в 1812—1813 годах он уже до самого конца был верен европеизму и осуждал «славенофилов» (тогда так называли последователей А.С. Шишкова) за вражду к европейскому просвещению и идеализацию старинного варварства. Батюшков — автор блестящих сатир на «варягороссов» («Видение на берегах Леты» и «Певец в Беседе любителей русского слова»).

Поэт считал, что истинный патриот России должен думать больше всего об ее просвещении. «Любить отечество должно. Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отделены веками и, что еще более, целым веком просвещения? ³ Зачем же эти усердные маратели восхваляют все старое? Я умею разрешить эту задачу, знаю, что и ты умеешь, — итак, ни слова. Но поверь мне, что эти патриоты, жаркие декламаторы, не любят или не умеют любить русской земли. Имею право сказать это, и всякий пусть скажет, кто добровольно хотел принести жизнь на жертву отечеству... Глинка называет Вестник свой русским, как будто пишет в Китае для миссионеров или пекинского архимандрита. Другие, а их тысячи, жужжат, нашептывают: русское, русское, русское... а я потерял вовсе терпение!»⁴

Вместе с Карамзиным и Жуковским Батюшков считал гуманную и снисходительную «просвещенность» основой общественного благополучия.

Искусство, понимаемое Батюшковым как святая святых образованности и гуманности, было для него предметом обожания. Его кумиры — итальянские поэты Тассо и Петрарка. Он считал, что чем выше уровень общественной культуры страны, тем совершеннее ее искусство: «Итальянские критики... на каждый стих Петрарки написали целые страницы толкований... Только в тех землях, где умеют таким образом уважать отличные дарования, родятся великие авторы»¹.

Для русской поэзии Батюшков видел лишь один — общеевропейский — путь.

В начале XIX века в европейском искусстве классицизм уступал место романтизму². В самом центре зарождающейся новой поэзии стояли задачи лирического выражения личности.

«Почему лирический род процветал и должен погаснуть? Что всего свойственнее русским? Богатство и бедность языка. Может ли процветать язык без философии и почему может, но не долго?»³ — такие вопросы задавал себе Батюшков в 1817 году.

«Лирический род» — это, по терминологии того времени (восходящей к античной традиции), ода. Итак, ода должна «погаснуть», потому что ее язык, ее выразительные средства отстали от мысли, от «философии» современного человека. Ода отстала от «людскости», как выразился Батюшков в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык».

О лирической поэзии в новом значении этого слова —

Батюшков называл ее «легкой поэзией» — он писал другое: «Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом»¹.

Не должно казаться странным, что интимную поэзию Батюшков считает выражением общества. Это было естественным следствием самих его представлений об обществе.

Он чтил при этом «важных муз» трагедии и эпопеи. Более того, он несомненно еще считал интимную лирику менее значительным родом искусства. Даже Пушкин в 1834—1837 годах, создавая стихотворения одно поразительнее другого, испытывал чувство творческой неудовлетворенности тем, что после «Медного всадника» стихотворный эпос у него не рождался. Батюшкова задолго до этого, в 1817 году, охватило чувство творческой неполноценности при подготовке собрания его сочинений.

«Ты меня убьешь подпискою. Молю и заклинаю не убивать, — писал он Н.И. Гнедичу. — Ну, скажи, бога ради, как заводить подписку на любовные стишки?»²

И все же при активном содействии Батюшкова совершалось дело первостепенной важности: «любовным стишкам» предстояло войти в область «высокой поэзии» и стать выражением мироощущения человека во всей полноте его бытия.

«Легкая поэзия» как жанр расцвела в России в последней трети XVIII века (застольные песни, романсы, дружеские послания, элегии), но представляла собой и в идейном и в художественном отношении периферию поэзии, так как воссоздаваемый в ней «малый», «внутренний» мир был согласно жанровому мышлению классицизма изолирован от «большого», «внешнего». В XVIII веке ода должна была решать серьезные проблемы человеческой жизни (такова и ода Державина). У Батюшкова этой цели начинает служить элегия.

Он многим обязан и Карамзину, и русской «анакреонтике» XVIII века (Державин, Капнист, Н. Львов, М.Н. Муравьев), и западноевропейским элегикам³, но,

как увидим, в значительной мере «батюшковская» элегия — род лирики, созданный им самим.

Поэзия Батюшкова, где автобиографизма по сравнению с Державиным формально меньше, по существу больше погружает нас в глубины индивидуального сознания. Предметом ее изображения является душевная жизнь человека, — не как «малая» часть большого мира, а как мерило ценности этого мира.

Сущность поэтического метода Батюшкова понимается по-разному. О его поэзии принято говорить как об образце литературной условности; такова трактовка Ю.Н. Тынянова, Л.Я. Гинзбург. Широкий резонанс приобрели взгляды В.В. Виноградова и Г.А. Гуковского на Батюшкова как романтического поэта, разрабатывавшего в лирике субъективное переживание¹.

С самого начала отметим, что решение Батюшковым проблемы индивидуальности весьма отличало его от романтиков и что, с другой стороны, условность в его поэзии — совсем иного рода, чем условность классицизма.

В применении к Батюшкову еще невозможно говорить о романтическом индивидуализме.

Правда, у него уже появилось несвойственное прежней литературной эпохе представление об обязанности поэта избирать тот род поэзии, который соответствует его духовному опыту. «Эпическому стихотворцу надобно все испытать... подобно Тассу, любить и страдать всем сердцем; подобно Камоэнсу, сражаться за отечество, обтекать все страны, вопрошать все народы...» («Нечто о поэте и поэзии»², 1815.) Там же: «Надобно, чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство. Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека... Живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Батюшков вспоминает в связи с этим древних поэтов: «Гораций, Катулл и Овидий так жили, как писали». Батюшкову было неизвестно, что лирика Тибулла далека от действительного

образа его жизни, что у него фигурируют даже вымышленные персонажи и события, и он пишет об этом римском поэте: «Тибулл не обманывал ни себя, ни других, говоря... что его не обрадуют ни триумфы, ни пышный Рим, но спокойствие полей... ветхая хижина, в которой Делия ожидает его»¹.

И все же Батюшков — решительный противник «исповеди». Он отрицательно расценивал знаменитую «Исповедь» Руссо и, в сущности, обвинял Руссо в индивидуализме: «Он пожелал оправдаться перед людьми, как перед богом, со всею искренностью человека глубоко растроганного, но гордого в самом унижении... Кто требовал у него сих признаний, сей страшной повести целой жизни? Не люди, а гордость его...» («Нечто о морали, основанной на философии и религии»².)

Батюшков настойчиво просит Жуковского, издававшего одно время «Вестник Европы» и напечатавшего набросок Батюшкова «Мысли», скрыть от читателей, что он его автор: «...ибо я марал это от чистой души, ибо я не желаю, чтобы знали посторонние моих мыслей и ересей»³. Итак, совершенно вопреки романтическим понятиям, Батюшков протестует против опубликования того, что он писал «от чистой души»!..

Это не случайная обмолвка. В сознании Батюшкова еще жила не только жанровая иерархия, но и представление о том, что авторский образ в лирике в значительной мере определяется избранным жанром.

П.А. Вяземский писал: «О характере певца судить не можно по словам, которые он поет... Неужели Батюшков на деле то же, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем»⁴. Имея в виду героиню эротических стихов Парни, он в шутку называл Батюшкова «певцом чужих Элеонор».

Батюшков пишет Н.И. Гнедичу 21 июля 1821 года о раздражившем его стихотворении П.А. Плетнева: «...мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на брегах Двины... Скажи, бога ради, зачем не пишет

он биографии Державина? Он перевел Анакреона — следственно, он прелюбодей; он славил вино, следственно — пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo — буян; он написал оду Бог, ergo — безбожник? Такой способ очень легок»¹.

В своем творчестве поэт создает своеобразную, очень сложную систему художественных опосредствований и преображений, при помощи которых он строит свой авторский образ.

Каждый, кто читал стихи Батюшкова, навсегда запомнил гармонический образ «автора», вначале страстно увлеченного радостями бытия, сопровождающими его даже в «царство теней», и затем столь же страстно оплакавшего их бренность. Простодушным, добрым, страстным, миролюбивым, бескорыстным — таким рисуется нам поэт:

...Не вина благовонны,
Не тучный фимиам
Поэт приносит вам,
Но слезы умиленья,
Но сердца тихий жар
И сладки песнопенья,
Богинь Пермесских дар!

(«Мои пенаты»)

Этот гармонический автопортрет, однако, менее всего соответствовал характеру Батюшкова. Приведем другой, очень выразительный автопортрет, набросанный поэтом в записной книжке. Его черты — противоречивость, дисгармоничность, склонность к рефлексии:

«Он перенес три войны и на биваках был здоров, в покое — умирал! В походе он никогда не унывал и всегда готов был жертвовать жизнию с чудесною беспечностью, которой сам удивлялся; в мире для него все тягостно, и малейшая обязанность, какого бы рода ни было, есть свинцовое бремя... Оба человека живут в одном теле. Как это? не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго... Он жил в аде; он был на Олимпе... Он благословен, он проклят каким-то гением... Белый

человек спасает черного слезами перед Творцом, слезами живого раскаяния и добрыми поступками перед людьми. Дурной человек все портит и всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно, зло так тесно связано с добром и отличено столь резкими чертами? Откуда этот человек, или эти человеки, белый и черный, составляющие нашего знакомца?.. У белого совесть чувствительна, у другого — медный лоб. Белый обожает друзей и готов для них в огонь; черный не даст и ногтей обстричь для дружества, так он любит себя пламенно»¹.

В своей лирике Батюшков еще не мог воссоздать этот чисто романтический характер, со столь отчетливой установкой на «демонизм», — характер, прямо ведущий к Онегину и Печорину. Кроме того, он и не хотел таким изобразить себя в своей поэзии.

Современники вспоминают о Батюшкове как о человеке необычайно впечатлительном, наделенном тонким и беспокойным умом, характером мягким и в то же время раздражительным. Он был деликатным и болезненно самолюбивым; в нем совмещались беспечность и душевная тревога, живость и скрытность, способность легко падать духом и так же легко «воскресать» от самой маленькой удачи, от приятного впечатления².

Однако тема душевной неустойчивости, противоречивости характера, в поэзии Батюшкова отразилась мало. Для него мир стихов — это мир ясной и простой душевной гармонии, где сами человеческие желания, в сущности, бесхитростны и нарочито наивны:

Если б Зевсова десница
Мне вручила ночь и день, —
Поздно б юная денница
Прогоняла черну тень!
Поздно б солнце выходило
На восточное крыльцо:
Чуть блеснуло б и сокрыло
За́ лес рдяное лицо;
Долго б тени пролежали

Влажной ночи на полях;
Долго б смертные вкушали
Сладострастие в мечтах.
Дружбе дам я час единый,
Вакху час и сну другой;
Остальною ж половиной
Поделюсь, мой друг, с тобой!

(«Ложный страх»)

Трагическое содержание поздней лирики Батюшкова не разрушает цельность гармонического образа «автора». В сознании читателя возникает представление о его духовном пути, как пути по-своему закономерном: от страстного ощущения великой полноты и ценности жизни к скорби об ее утрате.

Величествен сей понт! Лазурной царь пустыни,
О солнце! чудно ты среди небесных чуд!
И на земле прекрасного столь много!
Но все поддельное иль втуне серебро:
Плачь, смертный! плачь! Твое добро
В руке у Немезиды строгой!

(«Подражания древним»)

В поздних стихах Батюшкова — идеал мужества, готовность с достоинством расплатиться жизнью за испытанную радость бытия:

Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;
Венца победы? — смело к бою!
Ты перлов жаждешь? — так спустись
На дно, где крокодил зияет под водою.
Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,
Лишь смелым перлы, мед иль гибель... иль венец.

Все это было написано тогда, когда Батюшкова уже терзали страхи, подозрения, болезненная мнительность, когда уже были налицо пугавшие его друзей и близких симптомы душевной болезни.

Впервые в русской поэзии Батюшковым был создан «лирический герой». Стихийный автобиографизм Державина — явление совсем иного порядка.

Выражение «лирический герой» употребляется иногда расширительно, обозначая авторский образ в поэзии. Поскольку простая замена одного термина другим не плодотворна,

у него есть и решительные противники. Уточняя этот термин, Л. Я. Гинзбург применяет его только в тех случаях, когда авторская личность в лирике выступает в качестве основного «объекта» изображения¹.

Термин «лирический герой» действительно способствует различению многообразных способов выражения внутреннего мира поэта.

Но о «лирическом герое» нам кажется уместнее говорить, когда у поэта нет установки на поэтическую «исповедь», а есть сознательно построенный образ автора как своего рода персонаж². Сосредоточивая внимание на индивидуальной психологии и судьбе, лирический герой в то же время затушевывает авторскую индивидуальность. Лирическому герою близок образ «автора» в пушкинском «Евгении Онегине». Он строится, конструируется Пушкиным. Соотношение автора с самим Пушкиным сложно; их точки зрения соприкасаются, часто совпадают, но могут и не совпасть.

Лирический герой всегда — персонификация в образе «автора» тех или иных понятий поэта о жизни. Он сродни героям эпическим и драматическим, и, создавая его, поэт пользуется средствами этих искусств. Гете, имея в виду другой, «непосредственный» тип лирики, заметил, что каждое стихотворение есть «стихотворение на случай». Для «лирического героя» случай зачастую оказывается вымышленным. Например, любимый Батюшковым Тибулл переносил в свои стихи сюжеты из современных ему драматических жанров (цикл, обращенный к Делии).

Наличие сюжетных циклов не означает еще, что мы имеем дело с «лирическим героем». О нем необходимо говорить тогда, когда сюжетная циклизация формирует авторский образ. Именно так у Тибулла. В перипетиях любви, войны, разлуки складывается простодушный облик «героя» его стихов. Между тем у Петрарки и образ поэта, и его чувство к Лауре совершенно те же в циклах «На жизнь мадонны Лауры» и «На смерть мадонны Лауры». У Гейне в «Книге песен» образ поэта — иронического и вместе возвышенного — задан в первых же стихотворениях,

хотя представление о нем и углубляется в дальнейших.

В поэтических циклах Блока образ автора также не абсолютно зависим от сюжетного построения. Говоря о «лирическом герое» Блока, мы создаем дополнительную дистанцию между внутренним миром Блока и воплощенным в его стихах образом поэта.

Из поэтов пушкинской поры «лирического героя» создали Батюшков, Денис Давыдов, молодой Жуковский, Языков. (Стилизации Дельвига, будучи поэтическими масками, еще дальше отстоят от реального душевного опыта поэта.)

Индивидуальность в стихах Батюшкова не чужда своего рода «многозначности», и здесь, может быть, одна из разгадок привлекательности его поэзии.

В поэзии классицизма авторский образ в существенных чертах обусловливался жанром, в котором написано произведение; и автор-«эпикуреец», так же как «автор» одический и т. п., был абстракцией. Не он, носитель чувств радости, любви, дружества, был предметом изображения, а сами эти чувства в их абстрактном, «чистом» виде.

В батюшковской же элегии жанровый по своей природе «автор» превращен в «лирического героя» — в предмет изображения, в характер, в индивидуальность. Эпикурейство, жанровое по своему происхождению, становится индивидуальной характеристикой лирического героя, олицетворившего в понимании поэта ценности жизни.

Вяземский, как мы видели, подчеркивал, что лично Батюшков вовсе не любитель эротики. Эротическая тема отдана поэтом лирическому герою и имеет не автобиографическую (также и не жанровую), а эстетически более широкую функцию.

Любовь для Батюшкова, как и красота, — «олицетворение» жизни, образ, символ земной жизни. Качества, которыми наделен батюшковский лирический герой, призваны символизировать полноту физического бытия. Это молодость, чувство влюбленности, красота.

Возлюбленная батюшковского героя всегда идеально прекрасна. Ее уста непременно алые, очи — голубые, «ланиты» пылают, как розы, локоны ниспадают золотой или каштановой волной; ее руки — лилейны и т. п. Она благоуханна и украшена душистыми цветами:

Все с утром оживает,
А Липа почивает
На ложе из цветов...
И ветер тиховейный
С груди ее лилейной
Сдул дымчатый покров...
И в локоны златые
Две розы молодые
С нарциссами вплелись;
Сквозь тонкие преграды
Нога, ища прохлады,
Скользит по ложу вниз...
Я Лилы пью дыханье
На пламенных устах,
Как роз благоуханье,
Как не́ ктар на пирах!..

(«Мои пенаты»)

Батюшков утверждает, что красота — важнейшее из свойств жизни и принадлежит только ей; в присутствии смерти даже прекрасная лилия утрачивает свою красоту, уподобляясь восковому изваянию:

Когда в страдании девица отойдет
И труп синеющий остынет, —
Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.
Бледна, как лилия в лазури васильков,
Как восковое изваянье;
Нет радости в цветах для вянущих перстов,
И суетно благоуханье.

(«Подражания древним»)

«Напрасны» не только старания оживить «синеющий труп», но и старания сделать его красивым...

Батюшковское восхищение красотой имеет более глубокий смысл, чем эстетство и эротизм легкой поэзии XVIII века («poé sie fugitive»). Любовь батюшковского лирического героя (на что обратил внимание еще Белинский) овеяна ореолом духовности. В ней «много нежности, — писал Белинский, — а иногда много грусти и страдания»¹.

...В час вечерний с тихой лютней,
Славь беспечность и любовь!
А когда в сени приютной
Мы услышим смерти зов,

То, как лозы винограда
Обвивают тонкий вяз,
Так меня, моя отрада,
Обними в последний раз!
Так лилейными руками,
Цепью нежною обвей,
Съедини уста с устами,
Душу в пламени излей!

(«Элизий»)

Батюшков высоко поднялся над уровнем эротической поэзии своих предшественников, прежде всего — своего прославленного учителя Эвариста Парни. Любовь у Батюшкова не выделена в некий обособленный мир наслаждений, а связана с обширным кругом высоких ценностей человеческой жизни. Герой эротических стихов Батюшкова не только пылкий любовник: он наделен также жаждой независимости, бескорыстием, гуманностью.

Пафос батюшковской лирики уходит в почву более глубокую и духовно более насыщенную, чем галантная эротика XVIII века. Недаром Батюшков употребил в своих рассуждениях о судьбах современной ему поэзии слово «философия». Он, разумеется, в отличие от Баратынского, не философский поэт. Но философский смысл его поэзии неизмеримо значительнее по сравнению с упрощающим мир гедонизмом и рационализмом «легкой» поэзии XVIII века. Это в особенности сказывается на его трактовке античной темы.

Лирический герой Батюшкова зачастую дан как некий античный персонаж, воскуряющий фимиам пред алтарем домашних богов, преследующий вакханку на празднике Эригоны и т. п. Он обрисован с помощью материальных и духовных атрибутов античности, ее быта и мифологии, окружен музами, нимфами, жертвенниками, идолами богов.

Сама его психологическая характеристика содержит свойства античного характера и мировоззрения, как их представлял себе Батюшков (гармоничность, непосредственность, языческий эпикуреизм). Вот что в статье «Петрарка» Батюшков пишет о людях античности: «Они наслаждались и воспевали свои наслаждения; они страдали и описывали ревность, тоску в разлуке или надежду близкого свидания. Слезы горести или восторга, некоторые

обряды идолопоклонства, очарования какой-нибудь волшебницы... вот из чего были составлены любовные поэмы древних»¹.

Античность была для Батюшкова идеалом гармонических взаимоотношений между человеком и миром. Вот почему так велико в его поэзии значение античной темы.

Тема античности — средоточие важнейшей проблематики классицизма — постепенно уступала свои позиции теме средневековья, поднятой на щит романтиками. Но она еще притягивала к себе художественную мысль. «Неоклассицизм» Батюшкова сродни немецкому «неоклассицизму» конца XVIII века, с его глубоким пониманием античности как определенного исторического этапа в развитии человечества (Винкельман, «веймарский классицизм» Гете и Гёльдерлина). В начале XIX века в России новое понимание античности пропагандировалось президентом Академии художеств А. Н. Олениным (Батюшков был частым гостем в его художественном «салоне»). Влияние оленинского кружка испытал и Гнедич, переводчик «Илиады», ближайший друг Батюшкова.

Свойственная классицизму трактовка античности как нормы, образца для подражания преобразилась у Батюшкова в романтическую мечту, облекшуюся в плоть его лирического героя и того прекрасного мира, в котором он живет².

Обаяние поэзии Батюшкова — в удивительном переплетении иллюзорного и действительного.

Батюшков сам ясно сознает нереальность своей утопии (ведь современному человеку уже не стать человеком «древним»), но он наделяет свою мечту всеми красками жизни, лучшими ее свойствами — любовью, радостью, наслаждениями, молодостью, красотой.

Жизнь батюшковского лирического героя дана как заведомая утопия, как «украшенный мир вымыслов» (выражение В. В. Виноградова). Отсюда — нарочитое использование мотивов, сюжетов, образов античной и новой европейской лирики. Стихи Батюшкова населены условно литературными образами. Это «стройный стан» и «простой» наряд «пастушки», ее «златые кудри» («Мой гений», «Мои пенаты») — общее место античной и европейской

лирики; или ее «каштановые волосы», в стихи Батюшкова попавшие из французской эротической поэзии, в частности из общеизвестных тогда стихов Парни.

Лирический герой попадает в ситуации, изображенные Горацием (бегство с поля боя); в месте его сельского уединения протекает домашний ключ — тот самый, который был всемирно известен по поэзии Горация, воспевшего свой источник Бандузию в сабинском поместье¹.

Античные персонажи и атрибуты формируют образную систему лирики Батюшкова: если мы забудем, кто такие «пенаты» — то нам труднее будет понять смысл батюшковских образов. Наряду с античными богами и жертвоприношениями в стихотворении фигурируют «книги выписные», «камелек», имена друзей поэта — Жуковского и Вяземского. Поэт боится прогневать древних божков и в то же время читает своих современников Крылова, Лафонтена и Карамзина. По поводу предполагаемой смерти говорится:

К чему сии куренья
И колокола вой...

Здесь «явное смешение», как выразился Пушкин, античной и христианской погребальной церемоний (заметки на полях сборника Батюшкова «Опыты в стихах и прозе»). Но античные «куренья» — это не художественный недосмотр. Это поэтическая условность, способ выразить нужную поэту дистанцию между лирическим героем и автором. Б. В. Томашевский, писавший о связях Батюшкова с Н. И. Гнедичем и А. Н. Олениным, определил батюшковский стиль как стиль «ампир», как применение античных аксессуаров в современных, в частности сентименталистских, целях².

У Батюшкова есть ряд стихотворений, где герой в наибольшей мере удален от эмпирического авторского «я», где идеал дан как бы в чистом виде и изображение античности максимально приближено к античности «действительной»,

как Батюшков ее понимал. Таковы «Вакханка», «Радость», «Гезиод и Омир соперники», «Странствователь и домосед». Таковы же, в сущности, и позднейшие «Подражания древним», и стихи из «Антологии». Во многих из них воплощен уже не идеал радости, а своего рода идеал мудрой и мужественной скорби, напоминающий античное понимание рока.

Здесь отчетливо видна грань между античностью Батюшкова и «орнаментальным мифологизмом» литературного «рококо» французской поэзии XVIII века (Батюшков хорошо знал Бернара, Дора́, Грессе и др.)¹. В «орнаментальной» поэзии античная мифология и ее аксессуары использовались как аллегории, а сами эти аллегории служили украшением. Батюшков возмущался суждениями критика-архаиста М. Т. Каченовского: «Он меня считает за галла (???!!!..) Меня!»² Лучшие стихи Батюшкова далеки от украшательности:

Любимца Кипридина
И миртом и розою
Венчайте, о юноши
И девы стыдливые!
Толпами сбирайтеся,
Руками сплетайтеся
И, радостно топая,
Скачите и прыгайте!
...Киприда, влекомая
По воздуху синему
Меж бисерных облаков
Цитерскими птицами
К Цитере иль Пафосу,
Цветами осыпала
Меня и красавицу.
Все мне улыбнулося! —
И солнце весеннее,
И рощи кудрявые,
И воды прозрачные,
И хо́ лмы Парнасские!

(«Радость»)

«Топанье» и «скаканье» передает наивно-простодушное, почти детское проявление чувства у этого юноши эпохи «детства человечества». Счастливый, наивный юноша

как бы действительно живет в мире, где Киприда едет в облаках в запряженной птицами колеснице и осыпает цветами влюбленных. Это совсем не похоже на аллегорическую Киприду и ее «игры и смехи» (общее место в «орнаментальных» французских стихах). «Холмы Парнасские», поставленные в один ряд с весенним солнцем и «кудрявыми рощами», перестают быть аллегорическим обозначением места обитания муз, они — настоящие, они сияют на солнце. Мифы сплетаются с реальностью, будни состоят из пиров и плясок, а любовная погоня есть ритуальное действо («Вакханка»).

Отказ от аллегорий обусловил рельефность, живописность, «телесность» античных персонажей Батюшкова.

Сравним несколько батюшковских подражаний и переложений с подлинниками. В «Моих пенатах» использованы мотивы стихотворения Грессе «Обитель» («La charteuse»): «когда Парка увезет на той же ладье наши игры, наши сердца и наши наслаждения» — так у Грессе.

Когда же Парки тощи
Нить жизни допрядут
И нас в обитель нощи
Ко прадедам снесут, —

так у Батюшкова. Вместо аллегорического отплытия вместе с Парками «игр», «сердец» и «наслаждений» Батюшков вводит античный миф как элемент античного миросозерцания («нить жизни допрядут»). Миф этот живет в его стихах, как зримая, действительная картина. Она создается и зрительным впечатлением (худоба сидящих за пряжей богинь судьбы), и лексической окраской («Парки тощи»).

Вот знаменитое начало «Моих пенатов»:

Отечески пенаты,
О пестуны мои!
Вы златом не богаты,
Но любите свои
Норы́ и темны кельи,
Где вас на новосельи
Смиренно здесь и там
Расставил по углам...

Стихотворение «К богам Пенатам» Дюси совершенно преобразовано Батюшковым: «Маленькие боги, с которыми

я живу, товарищи моей бедности; вы, чье око взирает с благостью на мое кресло, мои таганы отшельника, мою постель бледно-темного цвета и мой шкаф...».

Дюси не интересуют Пенаты: античные божки у него — пассивные адресаты авторских обращений, их «око» «взирает» с благосклонностью на скромную обстановку поэта. У Батюшкова античные божки помещены в центр первого «кадра». Они обрели «личность» и даже «характер»; они диковаты (живут в норах и темных кельях) и в то же время домовиты (любят свои норы и т. д.). Нрав их определяется лексической окраской слов («отечески», «кельи», «пестуны»). Нора — признак их непритязательности; выражение «темны кельи», с усеченным прилагательным, имеет одновременно оттенок патриархальной архаичности и простоты.

Что касается Парни, то и у него образы античности выполняли аллегорически орнаментальную роль («Переодевания Венеры»). Переложение этого стихотворения Батюшковым справедливо считают превосходящим оригинал («Вакханка»). Еще Пушкин заметил: «Это лучше подлинника, живее»¹.

Парни рисует любовный эпизод, где героями выступают галантный пастушок Миртис (персонаж пасторалей XVIII в.) и переодетая вакханкой Венера. Пылкость героини не требуется мотивировать — перед нами богиня любви. У Парни полностью отсутствует атмосфера языческой страсти. Венера соблазняет понравившегося ей пастушка: «Самая юная, однако, остановилась, позвала Миртиса и устремилась вдруг под тень соседнего леса». Описание наряда и внешности богини чисто статуарное:

Лавр венчает ее голову,
Волосы развеваются.
Ткань, которая едва прикрывает ее,
Колеблемая дыханием ветра,
Небрежно наброшена на тело...
Хмель опоясывает ее и служит украшением рук...
В руке ее легкий тирс.

У Батюшкова все пронизано экспрессией неистового бега, «вакхической» погони:

В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала;
Я за ней — она бежала
Легче серны молодой.
Эвры волосы взвивали,
Перевитые плющом,
Нагло ризы поднимали
И свивали их клубком...

Экстатическое состояние влюбленных, языческое мироощущение создано Батюшковым. Волосы его героини не «развеваются» на ветру — их взвивают Эвры. Эвры, как бы участвующие в бешеной погоне, «свивают клубком» и одежды вакханки:

Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
Розы ярким багрецом,
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград, —
Все в неистовой прельщает!
В сердце льет огонь и яд!

Всему этому у Парни соответствует только: «Ее уста, смеющиеся и свежие, предлагают устам пастуха красочный (coloré) плод винограда». Нет неистовства, как и самого слова «неистовый», нет ни яркой гаммы красок (желтый, яркий, багрец, пурпуровый), ни пылающих ланит, ни «яда», ни вакхического «огня», от которого тает виноград и тает сердце.

Парни перечисляет «прелести» Венеры в духе фривольной поэзии XVIII века: «Ее небрежность, ее нагота, ее томные глаза и ее улыбка обещали любовные наслаждения и исступление сладострастия». Батюшков добавляет отсутствующее у Парни: «Жрицы Вакховы текли», «Жрицы Вакховы промчались», а также сам мотив погони («Я за ней — она бежала») и победы юноши. У Парни в конце стихотворения девушки вдалеке «цимбалами» «утомляют эхо гор». Батюшков не взял эту перифразу,

как и концовку Парни — фривольное описание танца девушек. Его вакханки — жрицы культа, и они бегут мимо влюбленных с ритуальным «воплем».

Эвоэ! и неги глас! —

завершает батюшковскую «Вакханку».

Нет сомнения, что Батюшков сознательно стремится к созданию поэтических структур, воплощающих его понимание античности. Недаром он писал: «Большая часть людей принимает за поэзию рифмы, а не чувства, слова, а не образы»¹.

Батюшков, как мы уже отметили, сумел воплотить одновременно и действительность и иллюзорность создаваемого им прекрасного мира. С большой осторожностью следует поэтому говорить о «предметности», «конкретности» в стихах этого рода. Образы Батюшкова иногда таят незаметное на первый взгляд отрицание реальности их предметно-чувственного плана:

Скалы́ чувствительны к свирели;
Верблюд прислушивать умеет песнь любви,
Стеня под бременем; румянее крови —
Ты видишь — розы покраснели
В долине Иемена от песней соловья...
А ты, красавица... Не постигаю я.

(«Подражания древним»)

Поразительное впечатление производит этот «верблюд», стенящий «под бременем». Казалось бы, есть все основания отметить здесь «конкретность», «реальность» и т. п. Однако в этих удивительных стихах скалы, верблюд и розы обозначают совсем не непосредственный мир представлений и быта «действующих лиц» этой сцены, а три прославленных мотива мифологии и литературы: греческий миф о певце Орфее, игрой на свирели двигавшем скалы; традиционный образ верблюда из древних арабских касыд; ² наконец, образы соловья и розы в средневековой лирике Востока. Сцена любовного объяснения,

ее действующие лица, ее яркая экзотически патриархальная обстановка оказываются «мнимыми»... Стихи Батюшкова замечательны этими переходами от иллюзорного к действительному.

У Батюшкова лирический герой зачастую оказывается подлинным действующим лицом, характер которого обнаруживается в ходе сюжета и фабулы. Между тем фабула специфична не для лирики, а для других родов словесного искусства — эпоса и драмы. Эпический элемент, как и использование средств драматического искусства, свойствен элегии Батюшкова.

Поэзия Батюшкова «театральна» (эта черта в принципе восходит к особенностям поэзии классицизма). В стихотворении «Мои пенаты» таков эпизод с переодеванием Лилеты: Лилета входит в одежде воина, затем сбрасывает ее и предстает перед героем и «зрителями» в наряде пастушки:

И вот с улыбкой нежной
Садится у огня,
Рукою белоснежной
Склонившись на меня...

Природа этого «действия» сценична, как и эпизод с воином (воин, в свою очередь, должен «постучаться, войти, обсушиться» и завести песню о своих походах). Часто у Батюшкова стихотворение строится как обращение героя к присутствующим тут же лицам («Радость», «Привидение», «Ложный страх», «Счастливец» и многие другие). Герой как бы комментирует сцену, происходящую перед ним.

Внутренние переживания обычно даны у Батюшкова посредством изображения их внешних признаков: голоса, движения руки («Сосуды полные в десницах их дрожали», «твоя рука в моей то млела, то пылала» и т. п.). Эти черты стиля отметил В. В. Виноградов: «Чувство, сложная ситуация изображаются у Батюшкова... косвенно, через характерный, иногда поэтически-бытовой эпизод. Изображается то, что находится к основной теме в побочном, завуалированном отношении»¹.

Эта выразительность внешних признаков чувства дала основание называть поэзию Батюшкова пластически скульптурной. Однако это не пластичность «неподвижных» поз живописи и скульптуры, а пластичность движений: «Там девы юные, сплетаясь в хоровод...» («Элегия из Тибулла»); «Под плясовой напев вы резвитесь в лугах» («Надпись на гробе пастушки»); наконец, еще отчетливее в «Радости» — «Толпами сбирайтеся, // Руками сплетайтеся» и т. д. Сюжетно и ритмически воспроизводится хороводная пляска. Танец, вернее, «плясовой напев» — одна из моделей батюшковского стиха. И в саму его мечту о прекрасном мире гармонии и счастья входило представление об античном ритуальном танце, как вечном хороводе «муз и граций», юношей и «стыдливых дев».

Батюшковские ритмы далеки от напевности лирической песни (важное отличие от Жуковского), но они музыкальны по-иному. Мелодически и ритмически некоторые стихи Батюшкова действительно приближены к хороводной пляске. В этом один из «секретов» музыкального воздействия чудесных стихов о боге любви, который поведет

В тот Элизий, где все тает
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови,
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...

(«Элизий»)

Лирический герой Батюшкова — не одинокий романтический «певец», как у Жуковского: он скорее напоминает «корифея» античного хора.

С годами мысль об иллюзорности «благ земных» выражается в поэзии Батюшкова все сильнее. Поэт и ранее не оставался чужд «унылой» элегии сентименталистского типа («Элегия» — «Как счастье медленно приходит» и т. п.), однако не она определяла тональность творчества этого периода. В дальнейшем мотивы разочарования приобретают у Батюшкова все большее значение и глубину. Л. Н. Майков и Н. П. Верховский правы, считая, что

батюшковская скорбь сильнее «сладостной меланхолии» Жуковского и что именно Батюшковым намечен первый в русской литературе образ разочарованного¹. В творчестве Батюшкова возникает монументальная историческая «элегия разочарования» («На развалинах замка в Швеции», 1814), появляется скандинавская, «северная» тема, с ее сумрачным романтическим колоритом, созвучным тревожности мироощущения поэта. Даже тема Италии, наследницы античности, родины «красоты», порождает элегию «Умирающий Тасс» (1817), где Батюшков создал трагический образ стихотворца, одного из своих кумиров — Торквато Тассо².

Батюшков увлекается «Песнями Оссиана» Макферсона. Оссиановские и скандинавские темы овеяны скорбным ореолом грусти об исчезнувших временах и героях. Эта грусть видна даже в патриотической элегии «Переход через Рейн» (1814), по-державински героичной и живописной. Философский смысл скандинавской темы близок поздним стихам Батюшкова о невозвратимости античного мира («Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы...», 1819).

Для «северной» темы Батюшков находит иные, чем для античной, средства художественной выразительности. Мрачность колорита сменяет «сияние»:

Обломки, грозный вал, поросший злаком ров,
Столбы и ветхий мост с чугунными цепями,
Твердыни мшистые с гранитными зубцами
И длинный ряд гробов.

(«На развалинах замка в Швеции»)

Как ни замечательны монументальные исторические элегии Батюшкова, в создании их романтического колорита поэт следовал уже существовавшей в европейских литературах традиции. В «античных» же стихах он создатель стиля, единственного в своем роде. Впрочем, везде Батюшков силен очень своеобразным лиризмом.

Передоверяя чувства античному (или «северному») лирическому герою, Батюшков от лица этого героя выражает их с непосредственностью и экспрессией. «Вакханка»

написана от первого лица, что придает ей большую напряженность, а стихотворение Парни «Переодевания Венеры» — от третьего. Описательную обстоятельность оригинала Батюшков заменил взволнованным личным рассказом о вдруг пробудившейся страсти («Я за ней... Я за ней... Я настиг...» и т. д.).

Для поэзии Батюшкова характерны начальные фразы, где «я» сразу приковывает внимание: «Я чувствую, мой дар в поэзии погас» («Элегия»); «Напрасно осыпал я жертвенник цветами» («Тибуллова элегия III»); «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга»); «Мой друг! Я видел море зла» («К Дашкову»); «Прости, балладник мой» («К Жуковскому»); «Как я люблю, товарищ мой» («К Никите»); «Помнишь ли, мой друг бесценный» («Ложный страх»); «Мессалла! Без меня ты мчишься по волнам» («Элегия из Тибулла»); «Мечты! — повсюду вы меня сопровождали» («Воспоминание»); «Отечески пенаты, О пестуны мои!» («Мои пенаты») и т. д. Напряженность личного чувства подчеркивается эмоциональными повторениями:

Отдай, богиня, мне родимые поля,
Отдай знакомый шум домашнего ручья,
Отдай мне Делию...

(«Элегия из Тибулла»)

Напрасно осыпал я жертвенник цветами,
Напрасно фимиам курил пред алтарями;
Напрасно: Делии еще с Тибуллом нет.

(«Тибуллова элегия III»)

Элегия «Таврида», насыщенная сугубо литературными реминисценциями, в то же время вся строится на личной, «простодушно» доверительной интонации, на прямом обнаружении авторского «я» («Со мною делишь... Со мной в час вечера... Со мной, всегда со мной...» и т. д.).

Во всех трех исторических элегиях Батюшкова (элегия «Умирающий Тасс», естественно, дана от лица итальянского поэта) присутствует личное начало: «Я здесь, на сих скалах, висящих над водой...» («На развалинах замка в Швеции»), «О, радость! я стою при Рейнских водах!..» («Переход через Рейн») и т. д. Батюшков — лирик и там, где он «театрален», и там, где он эпичен.

Еще один тип батюшковской элегии — «интимная»

элегия разочарования. Она вела к Пушкину, к психологической лирике.

Среди произведений Батюшкова выделяется несколько написанных в разное время интимных элегий, где личное чувство поэта выражено более непосредственно. Это — «Воспоминания 1807 г.» и «Выздоровление» (оба между 1807—1809 гг.); «Вечер» (1810); «Тень друга», «Элегия» («Я чувствую, мой дар в поэзии погас...», 1815), «Разлука» («Напрасно покидал страну моих отцов...»), «Пробуждение» (1815). Чувство горести обусловлено несчастливой любовью, потерей дружбы, личным душевным опытом. Батюшков достигает здесь не только эмоциональной напряженности, но и подлинного психологизма.

Элегии этого типа можно разделить на две группы. Первую составляют стихотворения, в которых переживание воссоздается с помощью эпических или драматических приемов. В «Воспоминаниях 1807 г.», «Разлуке» («Напрасно покидал страну моих отцов...») и «Элегии» (1814) рассказана история верной любви. Поэт посещает разные страны, он сражается, любуется природой, но и в «столице роскоши», и на «Марсовых полях» его чувство постоянно:

Твой образ следовал с любовию за мною;
С печальным странником он неразлучен стал.
Как часто в тишине, весь занятый тобою,
В лесах, где Жувизи гордится над рекою,
И Сейна по цветам льет сребреный кристалл...
...Я имя милое твердил
В прохладных рощах Альбиона,
И эхо называть прекрасную учил
В цветущих пажитях Ричмона.

(Элегия «Я чувствую, мой дар в поэзии погас...»)

Здесь лирическая тема решена эпически (даже с «цитированием» прямой речи — «я сказал»):

Исполненный всегда единственно тобой,
С какою радостью ступил на брег отчизны!
«Здесь будет, — я сказал, — душе моей покой...»
...Как снова счастье мне коварно изменило...
...В твоем присутствии страдания и муки
Я сердцем новые познал...

Одна из лучших и наиболее типичных для Батюшкова элегий — «Тень друга»:

...Вечерний ветр, валов плесканье,
Однообразный шум и трепет парусов,
И кормчего на палубе взыванье
Ко страже, дремлющей под говором валов, —
Все сладкую задумчивость питало.
Как очарованный, у мачты я стоял
И сквозь туман и ночи покрывало
Светила Севера любезного искал.
Вся мысль моя была в воспоминанье
Под небом сладостным отеческой земли,
Но ветров шум и моря колыханье
На вежды томное забвенье навели...

Монолог, обращенный к тени друга, явившейся поэту (с описанием погребения), исчезновение тени, данное почти в державинском стиле, и трогательны и эпически обстоятельны:

И я летел к нему... Но горний дух исчез
В бездонной синеве безоблачных небес,
Как дым, как метеор, как призрак полуночи,
И сон покинул очи...

Однако Батюшков явно испытывал потребность в эмоциональной насыщенности элегического стиля. Он по-разному достиг ее в относительно раннем «Выздоровлении»¹ и в более поздних стихотворениях «Мой гений» (1815) и «Пробуждение». Эти три шедевра представляют вторую группу элегий Батюшкова.

Вместо длительности во времени — фиксация мгновенных состояний. В двух элегиях 1815 года течение времени отсутствует вовсе. В «Моем гении» оно сжалось в два стиха:

И образ милый, незабвенный
Повсюду странствует со мной.

Но и здесь Батюшков выражает не зыбкость и неповторимость настроения (как поэты-импрессионисты), а, наоборот, его постоянство. То, что в «Разлуке» («Напрасно покидал страну моих отцов...») и в «Элегии» («Я чувствую, мой дар в поэзии погас...») иллюстрировалось эпическим

развертыванием событий целой жизни, тут достигнуто воспроизведением одного мгновенного «кадра». И в этом больше лирической проникновенности. Поэт одновременно воссоздает минутное и неизменное:

Зефир последний свеял сон
С ресниц, окованных мечтами,
Но я — не к счастью пробужден
Зефира тихими крылами...

(«Пробуждение»)

Удивительно передано ощущение момента пробуждения как возобновления абсолютного в своей устойчивости душевного состояния:

Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами,
И гордый ум не победит
Любви — холодными словами.

Лиризм наиболее интимных элегий Батюшкова — очень мягкий, нежный, сдержанный, чуждый какой бы то ни было аффектации, не только патетической, но и «чувствительной». Лирическое самораскрытие осуществляется не столько погружением в себя, сколько изображением внешнего мира, пробуждающего чувства поэта. Так, в «Выздоровлении» и особенно в «Моем гении» композиционным центром является образ любимой женщины, к которой обращен благодарный восторг поэта. В «Пробуждении» интенсивность любовной тоски дана как бесчувственность к дивной красоте природы, ставшей главным предметом изображения:

Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба,
Ни кроткий блеск лазури неба,
Ни запах, веющий с полей,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
И гончих лай, и звон рогов
Вокруг пустынного залива —
Ничто души не веселит,
Души, встревоженной мечтами...¹

Разлад между бесконечно привлекательным миром и душой, которая в тоске своей чужда наслаждению, впервые в русской поэзии положен в основу самой композиции. Сходным образом Баратынский, наследник Батюшкова, построит впоследствии свою «Осень».

Поэзия Батюшкова очень сложна своим разнообразным художественно-историческим материалом, многослойна и полисемантична. Весь ее образный строй насыщен «книжными», историко-культурными и т. п. ассоциациями. Чтобы проникнуть в глубину батюшковского образа, читатель должен раскрыть все богатство его смысловых связей:

Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял...

(«Тень друга»)

Батюшкову нужны именно «Гальциона» и «Альбион», а не «чайка» и «Англия». Слово «Гальциона» ведет за собой воспоминание о печальном и поэтичном мифе древности — о царевне Гальционе, превращенной в морскую птицу, чтоб вечно сопровождать утонувшего мужа. Этот миф обогащает рассказ о явившейся поэту тени погибшего друга.

Аналогична роль литературных «условностей» в стихотворении «Последняя весна»:

В полях блистает май веселый!
Ручей свободно зажурчал,
И яркий голос Филомелы
Угрюмый бор очаровал...

Пушкин воспользуется впоследствии находкой Батюшкова, но напишет «голос яркий соловья» («Не дай мне бог сойти с ума...»). Античная Филомела была бы неуместна в стихотворении, воссоздающем ужас поэта перед сумасшествием в России тридцатых годов:

А ночью слышать буду я
Не голос яркий соловья,
Не шум глухой дубров,
А крик товарищей моих,
Да брань смотрителей ночных,
Да визг, да звон оков.

В «Последней весне» Батюшкова предвиденье собственной гибели, горечь утрат воплощены в смерти традиционного элегического юноши:

И дружба слез не уронила
На прах любимца своего:
И Делия не посетила
Пустынный памятник его...

Верная Делия, ожидающая возлюбленного, неизменно присутствует в батюшковских переводах из Тибулла. Ее имя, прославленное поэтом, само по себе некий образ. Оно вносит целый мир светлых и трагических ассоциаций, является словом-образом прекрасной человеческой жизни, прекрасного мира творчества, великой исторической эпохи, навсегда исчезнувших.

И Филомелы, и Делии нет в стихотворении французского поэта Мильвуа («Последняя весна» — переложение его стихотворения «Падение листьев»)¹.

Тяготение Батюшкова к широким обобщающим образам-символам выразилось в приглушении им прямого, конкретного значения слов. Роза у него — не столько цветок, сколько символ красоты; чаша — не столько пиршественный сосуд, сколько символ веселья; урна — не столько реальная урна, сколько символ утрат. У Батюшкова есть стихи, где эти же «предметы» являются простыми иносказаниями. Л. Я. Гинзбург, проанализировав стихотворение «На смерть супруги Ф. Ф. Кокошкина»,

показала разницу между батюшковской «урной» и этим же образом у Пушкина (в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу...»)¹.

Ты печальны тисы, кипарисны лозы
Насади вкруг урны!
Пусть приносит юность в дар чистейший слезы
И цветы лазурны!

Здесь тисы, кипарисы и урна — условные знаки печали и смерти, так же как плач Гимена — знак супружеской скорби. Это аллегорический стиль, свойственный европейской поэзии XVIII века. Но не этот стиль у Батюшкова наиболее интересен. Эстетически самая важная его тенденция в другом. Вот то же слово «урна» в стихотворении «К другу»:

Минутны странники, мы ходим по гробам,
Все дни утратами считаем,
На крыльях радости летим к своим друзьям —
И что ж?.. их урны обнимаем.

Здесь «урна» не только заменяет слово «могила», но и становится трагическим символом:

Скажи мудрец младой, что прочно на земли?
Где постоянно жизни счастье?
Мы область призраков обманчивых прошли,
Мы пили чашу сладострастья.

Но где минутный шум веселья и пиров?
В вине потопленные чаши?
Где мудрость светская сияющих умов?
Где твой фалерн и розы наши?

Да, конечно, здесь розы — не «настоящие» розы, а фалерн — не «настоящее» вино. Придерживаясь той же тематической традиции, обратимся к Державину:

И алеатико с шампанским,
И пиво русское с британским,
И мозель с сельтерской водой...

(«К первому соседу»)

Это прелестно в своей непосредственной ощутимости. Но батюшковский «фалерн» заставляет нас вспомнить о

более значительном — о древней культуре, которая «исчезла» так же, как исчезает отдельная человеческая жизнь, о поэзии античности, с ее изящным эпикурейством (фалерн фигурирует в пушкинском позднейшем переводе из Катулла «Пьяной горечью фалерна...»).

Различие символов и аллегорий помогает понять природу художественного образа, предполагающего непременно синтез конкретно-чувственного представления и его смысловой интерпретации. Аллегория потому художественно более элементарна, что в ней нет этой синтетичности, ее вещественный план совсем отключен (как и в некоторых батюшковских перифразах):

...Досель цветами
Путь ко счастью устилал,
Пел, мечтал, подчас стихами
Горесть сердца усл